Category: театр

Category was added automatically. Read all entries about "театр".

РАСПУТИН: СОЗДАНИЕ МАТРИЦЫ (4)


Этот пост проиллюстрирован открытками, выпускавшимися огромными тиражами в 1917 г.


Антицарские и противораспутинские рисунки и карикатуры 1917 г., которыми мы иллюстрируем наши посты, позволяют, будучи собранными в одном месте, оценить силу организованной атаки противников режима и таким образом точнее понять обстановку того переломного времени. Многие из этих документов эпохи – даже еще и сегодня – способны шокировать безпардонностью лжи и вопиющей несправедливостью, оскорбить своим неприличием.


Порнография на сцене


Между тем как общество, похоже, не испытывая отвращения, медленно переваривало подобное чтиво, театральные подмостки оказались заполненными не менее сомнительными постановками. (Библиографию некоторых изданных пьес см. в кн.: Чернышов А.В. Религия и Церковь в Тюменском крае. Опыт библиографии. Ч. 2. Тюмень. 2004. С. 261-263).
Переворот отменил существовавшую официальную театральную цензуру. Все тогда радовались этому обстоятельству. Впереди было, считали многое, театральное возрождение.
Союз драматических и музыкальных деятелей призвал даже авторов предоставить свои запрещенные ранее произведения, чтобы удовлетворить потребность зрителей «в свободном, нескованном слове».
Навсегда закончилось, считал театральный критик Н. Вильде, «дни подчинения театра мещанам и их порнографическим вкусам. […] Пришло время театру сказать свое великое слово народу».
И вот великое, нескованное слово, вполне соответствующее моменту, зазвучало с театральных подмостков…
В Петрограде шли пьесы: «Гришка Распутин» (М. Зотова), «Ночные оргии Распутина» (В.В. Рамазанова), «Гришкин гарем» (В.В. Леонидова), «Как Гришку с Николкой мiр рассудил» (А. Курбского).
Особым успехом пользовались фарсы «Крах торгового дома Романов и Ко», «Веселые дни Распутина», «Царские холопы». В Москве, кроме перечисленных – «Чай у Вырубовой». В Выборге 27 апреля состоялась премьера пьесы маркизы Дляоконь (С. Белой) «Царскосельская благодать».
Одни названия чего стоят!




«Это были короткие сцены, обычно с одним действием, – оценивает эти поделки современный американский исследователь, – которые мешали злободневную политическую сатиру с большой дозой сексуальных инсинуаций.
В пьесе “Ночные оргии Распутина”, исполнявшейся в мае в петроградском Троицком фарсе [уже само это последнее словосочетание кощунственно! – С.Ф.], министр внутренних дел А.Д. Протопопов спрашивал подругу Императрицы А.А. Вырубову, знает ли она, что Г. Распутин имеет “огромный талант”, на что она отвечает: “О, знаю, огромный, огромный талант”.
Пристрастие к пьесам О Распутине и Императорской Семье, главные темы которых – его сексуальная потенция и деятельность Императрицы Александры Феодоровны в пользу Германии, не ослабевало до конца осени».
Даже и на высоколобых, заметим, вся эта грязь воздействовала (да и то: это ведь только для чистого всё чисто). «Вчера в Миниатюре, – читаем в дневнике А.А. Блока от 1 июня 1917 г. – представление Распутина и Анны Вырубовой. Жестокая улица. Несмотря на бездарность и грубость – доля правды. Публика (много солдат) в восторге».




Конечно, зритель был разный…
На концерте в пользу семей погибших моряков один из зрителей (матрос) стрелял в актера, исполнявшего «Христос Воскрес» (музыка С.В. Рахманинова на слова Д.С. Мережковского).
Во время исполнения в одном из театров Петрограда сатирической пьесы «Царские грешки» неизвестные поднялись на сцену, потребовав немедленно снять пьесу, а от актера и администрации – публичного извинения. Отказавшегося от извинений актера вызвали на дуэль, после чего он спешно бежал из столицы.
«Великое дело свобода слова, – писал в апреле рецензент одной из подобных “пьес”, – но не дай Бог свободы сквернословия!»
В июне редактор театрального журнала А.Р. Кугель возмущался: «…Театр пока что получил от “свободы” полную свободу порнографии».
Даже один из «деятелей революции», управляющий делами Временного правительства В.Д. Набоков уже в середине марта (!) отмечал «антикультурность, этический нигилизм» всех этих выросших на сценах русских театрах отвратительных поганок – антиромановских фарсов.




Уже цитировавшийся нами американский исследователь петроградской театральной жизни революционного времени Энтони Свифт пришел, на основе изучения первоисточников, к весьма неутешительному выводу:
«Разочарование последствиями отмены предварительной драматической цензуры заставило некоторых театральных деятелей намекать, что состояние театрального искусства до революции выгодно отличалось от нынешнего […] Путь, по которому театр пошел в 1917 г., не отвечал чаяниям интеллигенции. Либералы были шокированы, когда поняли, что отмена цензуры привела не к театральному возрождению, а лишь к развитию ненавистной им коммерческой театральной культуры».
Театру, как источнику дешевых развлечений, пришел конец после октябрьского переворота. «…Когда в 1918 г., – пишет Э. Свифт, – большевики реквизировали (или муниципализировали) множество подобных театров и стали запрещать пьесы вроде “Царскосельской благодати”, сколько-нибудь заметного протеста со стороны интеллигенции не последовало».



Продолжение следует.

ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 111)




«Придите ко мне, товарищи-други!»


«…Умирают люди, воскресают тени».
Анна АХМАТОВА.


Многие в Молдавии и до сей поры помнят моноспектакль Марики Балан «Мастер Маноле», который она представляла не только кишиневскому зрителю, но и жителям районных центров республики и сел, иногда весьма удаленных.
Простая сценография, минимум декораций, музыкальное сопровождение в записи – всё это давало ей возможность чувствовать себя одинаково удобно как на подмостках городских театров, так и на сценах разных домов культуры и даже сельских клубов.
Сама основа спектакля: молдавская народная баллада, в обработке классика молдавской литературы Василе Александри (1821†1890), – была в общем-то одинаково понятна зрителю любого уровня.




В Криуляны Марика Балан приехала в «последний месяц осени».
К тому времени уже был собран виноград…


Придите ко мне, товарищи-други! Уж осень,
сок терпкий в кистях винограда созрел
и яд под зубами змеи.

Лучиан БЛАГА.



Как и в соседних селах, в Криулянах уже попробовали муст и даже «кисленькое».
Были и «товарищи-други».
Еще в самом начале лета 1978-го в райцентр, где я тогда только начинал работать в районной газете «Бируиторул» («Победитель»), приехали командированные из Кишинева этнографы К.Н. Мардарь и Ф.Г. Райлян.



В редакции «Победителя» за своим рабочим столом.

В сопроводительной бумаге содержалась просьба к местным властям: всячески содействовать в исполнении возложенной на них республиканскими органами задаче.
Суть дела заключалась в том, чтобы, поездив по селам района, выявить наиболее интересный с исторической и эстетической точек зрения материал (ковры, дорожки, кружевные и вышитые полотенца, одежду, утварь) и, отобрав, представить его на организованной в районном доме культуры выставке.




Когда пришло время, все внесенные этнографами в список экспонаты, официально, через сельсоветы, доставили в райцентр.
На выставку приехали специалисты из Кишинева. Представляющие наибольшую культурно-историческую ценность предметы отбирались уже для республиканской выставки, а их владельцы награждались специальными призами и дипломами.
Но до этого было еще далеко, предстояло немало потрудиться.
А пока, после представления местному начальству и заселения в гостиницу, этнографы пришли к нам в редакцию, так как для поездок по селам им в райкоме посоветовали выезжать на редакционном газике.
В первую такую поездку я и отправился с ними, а потом (при каждом удобном случае) делал это еще не раз, проникая в недоступный для внешнего сокровенный мiр молдавского села.



Редакция Криулянской районной газеты, в которой я работал в 1978-1980 гг., находилась в типовом комплексе, построенном в каждом из тридцати с лишним райцентрах (число их в разные годы была различным) республики.
На первом этаже размещался книжный магазин «Луминица», на втором – редакция районной газеты и контора районного книготорга.
Во дворе постройки находилась типография с линотипами и печатными машинами, склад с бумагой и гараж с грузовой машиной, привозившей из Кишинева книги, которые распределял затем по магазинам и библиотекам района книготорг, а также развозившей по почтовым отделениям района напечатанный тираж газеты.



При обходе жителей мы пользовались советами работников сельсовета, куда мы и приходили в первую очередь, показывая бумаги. После действовали уже визуально: высматривали дома наиболее старых традиционных построек, выискивая старушек и стариков, а потом, пользуясь уже их советами, шли дальше по цепочке.
В центре внимания были ковры. Да и как иначе: в Молдавии не найти такого дома, в котором бы их не было.





Удивительно, но в селах всё и до сих пор так, как еще в середине XIX в. описал в своих заметках посетивший эти места русский писатель и этнограф А.С. Афанасьев-Чужбинский: «Вдоль стен крестьянских домов имеются лавки, непременно застланные коврами… Ковры висят на стенах, лежат на постели, а поверх них возвышаются груды подушек с вышитыми наволочками… Все выступы печки и лежанки украшены ковриками».


Современный молдавский ковер, выполненный по старинным образцам.

Стену комнаты обычно украшают «рэзбоем». Чаще всего он покрыт растительным орнаментом или букетами цветов в вазонах; по краю же его располагается широкая кайма, в большинстве случаев контрастного цвета.
«Вереткуцэ» накрывают кровать, «лэйчер» – ковер-дорожку – укладывают на лавку. И, наконец, «перетаре», окаймляющий обычно каса маре.




Узнав, зачем мы пришли, хозяйки предлагали нам новые, «красивые» в их представлении, окрашенные ядовито-яркими анилиновыми красками, ковры, висевшие в их каса маре.
Однако этнографы искали другое: не просто давние по времени, а настоящие, подлинные произведения народного искусства.
И вот, после долгих разговоров, нам приносили иногда ветхие ковры (случалось даже их фрагменты) с удивительными древними геометрическим и антропоморфными узорами, окрашенные в спокойные, приглушенной палитры цвета, полученные естественным путем: из листьев, веток и коры деревьев, корней и сока трав, фруктов, истолченных в порошок камней и других минералов.




Оттенок красителя, по словам моих новых знакомых, во многом зависел от времени сбора растительного сырья. Благодаря таким вот экспедициям и сотрудничеству с местными ботаниками удалось выявить и зафиксировать около ста растений местной флоры, содержащих красящие вещества, а затем, благодаря таким же как были и у нас беседам со старушками, записать различные способы получения того или иного красителя и сам процесс окрашивания.
Именно в этом, по словам одного из участников нашей экспедиции Фоки Райляну, секрет сочных ярких нелиняющих красок старинных молдавских ковров. В Старых Дубоссарах, очень большом селе Криулянского района, ему, по его словам, довелось видеть ковры, закопанные во время войны в землю, и пролежавшие там в течение не одного года. Так вот, глядя на то, как сохранились их краски, в это трудно было поверить.




Нашлось во время обхода домов и несколько вполне достойных, чтобы представить на выставке, декоративных вышивок и изделий, вязанных крючком. Мастерство это, когда-то процветавшее в монастырях и боярских усадьбах, было ведомо некогда каждой женщине. Они входили в состав приданого выходившей замуж девушки, а затем украшали ее каса маре.
Так возникали перед нами поднятые из сундуков старинные полотенца с кружевами, вышитые женские рубашки «ии», в которых нынешние бабушки стояли когда-то под венцом.




Большой интерес вызвал примеченный нами среди старой рухляди в одном из дворов глиняный горшок с ручкой вверху (как у ведра) из той же обожженной глины, предназначенный для того, чтобы удобнее было нести в нем пищу в поле.
В таком же, возможно, несла когда-то плодоносящая Анна обед своему Мастеру Маноле, спектакль о котором нам вскоре предстояло посмотреть…
Благодаря счастливой случайности (сохранившемуся у меня автографу Марики Балан) сегодня я могу назвать точную дату этого события: 1 ноября 1978 года.
Давали спектакль в районном доме культуры, в котором вскоре прошла та самая этнографическая выставка.




Облаченная в грубой выделки просторную хламиду до пят, актриса стояла на специальном, без каких-либо запоминающихся деталей, помосте, напоминающем строительные леса.
Когда она вздымала руки, то выходившие прямо из балахона рукава невольно вызывали у зрителей образ крыльев.



Кадры из моноспектакля «Мастер Маноле», который в начале 1990-х годов снимал Мирча Сурду у стен Сорокской крепости.


Марика Балан читала хорошо известную всему залу еще со школы древнюю балладу, обработанную молдавским классиком, но все видели:
…И то, как едет выбирать место для монастыря Господарь…
…И то, как каменщики берутся за дело, а возведенное ими за день к утру неизменно рушится…




…И вещий сон предводителя артели Мастера Маноле с последовавшей затем общей страшной клятвой…
…И то, как увидел он на рассвете идущую к нему с кувшином юную жену…
…И облегчение каждого из каменщиков, что это не его жена или сестра ступает по тому полю…




…И отчаяние, но, одновременно, и решимость мастера, верность данному им слову…
…И совершаемое им – под мягкие укоризны жены с не родившимся еще его ребенком во чреве – жертвоприношение во имя красоты и долговечности постройки…
…И воздвигнутый наконец монастырь, краше которого не найти во всём свете…




…И хвастовство каменщиков перед Господарем, что им ничего, мол, не стоит воздвигнуть еще и не такую постройку…
…И коварство правителя, во имя единоличного обладания архитектурной жемчужиной замыслившего уничтожить мастеров и приказавшего убрать во исполнение этого замысла от постройки леса…




…И попытку мастеров спастись, соорудив себе деревянные крылья…
…И трагическую неудачу этого предприятия…




…И, наконец, последний полет и гибель самого Маноле, на месте падения которого родился источник…



Всё это время на сцене была только одна Марика Балан. Но – одновременно – и Мастер Маноле, и его Анна, и «девять мастеров известных, славящихся повсеместно», и Господарь Негру-Водэ, и вызванные мастером стихии: ливни, ветры, и полет на крыльях, и, наконец, сама прекрасная постройка и бьющий до сих пор в тех местах источник.



…Весь последующий после спектакля вечер провели мы (Мардарь, Райлян и я) в Криулянской гостинице в обществе Марики Балан, оказавшейся не прочь скоротать время среди людей, объединенных, как она, видимо, почувствовала, общими с ней интересами.


Та самая гостиница в Криулянах.

Какой же она была?
Внешне не красивой, но артистичной. Настоящей. А потому была, а не казалась, как это часто случается с людьми ее профессии.
В тот вечер мы говорили обо всем, что нас переполняло. О чем обычно люди, считающиеся образованными, культурными, не говорят вслух. По крайней мере, без тени «здорового» скепсиса или даже намеренной, «для приличия», усмешки.
О том, что, по выражению Томаса Манна, так «смертельно оскорбительно для духа новейшего времени», для Запада, для Европы, «блещущей разумно-взвешенной радостью».
В нашем общении словно бы пали все барьеры внешних условностей. Мы были предельно искренны, что случается в нашей жизни, увы, нечасто.
Мои друзья и я, да чувствовалось, что и она, наслаждались беседой.
Словно в знойный день пили студеную родниковую воду или получали удовольствие от прекрасного букета легкого настоящего молдавского вина, которое можно было найти в ту пору чуть ли не в каждом доме…



Память о той встрече.

На память невольно приходит ядовитая фраза ее бывшего мужа Фридриха Горенштейна, застрявшая в памяти одного из его дружков: «Она христианка... Она простая... Вот видишь, ха-ха... Она не знает, где Аргентина... И что было до Октябрьской революции...»
Что ж… Как верно подметил тот же Томас Манн, «для ревнителей просвещения в самом слове “народ” всегда слышится что-то устрашающе архаическое».



Криуляны на Днестре.

Вспоминая эту встречу сегодня, соглашаюсь: быть может, ума она была действительно не глубокого, знаний средненьких. Допустим. Но при этом по-крестьянски сметливой и любознательной…
В какой-то мере это было похоже на то, что еще в 1930-х годах описал в своей повести «Медвежий глаз» Михаил Садовяну. Приводя беседу образованных господ из города с горянкой, к которой они были настроены весьма благожелательно и дружелюбно, писатель, как бы между прочим, замечал: «Нана Флоаря обошла ответ, как обходят заколдованную светлицу, куда нет входа большим и чересчур ученым господам».



Марика Балан.

Заметно было, как Марика Балан впитывала некоторые подробности нашего разговора, как что-то из сказанного было ей особенно интересно.
Чуть ли не физически чувствовался какой-то присущий ей внутренний напор; не вдохновение, которое приходит и уходит, а то, что обычно называют харизматичностью натуры.
Заметно было (причем, не на сцене, а при личном общении, уже после спектакля), как эта невидимая глазу субстанция – даже когда она молча слушала собеседника – переливалась через край, а в отдельные моменты, можно даже сказать, фонтанировала.




Гранки интервью с Марикой Балан в газете «Победитель». Криуляны. 1978. 14 ноября.


Прав был режиссер Л.Д. Михайлов: природу артистизма Марики Балан следовало искать не в профессиональной выучке (в той же знаменитой «вахтанговской школе»), а, скорее, в естественной крестьянской почве, которая и породила ее на свет.
То, при помощи чего она творила, не было чем-то привнесенным извне, а просто свойством ее природы. Оно находилось при ней (внутри нее) всевременно. Казалось, с этим она родилась, жила; с этим когда-нибудь и покинет этот мiр.




В тот памятный вечер я и предположить не мог, что она была женой написавшего сценарий «Соляриса» Фридриха Горенштейна (исключительно этим он мне и интересен), хорошо знала и самого Андрея Тарковского. Иначе бы, конечно, спросил.
О многом я тогда не догадывался, много не понимал и не ведал…
В том числе, например, и о том, что, как уже как-то писал, прямо напротив Криулян располагались Дубоссары, в которых родилась и выросла мать Арсения Александровича Тарковского, бабушка режиссера.
А ведь именно в то самое время я взял почитать в местной районной библиотеке книгу стихов Арсений Тарковского «Вестник», с которой так и не смог расстаться…
Сама библиотека располагалась в левом крыле дома культуры, в котором 1 ноября 1978 г. Марика Балан представляла свой моноспектакль «Мастер Маноле»…




Душа села трепещет возле нас,
как нежный запах скошенной травы,
как дым ползущий с крыш, соломой крытых
как игры маленьких ягнят на холмиках могил.

Лучиан БЛАГА.


Продолжение следует.

ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 110)


Мария Георгиевна Балан.


«Глубже, чем все колодцы мiра» (окончание)


Марика Балан, как мы помним, в 1960-м вместе со всеми, кончившими Щукинское училище, в Кишинев не вернулась, оставшись в Москве, – факт, несомненно, повлиявший на отношения к ней товарищей по учебе, пережившими ко времени ее возращения немало сложных моментов.
Потому, приехав шестнадцать лет спустя в Молдавию, в «Лучафэрул» она не пошла (а, может, ей там и отказали), а поступила на работу в Театр-студию киноактера киностудии «Молдова-фильм», с которой, начиная с первого ее фильма «Горькие зерна» (1966), у нее установились прочные, никогда не прерывавшиеся с тех пор связи.
Тем временем, как я писал ранее, театр «Лучафэрул» в творческом отношении к тому времени уже буксовал, проедая нажитый им ранее золотой запас.
Кишиневским театралам это было ясно. Тем же, кто попадал тогда на его спектакли впервые, это не сразу бросалось в глаза.
Среди последних был и я, в 1976 г. (то есть опять-таки в год приезда Марики Балан в Кишинев) впервые переступивший порог «Лучафэрула».
В том году я женился. Моя супруга Тамара была студенткой Кишиневского Государственного института искусств имени Гавриила Музическу. Училась она на факультете актерского мастерства и режиссуры, получив по окончании диплом, свидетельствующий о полученной ей специальности «актера драматического театра и кино».
Так что в театрах мы бывали постоянно.



Занятие со студентами актерского факультета по актерскому мастерству ведет народный артист Молдавской ССР Аркадий Максимович Плацында (1915–2001). 1976 г.
Тридцать лет спустя. Корпус Института искусств, в котором проходило то самое занятие.



Итак, в Кишиневе мы бывали в разных театрах, спектаклей пересмотрели немало. В памяти моей, однако, остался один театр и один спектакль: «Птицы нашей молодости» по пьесе Иона Друцэ в «Лучафэруле».
Пьесу эту я видел в постановке разных режиссеров в самых разных театрах, в том числе и в Москве.



Руфина Нифонтова в роли тетушки Руцы. «Птицы нашей молодости». Государственный академический Малый Театр. Режиссеры И. Герасимова, Б. Равенских, И. Унгуряну. 1974 г.

В Кишиневе она шла одновременно на двух сценах: в «Лучафэруле» в постановке С.И. Шкури 1972 г. и театре имени Пушкина. Последнюю осуществил в 1973 г. первый его директор и главный режиссер Валерий Купча (1929–1989), ведший, кстати говоря, тот самый актерский курс института, на котором училась моя жена.
Оба спектакля были насыщены не просто приметами национальной культуры, а ее сущностью, присутствующей и в пьесе, и в жизни, так или иначе окружавшей самого зрителя.
Однако в чем-то главном они всё же различались. Этим главным была героиня пьесы – тетушка Руца, по словам ее автора, «одинокая старая женщина».
Народная артистка СССР Домника Дариенко (1919–2010) в Пушкинском театре трактовала этот образ мягко, лирично.



Государственный Молдавский музыкально-драматический театр имени А.С. Пушкина. 1974 г.

Мне же больше по душе был образ, созданный народной артисткой республики Валентиной Избещук в «Лучафэруле».
Ее тетушка Руца больше соответствовала моему пониманию смысла пьесы.
Некоторые нюансы очень точно подметил режиссер театра Пушкина Вениамин Гаврилович Апостол (1938–2000): «В роли Руцы в “Птицах нашей молодости” Избещук, в отличие от Дариенко, одновременно земная и таинственная. Она проникновенно понимает окружающих ее людей. Сцена гадания в карты соседке Артине становится у Руцы– Избещук утверждением веры в счастье. Карты в ее руках падают словно листья – это листопады, которые Артина провела в ожидании своего мужа, и те долгие осени, которые она проживет с надеждой на его возвращение. Голос Руцы звучит торжественно, убежденно, словно она обладает магической силой».
Я навсегда запомнил эту постановку.
«Птицы» часто шли и всё же зал этого небольшого по вместимости театра был как всегда полон.
Завершался спектакль чуляндрой – традиционным танцем, восходящим к древнейшим солярным культам, Дионисийским мистериям.
Медленный сначала, темп его постепенно убыстряется, доходя до предельных ритмов.
Считается, что во время этого танца-игры его молодые участники находят свою вторую половинку, свою судьбу. Пойманные в танце – считается – первоначально означали тех, кто предназначался для принесения в жертву.
Чтоб иметь представление о музыке, звучавшей со сцены, приведем запись «Чуляндры», которую в 1956 г. на Бухарестском радио сделала Мария Тэнасе:

http://www.virtualromania.org/music/maria/songs/20.%20ciuleandra.mp3


По этим ступеням в середине 1970-х я впервые поднялся в «Лучафэрул».

Это, вне всякого сомнения, усиливало смыслы, заложенные автором в пьесу.
Председатель колхоза Павел Русу, благосостояние земледельцев при котором возросло, но одновременно с этим, село оставили аисты («Летом тебя выбрали председателем колхоза, – говорит тетушка Руца, – а осенью они улетели и не вернулись больше»), – готовится покинуть этот мiр.
Между тем престарелая его тетушка Руца, самим своим существованием бывшая немым укором всему этому новому укладу тем хотя бы, что всей своей сущностью сохраняла приверженность старине, не только, как ни в чем не бывало, продолжает жить, но еще и надеется принять от рожениц новых жителей села Валя Кокорилор / Долины Аистов.
Именно она, тетушка Руца (а вовсе не ее племянник Павел Русу, новый человек) главный – и согласно списку действующих лиц и по сути – герой пьесы Иона Друцэ.
Именно ее словами она и завершается: «А ну их! Если желание жить – это грех, то казнить будут не одну меня. Всех будут казнить».
После чего – в постановке «Лучафэрула» – под звуки чуляндры она начинала своё кружение, сначала медленное, а потом всё быстрее, утверждавшее связь жизни с прошлым, настоящим и будущим, а попросту говоря, – с вечностью, получившей точное свое выражение в одном из слов православного богослужения: ДНЕСЬ.
Да ведь, если вглядеться в суть чуляндры (пойманные жертвы – суженные), то как не вспомнить один из тропарей, который священник поет во время чина венчания: «Святии мученицы, добре страдальчествовавшии, и венчавшиися…»


Все старо и вечно ново…
День примчится, день умчится…

Михай ЭМИНЕСКУ.

Как бы то ни было, а роль эта тетушки Руцы в пьесе Иона Друцэ «Птицы нашей молодости» в исполнении Валентины Избещук была, как мне кажется, одной из визитных карточек театра.


Валентина Избещук в роли тетушки Руцы в спектакле «Птицы нашей молодости».

Ну, а что Марика Балан? Какая была она?
«И в жизни, и в творчестве, – откликнулись на ее кончину в некрологе, – она была, сравни яркому факелу. Лучезарная, харизматичная, с убийственной энергетикой и неординарном актерском темпераментом. Такой ее знали друзья и коллеги по творческому цеху, такой ее запомнили любители театра и кино».
А вот какой профессиональным взглядом увидел ее на сцене оперный режиссер и театральный педагог Лев Дмитриевич Михайлов: «Кармен Марики Балан ступала по земле – сцене так, будто ноги ее – корни, что выросли из этой почвы. С естественной ловкостью сильного зверя скользила она по наклонам театральных гор, словно не знала иных дорого, кроме крутых каменистых троп. Она не была красоткой обольстительницей, но была неотразима в своей первозданной дикости, ясности, наивной вере в свою правоту, а главное – в ненасытной жажде жизни».
Я тоже думал, как ответить на этот вопрос. Мне посчастливилось видеть ее и на сцене и наблюдать за ней в живом непосредственном общении.
Этот небольшой опыт позволяет мне оценить слова, которыми Достоевский передал некогда свое искреннее огорчение от того, что, быв в одном и том же собрании, он не познакомился и даже не взглянул со стороны на Толстого.
«Что портреты, – сказал Федор Михайлович, – разве они передают человека? То ли дело увидеть лично. Иногда одного взгляда довольно, чтобы запечатлеть человека в сердце на всю свою жизнь».
Так вот, возвращаясь к Марике Балан, наиболее точно раскрывает ее, по-моему, образ Василуцы – героини пьесы Иона Друцэ «Каса маре».
Но кто сегодня помнит ту Василуцу и ту пьесу? Разве что люди пожилые да старики. Ибо в наше время радиопостановка в исполнении актеров Малого театра два-три раза в год транслировалась по центральному радио.



Ион Друцэ «Каса маре» (1960): «Каждый человек должен иметь свою каса маре… Это не дом для жилья – это похитрее. Дом для жилья везде домом называется. А каса маре – это Большой дом. Еще дед мой сказывал, что и тогда, когда и мед отдавал чем-то горьким, когда было больше лачуг, чем домов, то и тогда у каждого настоящего человека была своя каса маре, свой Большой дом. То есть был такой уголок в лачуге, который хозяйка убирала понаряднее, присматривала за ним, как за своим ребенком, и называла каса маре.
Великое дело, когда у человека есть своя каса маре. Здесь хозяйка бережет свои лучшие песни, а хозяин – свои шутки, берегут так, чтоб всегда были под рукой. Сюда приходит Новый год и кладет свои подарки в детские башмачки, здесь справляются праздники, свадьбы, крестины… А иногда просто придешь сюда отдохнуть – только переступишь порог, и сразу жизнь милей, и ты себе кажешься моложе и умнее, чем ты на самом деле…»



Переводивший пьесу на русский язык писатель Михаил Хазин, с легкой руки которого в 1980-м появилась моя первая журнальная публикация (однажды он даже гостил у меня в Саввинской Слободе), писал об одном важном в рассматриваемом контексте обстоятельстве:
«…Василуца, главная героиня, отвергая ухаживания-приставания Павэлаке, угрожает ударить его ножом. А чтобы угроза не выглядела голословной, Василуца в молдавском оригинале добавила, что она – “дочь резеша”.
По-молдавски это звучит вполне убедительно: резеш – это землепашец-воин, свободный от крепостной зависимости, характер гордый и несгибаемый.
Но если, забегая вперед, представить как будет воспринята “дочь резеша”, скажем, московским или рижским зрителем, нетрудно предугадать: слово это скорей всего пропустят мимо ушей. Вряд ли кто-нибудь поймет его, разве что смутно догадается о его значении.
Поэтому в переводе на русский мы чуть-чуть исправили реплику: Василуца не называет себя дочерью резеша, а просто и достойно говорит о себе: “Я молдованка”. Теперь свободолюбие, гордость выступают как черты не отдельного сословия “резешей”, а молдавского национального характера в целом».




В психологическом плане я очень хорошо понимаю, о чем тут речь (супруга моя, как и теща, родом именно из резешского села), однако объяснить это для немолдаван (а теперь, думаю, и для многих из них) или для тех, кто там не жил, трудно так же, как, например, перевести молдавское слово «дор» – любовь, связанная с непреодолимым препятствием.
Ни к кому из наших дочерей качества эти не перешли. Однако в одной из трех внучек замес этот уже сейчас очевиден. Недаром говорят: кровь в воду не превращается.
Мечтала ли сама Марика Балан сыграть Василуцу доподлинно неизвестно. Но представляется, всё же, не могла не мечтать.
Исполни она эту роль, уверен, образ этот был бы уже никогда неотделим от нее, подобно, например, матушке Руце из «Птиц нашей молодости», созданной ее однокашницей по Щукинскому училищу Валентиной Избещук.
Справделивости ради, однако, скажем: Марика сыграла всё же Василуцу. Но не ту, друцэвскую из «Каса маре», а другую – в фильме Валериу Гажиу «Горькие зерна», тоже, кстати говоря, вдову военного времени.
И еще одно примечательное совпадение: на известной пластинке «Поет Марика Балан» 1971 г. записана та самая «переница», которую во что бы то ни стало желала станцевать друцэвская Василуца в своей новой каса маре – не осуществимая, как оказалось, мечта.



Дарственная надпись Иона Друцэ на сборнике его пьес.

Работая в 1977-1981 гг. в Театре-студии киноактера «Молдова-фильм» и снимаясь в кино, Марика не переставала мечтать о театре.
Именно в этот период ею и был создан знаменитый моноспектакль по старинной молдавской балладе «Мастер Маноле», который мне посчастливилось видеть.
Музыку совместно с другим композитором, Ионом Пую, написал к нему Василе Гойя – давний знакомый Марики. Он же, вероятно, помог ей поступить в 1985 году в театр «Лучафэрул».



Параллельно с театром Марика Балан продолжала сниматься в кино. Кадр из фильма «Вам телеграмма» (1983).

В 1975-1978 и 1980-1986 гг. Василе Гойя был музыкальным руководителем этого театра, писал музыку к поставленным главным режиссером С.И. Шкурей пьесам Иона Друцэ, запрещенным в Кишиневе, зато осуществленным в рижском театре.


Василе Гойя.

Другим человеком, который поддерживал Марику Балан в это время, был актер и режиссер Думитру Фусу (1938–2014), с которым она училась когда-то в Щукинском училище, а затем снималась в фильме «Горькие зерна».
Именно он помог ей осуществить постановку «Мастера Маноле» в основанном им в 1968 г. в Кишиневе «Театре одного актера».



После выпуска из Щукинского училища Думитру Фусу работал в театре «Лучафэрул». В 1977-1979 гг. учился на Высших курсах сценаристов и режиссеров в Москве. Преподавал в Кишиневском институте искусств имени Музическу. В 1979-1984 гг. был директором студии «Молдова-фильм». Перенеся в 2009 г. инсульт, в течение девяти лет оставался парализованным. Скончался после инфаркта.

Заведующий музыкальной частью «Лучафэрула» Дмитрий Киценко так вспоминал о Думитру Фусу: «Будучи в расцвете сил, он уходит из театра, чтобы создать свой собственный – первый в Молдавии театр одного актера. В его театр приезжали автобусами со всей республики!»
Именно с этим театром решила в конце концов связать свою судьбу Марика Балан, будучи уверенной в том, что она, наконец-то, нашла свое настоящее призвание. Как представлялось ей, тут она не только могла реализовать себя как актриса, используя все свои наработки в театре и кино. Ее привлекала возможность быть режиссером своих собственных спектаклей.
В 1990 г. она покинула «Лучафэрул», одновременно отказавшись перейти на работу в «Театр киноактера», решив сосредоточится на одном «Театре одного актера», вскоре переименованном в «Моно».
Однако дело не пошло, заглохло, не успев толком и начаться.
Перестройка уморила в республике не только кино, но и театр. Да и всю культуру в целом…
В конце 1990-х годов Марика Балан вынуждена была уйти на пенсию: оскорбительно мизерную…



Продолжение следует.

ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 109)


Кишинев. Середина 1970-х.


«Глубже, чем все колодцы мiра» (продолжение)


О возвращении Марики Балан в Молдавию пишут по-разному. Даже с датой переезда в Кишинев ясности нет. Что уж говорить о причинах переезда…
«Неясно, почему она возвращается в Молдову», – говорит, например, Мирча Сурду – журналист, создавший о ней документальный фильм, во время съемок которого он непосредственно общался и с Марикой Балан и с ее московскими друзьями
Несомненно, однако, что событие это совпало с двумя другими: уходом в 1976 г. актрисы из театра «Современник» и ее разрывом с Фридрихом Горенштейном.
Что касается театра, то, по всей вероятности, актриса почему-то не сработалась с художественным руководителем Галиной Волчек.
Обращает на себя внимание то, что в справке «Труппа театра за все годы его существования», помещенной в Википедии, имена Марики Балан и Юрия Комарова отсутствуют. Красноречив также отказ Галины Борисовны, до сих пор возглавляющей театр, от встречи с автором документального фильма об актрисе.



Кишинев. Проспект Ленина. 1970-е годы.

«Фридрих, – вспоминал Лазарь Лазарев, – рассказывал, что пытался устроить ее в какой-то из столичных театров или в Москонцерт, но ничего не получилось, и она вернулась в Молдавию».
Что же касается самого Горенштейна, то причину своего расставания он объяснял тем, что прежний муж Марики приучил-де ее к застольям.
В биографическом очерке о Горенштейне «Я – писатель незаконный» Мина Полянская вспоминает, как писатель не раз «с грустью говорил о несостоявшейся судьбе талантливой певицы. К сожалению, Фридриху пришлось развестись с ней из-за того, что она пристрастилась к спиртному. “Этому она научилась у своего бывшего мужа актера Каморного”» (Тут либо Горенштейн, либо Полянская путали, конечно, имя супруга, которым был, как мы помним, Юрий Комаров.)



Кишинев. Дом прессы на улице Пушкина. 1970-е годы.

Вопреки всем этим очевидным фактам, земляки актрисы предпочитают творить легенду, которая – мы в этом не сомневаемся – обретет со временем статус «общеизвестной истины».
Вот что рассказывает, например, Мирча Сурду: «…Третий муж, Фридрих Горенштейн, известнейшая личность, автор сценариев к фильмам Тарковского, Михалкова, уезжает в Германию, а Марика, которая любит его, решает остаться в СССР, что в общем понятно – она, как и все, дитя системы. Но мало того – уезжает домой. Казалось бы, непонятно, нелогично – зачем? Но это… тот самый зов крови, и тут ты ничего не поделаешь…»
Автор рецензии на премьеру этого документального фильма, озаглавленной им «От слез до восхищения», еще более упрощает дело: «Горенштейн в силу обстоятельств вынужден был однажды в одну из поездок не вернуться из-за границы. Марика уехать из СССР не захотела. А ещё всё сильнее тянуло домой».
Из обращения Лилии Василич, племянницы Марики Балан, к режиссеру Павлу Пэдурару – автору документального фильма «На постоялом дворе смерти» (2015): «От показа этого “произведения” пострадает имидж актрисы Марики Балан, и не только: в Германии живет сын Фридриха Горинштейн – известной личности в мiровом кинематографе».
Впрочем, к созданию этого мифа приложила руку и сама Марика Балан.
«…Я поступила плохо, – рассказывала она в 2013 г. журналисту, – когда в 1980 году вернулась в Молдавию, вместо того, чтобы уехать в Германию вместе со своим мужем, известным диссидентом, сценаристом и писателем Фридрихом Горенштейном. Я посоветовал ему уехать, потому что русские его не печатали. Должна была ехать и я, но в какой-то момент я сказала себе, что не нужна мне ни Германия, ни в Москва, если у меня есть Молдавия. Позже наши друзья, Михалков, Тарковский, Кончаловский рассказывали мне, как хорошо он жил. Но я вернулась домой, совершив большой грех».
Достоверно известно лишь то, что, узнав о том, что Горенштейн уехал в Германию, Балан несколько раз звонила ему в Берлин (Мина Полянская). Всё остальное – не более чем фантазии.
Выдавать желательное за действительное для оказавшейся на склоне лет одинокой актрисы, да к тому же еще и в доме для престарелых, до какой-то степени извинительно. Понимаем также и то, почему Фридрих Горенштейн превращается вдруг (согласно ее интерпретации) в «диссидента», которому, мол, не давали писать эти злые «русские».
Всё это, скорее, опять-таки характеризует обстановку, создавшуюся в самой Молдавии. Вспомним в связи с этим пподобные высказывания известного когда-то актера Михая Волонтира, композитора Евгения Доги, певицы Софии Ротару, грузинского певца Вахтанга Кикабидзе…



Кишинев. Железнодорожный вокзал. 1970-е годы.

Как бы то ни было, но в 1977 г. Марика Балан возвратилась в Кишинев.
К слову сказать, московское своё жилье она удачно обменяла на прекрасную квартиру в центре Кишинева в доме на проспекте Ленина, 6, располагавшемся как раз неподалеку от театра «Лучафэрул», организованного ее однокашниками по Щукинскому училищу.



Тот самый дом в Кишиневе, в котором находилась квартира Марики Балан. Кадр из документального фильма молдавского журналиста Павла Пэдурару «На постоялом дворе смерти» (2015). На снимке – автор фильма.

Театр «Лучафэрул» (что в переводе с молдавского означало «Утренняя звезда»), своим названием отсылавший к одноименной поэме классика Михая Эминеску, был открыт в 1960 г. – в самый разгар хрущевской оттепели.
Костяк труппы составили выпускники молдавской студии Высшего театрального училища имени Б.В. Щукина: Валентина Избещук, Думитру Карачобану, Евгения Тодорашку, Нина Дони, Владимир Зайчук, Ион Унгуряну, Думитру Фусу, Нина Мокряк, Екатерина Малкоч, Ион Шкуря, Анатол Русу, Григоре Русу, Илие Тодоров, Вера Григорьева, Василе Константин, Анатол Поголша, Георге Ротэраш, Ион Хоря, Павел Яцковский.



Республиканский молодежный театр «Лучафэрул» с самого своего основания размещался в бывшем особняке коллежского асессора Е.К. Няги, построенном в 1908-1914 гг. В конце 1970-х здание капитально отреставрировали, тщательно проработав интерьеры. Эти и другие снимки театра взяты нами для этого поста со странички ЖЖ:
http://apdance1.livejournal.com/68644.html

В решении создать новый театр на основе курса молодых актеров не было ничего необыкновенного. Четыре года спустя та же Анна Алексеевна Орочко, народная артистка России и профессор Щукинского училища, обучавшая театральному мастерству студентов из Молдавии, выпустила еще один курс – положивший начало известному московскому Театру на Таганке.
Первым главным режиссером «Лучафэрула» была назначена Надежда Степановна Аронецкая (1919–1993), работавшая перед этим режиссером-постановщиком в театре имени А.С. Пушкина.
Однако по-настоящему показал себя театр, когда в 1964 г. главрежем стал «один из них» – Ион Унгуряну. Именно с ним он вступил в самый яркий период своего существования, превратившись в центр театральной жизни республики.



Помимо Щукинского училища Ион Спиридонович Унгуряну окончил Высшие режиссерские курсы при ГИТИСе (1964). В 1965-1971 гг. был художественным руководителем филиала Щукинского училища при театре «Лучафэрул». С 1972 г. режиссер-постановщик Малого театра СССР, Центрального телевидения и театров в разных городах страны. В 1977-1989 гг. служил в Центральном театре Советской Армии в Москве. В 1990-1994 гг. министр культуры Молдавии.

Становление театра, уверенно обретавшего свое национальное лицо, происходило в обстановке политической оттепели.
А еще была молодость, когда многое кажется возможным, и самое главное было впереди…
«Лучафэрул» был известен своим сплоченным коллективом. Артисты поддерживали друг друга.
Звездный состав труппы подкреплялся режиссурой высокого уровня. До сих пор живы люди, которые видели те незабываемые спектакли, которые ставили Ион Унгуряну, Сандри Ион Шкуря, Илие Тодоров.
В репертуар театра вошли постановки по известнейшим произведениям мiровой классической и современной драматургии, пьесам молдавских писателей.




Одним из немногих в республике театр отваживался ставить пьесы Иона Друцэ.
В 1960-1970-е годы к «Лучафэрулу» тяготели многие талантливые личности: Евгений Дога, Эмиль Лотяну, Валентина Русу-Чобану, Глеб Саинчук, Михай Долган.
Становление театра проходило, однако, в сложной обстановке. Помимо творческих проблем, большое влияние оказывали усилия властей по осуществлявшейся по всей стране идеологизации театра.
Однако дело было не в одном лишь завершении оттепели. В Молдавии этот процесс имел немало своих особенностей.




Бытующее в среде молдавской интеллигенции до сей поры объяснение притеснений и даже гонений на нее в советский период исключительно особенностями личности возглавлявшего с 1961 г. республику И.И. Бодюла – нельзя считать обоснованным, хотя – признаемся – оно и выглядит весьма правдоподобным.
Начавшие входить в оборот секретные еще недавно документы дают нам совершенно иную, непривычную для многих картину. Теперь ясно, что такая политика диктовалась задачами, поставленными перед руководством Молдавии из Центра. Определялась же она вовсе не привычкой «тащить и не пущать» или «идеологическими принципами», а элементарной государственной необходимостью.



И.И. Бодюл встречает Л.И. Брежнева на вокзале Кишинева. Фото Игоря Зенина.

То была вполне прагматичная, следует признать, реакция на попытки партийно-государственных деятелей соседней Румынии, пытавшихся (первоначально исходя из экономических, а затем и политических интересов) разыграть «Бессарабскую карту». Причем первые признаки этого появились еще в 1963 г., при Георгиу-Деже и Хрущеве (т.е. еще до прихода к власти Чаушеску и Брежнева), особенно усилившись в связи с Чехословацкими событиями 1968 года.
Охрана территориальной целостности страны – одна из высших ценностей любого государства, вне зависимости от политического строя. В этих обстоятельствах Москва возложила на Кишинев весьма ответственную задачу: идеологическое обезпечение нерушимости государственной границы СССР на румынском ее участке.



И.И. Бодюл принимает в столице Молдавии Николае Чаушеску. Лето 1976 г.
Этот уникальный визит совпал по времени с переездом в Кишинев Марики Балан.




Слева направо: Елена Чаушеску, Клавдия Петровна Бодюл, Николае Чаушеску и Иван Иванович Бодюл.

Что касается молдавской интеллигенции, то она – по большей части по недомыслию и в гораздо меньшей – сознательно (понимая, в чем в действительности дело и на чьей она стороне) – стала игровым полем межгосударственной внешнеполитической войны.
На войне же, как известно, как на войне, со всеми вытекающими отсюда последствиями
Чтобы смикшировать столь резкую по отношению к национальной интеллигенции политику, тот же Центр как бы предоставлял ей – вне республики – гораздо больше свободы.
Косвенным подтверждением, что схема эта сработала, являются, на наш взгляд, вот эти слова писателя и драматурга Иона Друцэ, находившегося в крайней (имевший ярко выраженный личный оттенок) оппозиции к Бодюлу, сказанные им на следующий день после объявленного «националистическим» съезда писателей Молдавии (14–15 октября 1965 г.) перед членами президиума ЦК КПМ.
Ион Пантелеевич заявил: «…У нас еще не было случая, чтобы мы не облили грязью любое проявление таланта. Только после того как Москва своим авторитетом, своими руками, своей честью смоет эту грязь, только тогда мы принимаем талант обратно и величественно позволяем ему на определенных, конечно, условиях, подышать одним воздухом с нами. […] Боюсь, что после состоявшегося съезда здесь многое изменится к худшему.
Что касается меня, то, чтобы спасти своих друзей в Кишиневе и не подводить под этот всекарающий меч, мне придется окончательно перебраться в Москву. Говорю это не с обидой, не с угрозой, а с радостным предчувствием, потому что истинная родина художника – это земля, на которой будет плодоносить его дух. Я еду в Москву, потому что только в Москве по-настоящему любят Молдавию и молдаван, любят их историю и самобытную культуру».



Ион Пантелеевич Друцэ.

Опасаясь (в случае утечки информации о румыно-советских разногласиях) раскола в соцлагере, советский идеологический аппарат оставлял молдавскую интеллигенцию в неведении о подлинных масштабах проблемы.
Румынской стороне это было на руку. И она, быть может, даже в то время и не претендуя практически на территорию Бессарабии, использовала, основанные во многом на эмоциях, протестные настроения в среде кишиневских интеллектуалов в экономическом и политическом торге, выстраивании своего особого, максимально не зависимого от Москвы, курса, что позволяло Бухаресту одновременно получать преференции и со стороны СССР и Запада.
Поражение в подобной идеологической войне СССР было, в известной мере, предопределено избранными правилами игры: изначально наложенными веригами политико-идеологических ограничений. Конечный результат в такой ситуации был делом времени.
Что же касается «троянского коня» этой войны, национальной интеллигенции республики, то ей, мнившей, что именно вокруг нее и выдвинутых ею (в действительности, конечно, генерированных извне) идей всё и крутится, пришлось, в конце концов, жестоко разочароваться.
Исполнившую, по достижении Молдавией «независимости», свою роль, ее тихо, без лишнего шума, задвинули за кулисы. Оказавшись вдруг на этом непривычном ранее для нее месте, без издательств, переводов, всесоюзных астрономических тиражей, а значит – гонораров, премий и известности, она сначала обнищала, а потом и вовсе захирела (творческий труд перестал кормить), исчезнув со сцены реальной политики, на которую еще недавно ее, не очень-то далекую, вывели подлинные кукловоды.
Что же, как говорится, мавр сделал свое дело…



Пиррова победа молдавской интеллигенции.

Возвращаясь к положению дел с культурой в Молдавии в 1960-1970-е годы, заметим, что вызванный всей совокупностью перечисленных уже нами причин идеологический пресс по отношению к ней не мог не отразиться и на театре «Лучафэрул».
Не всегда взвешенная и деликатная реакция со стороны партийного руководства (также, не забудем, не свободного в своих действиях) на точно такого же свойства эскапады противоположной стороны разрушительно сказывались на творческой атмосфере, в которой коллектив «Лучафэрула» проработал худо-бедно почти что двенадцать лет.
Не стоит при этом, однако, забывать и о том, что в свое время говорил тот же Фридрих Горенштейн, имея в виду А.И. Солженицына и знаменитый московский Театр на Таганке: «Я думаю, что он не выиграл, а проиграл тем, что его начали публиковать. То, что был запрет, что вещи попадали туда исподтишка, в целом давало ему большие преимущества. Да и не только ему! Возьмите Таганский театр, без этих запретов, без просмотров полузапрещенных он был бы во многом обеднен, мягко говоря. И не только он».
Сказанное, конечно, никак не оправдывает идеологическое давление, а дает нам лишь лучшее понимание возможных итогов подобной коллизии. «Возможных» – потому что всё зависело от того выживет ли в конце концов подвергавшийся такому жесткому воздействию организм или нет.
В 1972 г., после ухода с поста главного режиссера Иона Унгуряну, его место занял его однокашник по Щукинскому училищу, актер этого театра Сандри Ион Шкуря (1935–2005).



Сандри Ион Шкуря – актер театра и кино, театральный режиссер. Народный артист Молдавской ССР (1974). Главный режиссер «Лучафэрула» вплоть до 1994 г.

Наиболее заметными его постановками в «Лучафэруле» были, прежде всего, пьесы Иона Друцэ «Птицы нашей молодости», «Дойна» и «Хория», а кроме того – «Пе ун пичор де плай» Иона Подоляну, «Дни огня, воды и земли» Георге Маларчука и другие.
Наряду с настойчивыми требованиями сверху по идеологизации театра, кризису творческого коллектива способствовал разлад в труппе, разделившейся на два лагеря, а также и безплодность в творческих поисках.
В результате у некоторых актеров появились признаки апатии и усталости, что не могло пройти мимо внимания Министерства культуры республики, принявшего решение направить для обновления труппы в театральное училище имени Б.В. Щукина новую группу молодых людей.
Именно в это непростое время в Кишинев и возвратилась Марика Балан.



Продолжение следует.

ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 106)


Фрагмент конверта пластинки, выпущенной фирмой «Мелодия» в 1971 г.


«Глубже, чем все колодцы мiра» (начало)


«Она и вправду была молдаванкой с головы до пят: хорошего роста, крепкая, круглолицая, может быть даже чересчур […] … гордилась, что родилась и выросла в деревне, бегала босиком и играла в пыли с другими крестьянскими детьми. Правда, при всем своем исключительном обаянии она могла и раздражать. […] У нее была мания – дискутировать на высокие темы…»
Мирча ЭЛИАДЕ.


Ну, а теперь – обещанный рассказ о жене Фридриха Горенштейна – актрисе Марике Балан, которой мы, зрители «Соляриса», обязаны появлению в его сюжете образа Дон Кихота.
http://sergey-v-fomin.livejournal.com/133207.html

Родилась Мария Георгиевна 1 апреля 1936 г. в селе Димитрешты Измаильского уезда на юге Бессарабии, принадлежавшей в ту пору Румынии. В 1940 г. оно вошло в состав Килийского района Одесской области Украинской ССР, получив в соответствии с этим новое имя: Дмитровка.





В заявлении Правительства СССР от 26 июля 1940 г., предшествовавшем возвращению Бессарабии, вся ее территория (а не только южная или северная ее части административно вошедшие в состав УССР) трактовалась как «населенная главным образом украинцами».



О том, что это, мягко говоря, не совсем верно, свидетельствует положение дел в родном селе актрисы (впрочем, как и во многих других). Из 3119 жителей, согласно переписи 2001 года, 3042 составляют молдаване. Украинцев там числится всего восемь, даже русских больше: 21 человек.


Кадр из документального фильма Мирчи Сурду «Марика Балан».

В соответствии с этим, служба в сельском храме Св. Великомученика Димитрия Солунского ведется на молдавском языке.


Храм в селе, основанном в 1821 г., был заложен в 1850 г., а освящен десять лет спустя. Тогда же, в 1860-м, было открыто приходское училище, а еще через двадцать лет стала функционировать школа для детей обоего пола.


Кадр из документального фильма Мирчи Сурду «Марика Балан».

Работая над фильмом о Марике Балан, молдавский журналист Мирча Сурду побывал в 2011 г. в Дмитровке, где были еще живы, хоть и сильно постарели, те, кто хорошо помнил свою подружку по детским озорным играм…
Девочка, по их словам, была бедовая. За словом в карман не лезла. А еще она уже тогда отличалась артистизмом. Пела, плясала, декламировала стихи.
Такой ее и запомнили друзья и подружки, доживающие ныне свой век всё в том же селе.



Кадры из документального фильма Мирчи Сурду.


В 1955 году Марика оказалась в Москве, поступив в Высшее театральное училище имени Б.В. Щукина при Государственном Академическом театре имени Е.Б. Вахтангова.
Училась там не одна, а в составе большой группы таких же, как и она, студентов и студенток из Кишинева.
«Группа из Молдавии, – вспоминала литературный секретарь театра “Ромэн” Алла Александровна Смехова, – была особая: молодежь яркая, ни на кого не похожая и какая-то европейская…»




Учителями Марики Балан были народные артистки России Ц.Л. Мансурова (1896–1976), А.А. Орочко (1898–1965) и Д.А. Андреева (1905–1994).
Учившийся в «Щуке» актер Вениамин Смехов так вспоминал о последней:
«Все, что играет Дина Андреевна — эпизод либо роль, – полно яростного жизнелюбия, озабоченности делами персонажа, партнеров, каждого зрителя в зале. Она заходит в аудиторию, а вместе с ней влетает вихрь. Все безпокойно вокруг нее, и студентам трудно лениться в присутствии такого концентрата энергии. Ее репетиции […] отличались необычайной дотошностью, пристрастием ко всем мелочам сцены.
Она не очень складно формулировала преамбулу дела, но само дело знала весьма крепко. Сто потов сойдет со студента, прежде чем Андреева даст ему дойти до конца отрывка. Она заставляла нас быть правдивыми без сучка и задоринки.
Она словно забывала, что перед нею не готовые артисты, а студенты. Но борьба за правду, психологическую достоверность на ее занятиях была столь увлекательна и честна (изредка она могла грубовато прокомментировать чью-то тупость), что все это напоминало хорошую спортивную игру».




Еще в годы учебы Марики Балан в Щукинском училище с ней познакомился ее первый муж – москвич Юрий Комаров.


Юрий Комаров в годы учебы в Щепкинком училище. Кадр из документального фильма Мирчи Сурду.

«В “Щуке”, – вспоминал он, – группа будущих актеров из Молдавии выделялась: какие-то особые свободолюбивые характеры, неожиданная и непривычная европейская манера поведения, сдержанный стиль тёмных тонов одежды. И в их числе – Марика, с чёрными глазами-омутами, ослепительной улыбкой, убийственной энергетикой. А ещё она чудо до чего красиво пела. […]
…60-е годы, такой романтичный период. И тут врывается в театральную жизнь Москвы Марика Балан, лучезарная, харизматичная…. И вся “Щука”, всё “Щепкинское” училище, да, по-моему, вся Москва поёт вместе с ней романс “La revedere, dragul meu …” / “прощай, мой дорогой…”».



Поет Марика. Кадр из документального фильма Мирчи Сурду.

Марика окончила Щукинское училище в разгар «оттепели», в 1960 году, вместе со
своими сокурсниками Ионом Шкурей, Екатериной Малкоч, Думитру Карачобану,
Валентиной Избещук, Евгенией Тодорашку и другими.
Все они возвратились домой, составив труппу созданного там нового театра «Лучафэрул», ставшего вскоре знаменитым. Все – кроме Марики Балан, вышедшей замуж за актера Юрия Комарова, наотрез отказавшегося ехать в Кишинев, что понять было не сложно, поскольку молдавского языка он не знал.
В 1959 г., годом раньше Марики, Юрий Комаров окончил Высшее театральное училище имени М.С. Щепкина. В 1959-1962 гг. работал в Центральном детском театре у Эфроса, а в 1960-1970 гг. – в театре «Современник».



Юрий Комаров в фильме «Строится мост» (1965).

Что касается Марики Балан, то она устроилась в московский цыганский театр «Ромэн», в котором служила в течение десяти лет: с 1960-го вплоть до 1970 года.



Нынешний главный режиссёр этого театра, а тогда обычный актер и партнер Марики Балан в некоторых спектаклях – Николай Сличенко до сих пор вспоминает одну из ролей актрисы – Кармен, которую она исполняла незабываемо.


Этот и следующие снимки Марики Балан в роли Кармен мы воспроизводим по кадрам документального фильма Мирчи Сурду.

Эта игра осталась в памяти также и известного оперного режиссера и театрального педагога, народного артиста РСФСР Л.Д. Михайлова (1928–1980).
«Впервые Марику Балан, – вспоминал Лев Дмитриевич, – я услышал и увидел на сцене цыганского театра “Ромэн”. Шел спектакль “Кармен из Трианы” по Мериме.




Я знал его раньше, знал великолепных мастеров, в нем игравших, и теперь хотел познакомиться с новой, неизвестной мне исполнительницей главной роли.
Представление начиналось с эпиграфа-песни “Триана, о Триана”, которую Кармен-Балан пела из-за кулис. […]




Но вот песня кончилась, и на сцене появилась Карменсита.
Я видел в этой роли многих актрис, которые были и профессиональнее и безупречнее.






И хотя Марика закончила знаменитое вахтанговское училище имени Б.В. Щукина и, надо полагать, ее педагоги народные артистки СССР Ц. Мансурова, А. Орочко и народная артистка РСФСР Д. Андреева преподали ей превосходные уроки мастерства, не в степени актерской грамотности и виртуозной техничности был секрет этой творческой удачи, а в неповторимости индивидуальности, в самобытности таланта. […]





Она пахла землей, ветром, горькими травами, полуденным зноем, дымом костров – словно из всего этого возникла ее плоть, выковался дух и выросла в непокорном сердце великая гордыня.



Такими же были и песни Карменситы. Уже первые звуки ее гортанного голоса, явились как бы поэтическим камертоном роли, открывали самобытные черты индивидуальности актрисы».


Эта и следующие фотографии сделаны в период службы Марики Балан в театре «Ромэн». Среди тех, кто запечатлен с ней на снимках – будущий народный артист СССР Николай Алексеевич Сличенко. Кадры из документального фильма Мирчи Сурду.









В 1970 г. Марика Балан перешла в московский театр «Современник», в котором служила вплоть до 1976 года.
Поступление актрисы в труппу этого театра совпало с приходом туда Георгия Буркова, Александра Калягина и Юрия Богатырева.
То было время больших перемен и конфликтов. Как раз тогда в качестве художественного руководителя на смену Олегу Ефремову пришла Галина Волчек.



Театр «Современник». Снимки 1974 и 1970 гг.


Примечательно, что именно в том же 1970 году из «Современника» ушел ее муж Юрий Комаров.


Юрий Дмитриевич Комаров в 1970-1986 г. служил в театре имени М.Н. Ермоловой, а с 1986-1990 гг. руководил театром «Одеон». После этого продюсировал концерты звезд эстрады в США. Кадр из документального фильма Мирчи Сурду.

Тогда же они и расстались.
Марика Балан соединила свою судьбу с Фридрихом Горештейном.
Познакомило их легендарное песенное мастерство актрисы, о чем мы расскажем отдельно.



Марика. Кадр из документального фильма Мирчи Сурду.

«Услышав… впервые Марику, исполнявшую романс “Калитка”, – пишет в биографическом очерке о Горенштейне Мина Полянская, – он был покорен ее голосом. У нее был, по его словам, бархатный низкий контральто и замечательный артистический талант.
Могу это только подтвердить. Мне довелось слышать ее страстное пение – у Фридриха в Берлине сохранилась пластинка, он любил ее слушать.
Большинство песен она исполняет на молдавском. А одну из них, свою любимую – “Калитку” – еще и по-русски. Горенштейн часто – то с начала, то с середины – напевал этот романс.
Каждый раз, когда пел этот романс, с грустью говорил о несостоявшейся судьбе талантливой певицы».
А вот и сам этот старинный романс «Калитка» в исполнении Марики Балан:

http://audiofreeonline.com/mp3/marika_balan_-_kalitka







Первая половина 1970-х годов, в творческом отношении, была для Марики Балан наиболее плодотворной. Она не только играла в одном из известных московских театров, снималась в кино, но еще и пела, осуществив несколько аудиозаписей на грампластинках.


Марика Балан и Фридрих Горенштейн. Кадр из документального фильма Мирчи Сурду.

Именно в это время она познакомилась и встречалась с Андреем Тарковским, Андроном Кончаловским, Никитой Михалковым, Владимiром Высоцким, Вадимом Роже.


Продолжение следует.

ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 62)


Доктор Снаут и Крис Кельвин (Юри Ярвет и Донатас Банионис).


Прибалтийские знаменитости


«Игра коротка. Чудо безконечно».
Лучиан БЛАГА.


«Он умеет из ничего сделать нечто».
Сергей ГЕРАСИМОВ об Андрее Тарковском.


Отдельно следует сказать о двух актерах из Прибалтийских республик, которых Андрей Тарковский пригласил сниматься в «Солярисе»: литовце Донатасе Банионисе (1924–2014) и эстонце Юри Ярвете (1938–1995).
Ни тот, ни другой не знали русского языка на уровне, достаточном, чтобы обойтись без дубляжа. По словам присутствовавшей во время съемок картины Ольги Сурковой, «все забавлялись тем, как Ярвет старался произнести слово “непосредственнее”. “Непосредственнее, непосредственнее”, – повторял он на все лады».
Донатаса Баниониса в картине озвучивал Владимiр Заманский, Юри Ярвета – Владимiр Татосов.
Всё это ни в коей мере не мешало обоим актерам сниматься в кино (Банионис сыграл в 76 фильмах, Ярвет – в 59 ) и получить высокие звания народных артистов СССР (первому его присвоили в 1974 г., второму – в 1975-м).
Таков был в то время «разгул русификации» и «национальный гнет» в СССР, о которых без устали трубили на Западе в сопровождении хора подпевал из среды интеллигенции прибалтийских и иных республик.
И Банионис, и Ярвет были театральными актерами. Один играл в Паневежском драматическом театре, другой – в Эстонском драматическом.
Особую популярность в стране им принесло участие в популярнейшем политическом детективе «Мертвый сезон», снятом Саввой Кулишом в 1968 году. Донатас Банионис снимался в главной роли советского разведчика Ладейникова, а Юри Ярвет создал запоминающийся образ профессора О`Рейли.
В фильме Григория Козинцева «Король Лир» 1970 года они как бы поменялись местами. Главную роль несчастного короля исполнил Юри Ярвет, герцога Олбенского – Донатас Банионис.
Собственно, этими биографическими совпадениями сходство этих двух актеров и ограничивалось.
По сути это были два совершенно разных человека.



Ярвет и Банионис. Рабочий момент съемок.

Андрей Тарковский сразу почувствовал это. Чтобы лучше понять, о чем речь, обратимся к записям Ольги Сурковой:
«Лариса [супруга режиссера. – С.Ф.] привезла его [Ярвета] из Ленинграда, где он снимался в главной роли в козинцевском “Короле Лире”.
Тарковский, кажется, почти трогательно влюбленным в Юри Ярвета, но с Донатасом Банионисом, исполнителем роли Криса, главного героя картины, его отношения в процессе съемок складываются не лучшим образом. “Хватит, Донатас, выступать, надо быть попроще”, – упрекает Тарковский Баниониса, который буквально нарасхват у корреспондентов.
Андрей считает, что слава Баниониса мешает тому расслабиться и органично войти в образ, став послушной глиной в руках режиссера, по-детски довериться ему. […]
Тарковский смеется: “Донатас ужасный зануда. Обожает поговорить ‘за искусство’. А я с ним не разговаривал и двух минут – он этого никак не может пережить. Всё приставал ко мне, чтобы я показал ему снятый материал, а я этого не хочу. Потом он все-таки посмотрел малюсенький кусочек и тогда отстал от меня, заявив: Делайте как хотите!”
Актерам, привыкшим работать в классической, академической манере, с Тарковским нелегко. Он не любит рассуждать о “сверхзадаче” сцены, о логически вычерчиваемой судьбе персонажа. Он любит актеров-детей, послушных, возбудимых, которые легко впадают в нужное ему состояние, не настаивая на “умных” разговорах о главной идее снимаемого фильма.
Таким актером он считает Толю Солоницына, которого любит, как своего собственного ребенка, и разговаривает с ним неизменно нежно и чуть снисходительно. Таким актером он считает Николая Гринько, тоже его постоянного актера и любимца.



Андрей Тарковский, Анаталий Солоницын и Донатас Банионис на съемках «Соляриса».

На этой картине Тарковский восторгается Юри Ярветом, который только что прославился на всю страну в роли короля Лира, а в жизни оказался человеком очень естественным, органичным, глубоко чуждым всякого позерства, к которому, увы, так часто бывают склонны известные актеры. […]
Андрей спрашивает Ярвета, курит ли тот. “Нет, уже полгода не курю”, – отвечает Ярвет. Маша задает более провокационный вопрос: “А пьете?” Все хохочут. “Пью много, – отвечает Ярвет. – Но через два месяца пить не буду”. Все очень заинтересованы: “Почему?” – “А потому что тогда вы меня спросите: ‘Почему это у вас, Юри Евгеньевич, так много денег?’ А я куплю тогда себе серебряные ложки и… как это по-русски? Качалку!” Все хохочут еще более радостно, а Ярвет говорит: “А вообще, это мой последний фильм. Клянусь!”
Шутки разряжают напряжение на площадке. Только Банионис, как всегда, серьезен. Он сидит один и напряженно о чем-то размышляет. Наконец в веселый гомон вкрапливается его знакомая фраза, плод новых размышлений: “Андрей Арсеньевич, а я вот думаю…” Но Тарковский перебивает его, не желая “умных” разговоров: “Ярвет – гениальный человек! Всё, что делает Ярвет, гениально!”
Ярвета он, действительно, обожает. […]
“Вот Ярвет молодец! Он волнуется только тогда, когда текста не знает, – смеется Тарковский, – а в остальном ему до фени у кого сниматься”».




Всё описанное, однако, отражало не столько отношение режиссера к актеру, сколько демонстрировало процесс его воспитания, доведения, так сказать, до нужной кондиции.
Возможно, отчасти, это отражает понимание Андреем Тарковским главных героев своего фильма: «Хари умная, а Крис – истерик».
Донатас Юозасович Банионис был ведущим актером Паневежского драматического театра, слава которого гремела в то время на всю страну.
«…Вот уже много лет, – писала в 1971 г. известный театральный критик Н.А. Крымова, – на каждую премьеру в Паневежис отправляются автобусы театральных коллег из всей Прибалтики. И не только Прибалтики – слух дошел и до Москвы, создалась уже своеобразная легенда о Паневежиеском театре и его руководителе Юозасе Мильтинисе».
Именно в этом театре, основанном в 1940 г. помянутым режиссером Юозасом Мильтинисом (1907–1994) на базе Каунасской театральной студии, с 1941 г. и служил Банионис.
В написанных и опубликованных в конце жизни воспоминаниях актер так вспоминал о своем участии в картине Андрея Тарковского:
«Меня пригласили на пробы “Соляриса”. Я приехал в Москву. Не знаю, был ли у меня конкурент на роль Криса Кельвина, по крайней мере, мне об этом не говорили, а я и не спрашивал. Мы снимали пробы около месяца. […]
Я уже слышал о фильме “Андрей Рублев”, который в те годы был запрещен и лежал “на полке”. […]
Уже делались пробы к “Солярису”, а мне безумно хотелось посмотреть “Андрея Рублева”. Об этом фильме ходили разные слухи, – кто-то его хвалил, а кто-то ругал.
Мне приходилось общаться с людьми искусства, которые говорили, что “Андрей Рублев” – плохая картина, что в ней слишком много натурализма, что никуда не годен и сценарий. Это еще более подогревало мое любопытство, ведь мало ли чего люди наговорят.
Я попросил, чтобы мне дали возможность увидеть фильм. Но посмотреть его можно было лишь тайно. Меня отвели в маленький зал, где просматривается отснятый материал. Там могут сидеть только несколько человек. Мне дали ключи от комнаты и велели запереть дверь. “Если будут спрашивать, что смотришь, говори – отснятый материал, – предупредили меня. – И не хвастайся, что смотрел «Андрея Рублева»”.
Фильм меня ошеломил. Я не знал сюжета картины. Да и историю России представлял плохо, не знал имен многих русских царей и князей. Не знал даже, кто был Андрей Рублев. Всё это было чуждо для меня.
Впечатление сложилось с учетом сегодняшнего знания и того, как мы сейчас видим жизненный путь Рублева-художника. Это рассказано с такой невероятной художественной силой!
Впечатление было огромное, с самого начала. И в течение всего просмотра оно все усиливалось и усиливалось. Особенно потрясла языческая “Ночь Ивана Купалы”.
Правда, последняя новелла – “Колокол” – мне понравилась меньше. А игра актера Анатолия Солоницына была замечательной. Фильм показался странным, но интересным. Я говорю “странным”, так как он не был похож ни на один виденный мною фильм. Это серьезное художественное произведение о творце. […]
Картина Тарковского обладает глубинным смыслом. Сегодня это особенно важно, когда в фильмах нет никакой философской мысли, а глубокого осмысления днем с огнем не сыщешь. Только лишь “действие, действие, действие…”. Посмотришь картину, и ничегошеньки не остается – никакой мысли.
А в том далеком 1970-м (когда еще не был утвержден на роль Криса Кельвина) я попросил, чтобы второй режиссер “Соляриса” Петров взял киноленту “Андрей Рублев” и привез в ее Паневежис.
В те годы киностудии требовали разрешение на съемку актера в фильме, подписанное руководителем театра. Мне очень хотелось, чтобы картину посмотрел Мильтинис.
Все это также должно было состояться тайно. И вот привезли мы ленту в Паневежис. В зал для просмотра я пригласил Ю. Мильтиниса и нескольких актеров – всего человек двадцать. Меня, конечно, прежде всего, интересовало мнение режиссера. Как он оценит картину? Возможно, мне что-нибудь скажет.
Но, посмотрев фильм, он молча ушел. […]
Видимо, он не ждал такого ощущения от русского фильма. Да он особенно русским кино и не интересовался. Русские фильмы в большинстве случаев пропагандировали “социалистический реализм” и победу социализма […] А это было совсем другое. На следующий день мой учитель сказал мне: “Восхитительно! Можешь ехать и сниматься у Тарковского. Подписываю разрешение”».
Этот, ничем не лучший соцреализма, литовский национализм, который – подчеркнем это – Банионис не чувствует и не замечает, так же, как и неприятие им киноновеллы «Колокол», говорят о многом...


Не поймет и не заметит
Гордый взор иноплеменный,
Что сквозит и тайно светит
В наготе твоей смиренной.




Мемуарный этот текст, если в него, конечно, внимательно вчитаться, в дальнейшем может поведать о глубоко запрятанных, утаенных чувствах некогда уязвленного человека, не могущего, однако, не считаться с величиной того, к чему ему довелось прикоснуться...
«Потом, – рассказывает Банионис, – мы уехали снимать в Подмосковье, в Звенигород. Недалеко от Саввино-Сторожевского монастыря был построен домик у пруда – дом отца Криса Кельвина. Здесь мне – актеру психологической школы – работать стало трудно.
Андрей требовал того, что для меня было непривычным, когда я снимался у В. Жалакявичюса, Р. Вабаласа, у К. Вольфа или С. Кулиша. Обычно мы создавали психологические образы, исследовали человеческие взаимоотношения, искали интонации, анализировали внутреннее состояние героя. Операторы старались снимать тебя таким, какой ты есть в данном образе. Особенно Й. Грицюс, для которого главное было снять так, как я играю. Для него важна была моя игра, та внутренняя жизнь, которую передаю я, актер.
У А. Тарковского все оказалось по-другому. Признаюсь, мне было трудно, очень трудно. В глубине души я даже чувствовал разочарование. Как же мне играть? Андрей говорил: “Ты стой здесь, смотри в ту точку, сосчитай до трех и тогда поверни голову”. Повернуть надо было именно так, а не иначе, сколько-то секунд находиться в движении, на поворот давалось тоже определенное количество секунд – и ни на секунду больше или меньше. Говорить можно было лишь через столько-то секунд и столько секунд – молчать…




Я постоянно мысленно отсчитывал: раз, два, три… “Плохо, – говорил Андрей, – слишком быстро считаешь”. А в другой раз наоборот – слишком медленно. И я опять про себя: раз, два, три…
Я не знаю, как оправдывались женщины-актрисы, возможно, им удавалось быстрее сосредоточиться. Мне же казалось, что я постоянно позирую. У меня возникло ощущение (конечно, из-за непонимания стиля режиссера Тарковского), что мне необходимо создать какой-то “поэтический” образ. Я чувствовал явное затруднение, и это меня сильно стесняло.
На “Мосфильме” мы ходили смотреть отснятый материал. Красивые цветные образы: вот разговор с отцом, а вот мой герой идет к пруду, вот он возвращается…
Мне очень понравилось – я увидел поэтичность в этих отснятых кусочках. Постоянная необходимость вести счет мешала мне сосредоточиться во время работы, но в кадре не было видно, размышляю я о чем-то или просто считаю: раз, два, три…
Таков был замысел режиссера. Гениальный замысел».




Ряд существенных уточнений Баниониса разбросаны по многочисленным его интервью, которые журналисты брали у него в разное время.
«Признаюсь, я и сам первое время чувствовал дискомфорт. Мне все казалось, что я играл как-то не так».
«Когда мы снимали последние кадры – возвращение Криса Кельвина к отцу, – случилось непредвиденное. Ночью стало морозить, и пруд замерз. А ведь был только ноябрь. Все казалось странным, словно нам помогала сама природа. А в начале фильма Крис смотрел, как течет вода, слушал, как шумят травы… И думалось: зачем летать в космос, когда здесь, на Земле, такая красота…»
Встык с этим вспоминаются слова композитора Эдуарда Артемьева: «…Кадр знаменитый, где Крис накануне отлета берет горсть земли, где колышется трава – вот там много звуков, не только ручья, но и оркестра».




Однако некоторые высказывания Баниониса, откровенно говоря, ставят нас в тупик.
К примеру, такое: «В конце фильма Крис Кельвин возвращается на Землю и идет к отцу просить прощения».
Слова свидетельствуют не только о том, что актер, сыгравший роль, абсолютно не понимал, что он играет, но и о том, что, посмотрев впоследствии фильм – и не один раз, – он так и не осознал, о чём он…
Это, конечно, не «возвращение Криса на Землю», а свидетельство того, что Океан пошел на контакт с человеком, создав в его воображении иллюзию, доказательство чему ошибка Океана: невозможный в реальной жизни льющий с потолка дома дождь, который видит заглядывающий в окно Крис (подобно цельному платью Хари, которое невозможно снять, не разрезав его).


Кто же это? Неужели
сын задумал возвратиться?
. . . . . . . . . . . . . .
Он пришел и вновь уходит
по снегам луною прямо.

Лучиан БЛАГА.



Это непонимание актера (причем, как мы помним, упорно претендовавшего на осмысление материала) поражает, но, с другой стороны, оно дает нам представление о талантливости режиссера, а также верности его метода работы с актерами, многими не понимаемого, а нередко подвергающегося даже критике.
Вот, кстати говоря, высказывание самого Андрея Тарковского, сделанное им в 1971 г., то есть как раз в период съемок «Соляриса»: «Актеры глупы. В жизни еще и разу не встретил умного актера. Ни разу! Были добрые, злые, самовлюбленные, скромные, но умных – никогда, ни разу».




Несколько слов следует сказать и о Юри Ярвете.
Родителей он не помнил. Знал, что отец родом был из Лотарингии (то ли француз, то ли немец), мать – русская. До 19 лет его звали Георгием Кузнецовым. В 1938 г., когда в Эстонию, как и ныне, накрыла волна национализма, он получил имя, под которым в дальнейшем и приобрел известность: Юри Ярвет.
Воспитывался он в приемной эстонской семье, утратив со временем свой родной язык.
Путь его на сцену начался со спортивной гимнастики. До войны он даже завоевал звание чемпиона Таллина. В 1941 г. поступил в танцевальную группу Таллинского рабочего театра.
Потом была война. В 1941-1942 гг. Юри Евгеньевич служил солдатом резервного полка 7-й стрелковой дивизии Эстонской ССР пока его не перевели в танцевальную группу эстонских художественных ансамблей, находившихся в эвакуации в Ярославле.
После освобождения Эстонии работал в разных театрах республики. Ко времени начала съемок «Соляриса» он служил в Эстонском драматическом театре.
Юри Ярвету одинаково удавались трагические и комические роли. Он сам писал скетчи и интермедии, в качестве эстрадного актера выступал на телевидении.
«Я чувствовал, – говорил он о себе, – что могу сыграть любую роль. В драматургию всегда можно что-то привнести…»




Вершиной его мастерства стала роль короля Лира в одноименной картине Григория Козинцева. Специалисты охарактеризовали Ярвета как лучшего короля Лира за всю историю послевоенных постановок этой трагедии Шекспира в СССР. Фильм получил награды на международных фестивалях в Чикаго, Тегеране и Милане.
Именно эта картина привела Юри Ярвета на съемочную площадку «Соляриса».
Сохранившаяся переписка режиссеров позволяет понять, как это происходило.
Первое упоминание содержится в письме Андрея Тарковского Григорию Козинцеву от 5 февраля 1969 г.: «Как Ваши съемки? Надеюсь, благополучно. А раз у Вас такой Лир (Вы говорили об актере), то просто замечательно».
Вскоре после того, как супруга А.А. Тарковского Лариса Павловна приезжала посмотреть и пригласить Юри Ярвета на пробы в «Солярис», Г.М. Козинцев писал Андрею Арсеньевичу (конец января 1970 г.): «Ваша жена пришлась мне очень по душе. И пусть она – ничуть не стесняясь – обращается ко мне по любому поводу, мне будет только приятно быть ей полезным. И в группе у меня уже все знают, что она у нас – желанный гость».
«С Ярветом я встречался, – писал 29 августа 1970 г. Андрей Тарковский, – и, по-моему, актер он попросту гениальный».
«Мне приятно, – писал в ответном письме Григорий Козинцев, – что Ярвет пришелся Вам по душе. Я его полюбил, и с таким отличным артистом никогда еще не имел дела; он и человек благородный.
Только настаивайте, чтобы он сам говорил. Наймите ему фонетика (к сожалению, я догадался сделать это уже только в конце), он вполне может научиться говорить почти без акцента. Мне кажется, что он вообще всё может».
Дело, однако, было не в одном лишь акценте, а часто в понимании, вернее порой полном непонимании Ярветом русского языка.
Как-то во время съемок «Соляриса» Андрей Тарковский попросил его переиграть один из эпизодов погрустнее. Актер сыграл всё как надо, и уже после прошедшей съемки спросил режиссера: «А что такое погрустнее?»
Что же касается самого фильма Григория Козинцева «Король Лир», то Андрей Тарковский его не принял.
Конечно, учитывая возраст Григория Михайловича и всегда подчеркиваемую им готовность помочь молодому режиссеру (не из чистого, разумеется, альтруизма), Андрей Арсеньевич выражался весьма деликатно.
Но всё же вот что вышло из-под его пера: «Мне вообще очень трудно судить о многом по поводу “Лира”, т.к. у каждого из нас есть свой Лир, который кажется нам наиболее верно прочитанным. Для меня “Лир” на экране весь должен был бы строиться на буре – на ее приближении, духоте, зное – изматывающем и жестоком, на том, как она, наконец, обрушивается на землю и уносится, освободив персонажи и зрителя от тяжести и совпав с катарсисом. Потому что, как мне кажется, в “Лире” важен процесс, и буря его приблизила бы до зрителя буквально физиологически».
Г.М. Козинцев, конечно, всё понял, написав в ответ: «Спасибо за откровенное письмо. Я, к счастью, никогда не считал, что людям, к которым я хорошо отношусь, обязательно должны нравиться мои фильмы».




После «Соляриса» Юри Ярвет вплоть до 1993 г. продолжал сниматься в фильмах, состоя до 1992 г. в труппе Эстонского драматического театра.
В 1982-1987 гг. он возглавлял правление Театрального общества Эстонии, а в 1984-1989 гг. был депутатом Верховного Совета СССР.
Донатас Банионис также проявил себя на общественно-политическом поприще. В 1974-1979 гг. он также был депутатом Верховного Совета СССР. Кроме того, будучи членом КПСС с 1960 г., он был выдвинут в члены ЦК компартии Литвы.




Что же касается работы в театре, то после смерти Ю. Мильтиниса в 1994 г. бразды правления Паневежским драматическим театром перешли к Донатасу Банионису.
Вскоре, однако, этот некогда известный театр превратился в обычный провинциальный, а сам Паневежис, по словам литовского режиссёра Эймунтаса Някрошюса, «перестал существовать как культурный центр»
Что ж, как говорится, sic transit gloria mundi (Так проходит мiрская слава).




Первым в путь всея земли 5 июля 1995 г. отправился Юри Ярвет. Похоронили его в Таллине на Лесном кладбище.



Донатас Банионис пережил коллегу на целых двадцать лет.
Скончался он в возрасте 90 лет от инсульта. Похоронен на Антакальнисском кладбище в северо-восточной части Вильнюса.




За пять лет до этого, в связи с 85-летием, Донатас Банионис был награжден российским Орденом почета.
Среди нескольких фильмов, ставших «настоящим событием и по праву заслужили любовь зрителей разных поколений», Президент России Д.А. Медведев в поздравительной телеграмме отметил и фильм Андрея Тарковского «Солярис».



Продолжение следует.

«У СТАРЫХ ГРЕХОВ ДЛИННЫЕ ТЕНИ» (часть 1)


Вера Каралли (справа) с неизвестной. Справа за вазой с цветами портрет Л.В. Собинова.


Вера Каралли и ее семейство

О балерине Вере Алексеевне Каралли (1889†1972), любовнице убийцы Царского Друга Великого Князя Димитрия Павловича, также причастной к этому преступлению, мы уже писали:
http://sergey-v-fomin.livejournal.com/27184.html
http://sergey-v-fomin.livejournal.com/27635.html


Будучи примой-балериной Императорского Большого театра и одной из первых кинозвезд российского немого кино, Вера Каралли была запечатлена на множестве фотографий: в журналах и на открытках. В наших публикациях мы воспроизвели лишь небольшую их часть.
Недавно один из посетителей нашего ЖЖ прислал нам указание на новые, не публиковавшиеся ранее снимки не только самой балерины, но и представителей ее многочисленного семейства. (За это, пользуясь случаем, мы его искренне благодарим.)
Вкупе с некоторыми, пусть и крайне скудными, биографическими данными о них, мы имеем возможность приглядеться теперь и к самому этому семейству, уточнив место, которое занимала в нем Вера Алексеевна.



Вера Алексеевна Каралли с известным певцом, солистом Императорского Большого театра Леонидом Витальевичем Собиновым (второй справа), с которым в 1908-1909 гг. она состояла в интимной связи.

Так, согласно сведениям, содержавшимся в ряде публикаций, настоящим отцом балерины был якобы греческий консул в Москве Михаил Дмитриевич Каралли, отдавший будто бы свою незаконнорожденную дочь в семью своих родственников.
Однако после того, как выяснилась точная дата кончины греческого дипломата (1886 год), умершего за три года до рождения предполагавшийся его дочери, стала очевидна несостоятельность этой версии.
На самом деле, как оказалось, это был дедушка Веры Каралли.
У греческого консула в Москве Михаила Димитриевича Каралли и его супруги Юлии Игнатьевны (†1900), урожденной Музиль, погребенных на Даниловском кладбище, было трое сыновей: Михаил, Дмитрий и Алексей.
Последний из них, Алексей Дмитриевич Каралли-Торцов, провинциальный актер и режиссер, женатый на драматической актрисе Ольге Николаевне (1870†1928), урожденной Ольгиной, и был отцом Веры Каралли.



Алексей Дмитриевич Каралли-Торцов. 1898 г.

Имеются теперь фотографии другого брата, Михаила Михайловича, дяди Веры Каралли.


Михаил Михайлович Каралли. 1911 г.

Скончался он уже в преклонном возрасте, в конце 1930-х, попав под колеса трамвая. Вероятно, был погребен рядом с родителями на семейном участке Даниловского кладбища.
Михаил Михайлович был женат на Софье Дионисьевне (12.4.1868†конец 1930-х), урожденной Радынской. (О последнем семействе мы еще поговорим.)
У них было две дочери, кузины Веры.



Софья Дионисьевна Каралли со своими дочерьми Надеждой (крайняя слева) и Ольгой.


Михаил Михайлович Каралли с дочерью Ольгой.

Ольга Михайловна писала музыку, издавала ноты, подписывая их «Каралли».
Точные даты жизни ее неизвестны. Библиографы пишут: «Умерла молодой».
Скорее всего она также была похоронена на семейном участке Даниловского кладбища.

Зато фотографий Ольги Михайловны сохранилось немало:











Эту фотографию публикаторы интерпретируют неуверенно: то ли Ольга Михайловна, то ли ее кузина Вера Алексеевна.

Наконец сохранились две групповых фотографии семейства Каралли.
На них, как предполагают запечатлена не только московские Каралли, но и петербургская ветвь этого семейства.



В центре фотографии: Михаил Михайлович Каралли (черноусый). Крупная дама справа его жена – София Дионисьевна. Девочки – их дети Ольга и Надежда.


Другая фотография, сделанная в тот же день.


Продолжение следует.

ГРИГОРИЙ РАСПУТИН: УБИЙСТВО (Вера Алексеевна Каралли)

1.
Вера Каралли. Рисунок.

Балет и кровь

Еще одной женщиной в Юсуповском дворце в ту роковую ночь была известная русская балерина и актриса немого кино Вера Алексеевна Каралли (27.7.1889†16.11.1972). Родилась она в артистической семье в Москве. Отец ее – провинциальный антрепренер Алексей Михайлович Каралли-Торцов, мать – Ольга Николаевна (1870†1928) – драматическая актриса.
Сразу по окончании Московского театрального училища, дебютировав 1 августа 1906 г. в «Лебедином озере», она была принята в состав труппы Императорского Большого театра, прослужив там вплоть до 1918 г. Вскоре балерина занимает там заметное место. Исполнение ею «Умирающего лебедя» часть критиков считала более глубоким и ярким, чем у Анны Павловой. В 1909 г. в Париже она открывает знаменитые дягилевские «Русские сезоны», став в 1916 г. примой-балериной Большого театра.

2.

В 1914 г. Вера Каралли дебютировала в кино, став в конце концов одной из первых русских кинозвезд. Она снялась почти что в тридцати лентах, как пишут ее биографы, «густо замешанных на любви, крови, очах и ночах».
Первый ее любовный роман начался в октябре 1908 г. на премьере оперы «Лакме» в Большом театре. Избранником ее стал известный оперный певец Л.В. Собинов (1872†1934), лирический тенор, женский кумир, которого величали «Орфеем русской сцены». Размолвка произошла уже на следующий год в Париже, во время «Русских сезонов». Плод любви, ребенок, по требованию певца, был абортирован итальянскими медиками. Детей у Веры Каралли больше не могло быть, что она потом так никогда и не смогла простить Л.В. Собинову. Окончательно разбила ее сердце женитьба в 1915 г. бывшего ее возлюбленного на Н.И. Мухиной (1888†1968), двоюродной сестер известного скульптора Веры Мухиной.

3.

Преодолевать горе помогал ей кинематограф. Она была не только самой дорогой актрисой России, но одной из самых модных женщин начала века. Ее томный шарм «левантийской одалиски» не давал покоя многим. Фотографы любили ее снимать. Почтовые карточки с ее изображениями имели самое широкое хождение.
На этом фоне произошло роковое сближение балерины с Великим Князем Димитрием Павловичем. Знакомство произошло в Павловске, на обеде у подруги Веры Каралли – А.Р. Нестеровской, служившей в кордебалете Императорского Мариинского театра, в 1909-1911 г. также выступавшей в Русском балете С.П. Дягилева за границей (с 1912 г. она была тайно обручена с Князем Императорской Крови Гавриилом Константиновичем, вступив в законный брак сразу же после революции 1917 г.). Знакомство своей подруги с Великим Князем Антонина Рафаиловна устроила намеренно.

4.

Интерес был взаимный. В.А. Каралли, как мы уже говорили, любила сниматься. Однако в то время существовал запрет на киносъемку актрис Императорского балета. Обойти его помогла великокняжеская поддержка. Дополнительной почвой для сближения была греческая почва. Вера Алексеевна происходила, как известно, из обрусевшей греческой семьи. Ходили слухи даже о том, что настоящим ее отцом был греческий консул в Москве, отдавший свою незаконнорожденную дочь в знакомую ему семью. Дедом Великого Князя, напомним, был Греческий Король Георг I.
Роман развивался бурно. При первой возможности Димитрий Павлович приезжал к ней в Москву. Там у них было свое любимое место для встреч, свой ресторан, любимое место для конных прогулок. А еще они обожали слушать на пластинке романс «Но то был дивный сон»…

5.

Связь эта, в конце концов, привела В.А. Каралли к соучастию в убийстве Г.Е. Распутина. В причастности балерины к этому преступлению много еще неясного, недоговоренного. Выходящие ныне ее биографии лишь еще больше напускают тумана. Большинство авторов считают, что она была посвящена в планы заговорщиков, что ее будто бы использовали в качестве приманки для Г.Е. Распутина. Для этого она будто бы, «надев перчатки», написала письмо Григорию Ефимовичу, прося его о встрече. (Это нашло отражение даже в названии документального фильма «Это письмо я писала в перчатках…», вышедшего в 2010 г.)

6.

Между тем за балериной наблюдали. В справке на имя директора Департамента полиции начальник Петроградского охранного отделения генерал К.И. Глобачев отмечал: «…Прибыв 12-го сего декабря из г. Москвы в столицу, остановилась в гостинице “Медведь” (Конюшенная ул.) […] 19-го сего декабря с поездом, отходящим в 7 часов 20 минут вечера […] выбыла в Москву. Билеты им были доставлены лакеем в дворцовой форме. За время пребывания в столице Коралли посещали: Его Императорское Высочество Великий Князь Димитрий Павлович с неизвестным офицером (небольшого роста, брюнет) и адъютантом Его Императорского Высочества Михаила Александровича (в чине поручика). […] За время проживания в столице Коралли ночевала все ночи дома, точно так же не было замечено ее отсутствия в ночь с 16-го на 17-е декабря сего года».

7.
Реклама благотворительного вечера Веры Каралли в Петрограде 15 декабря 1916 г. Газета «Новое время».

Охрана настаивала на задержании В.А. Каралли, но заступничество в верхах позволило ей выйти сухой из воды. Будучи задержанным, Великий Князь сумел написать и передать ей письмо, в котором сообщил о своей ссылке в Персию.
Но если сами убийцы не выдали своих сообщниц, то для многих это не было секретом, тем более, что образ модной дивы как нельзя лучше соответствовал характеру преступления. «Она носит черный бархатный подрясник, – писала о Вере Каралли писательница Тэффи, – цепочку на лбу, браслет на ноге, кольцо с дыркой “для цианистого кали”, стилет за воротником, четки на локте и портрет Оскара Уайльда на левой подвязке».
Аресту балерина не подверглась, но выступать ей в театрах и сниматься в кино было запрещено. Наказание это, как и в случае с ее Августейшим любовником, спасло ей жизнь Вера Алексеевна поехала гастролировать по провинции, где ее и застала весть о революции. Вскоре, во время переезда из Одессы в Батум, корабль, в связи с революционными событиями, взял курс на Стамбул.
В 1919-1920 гг. артистка выступала в Русском балете С.П. Дягилева, затем в группе Анны Павловой, тесно связанной с князем Ф.Ф. Юсуповым. Кстати, и ее подруга, балерина А.Р. Нестеровская, вышедшая замуж за Князя Игоря Константиновича, также получила работу в домах моделей князя Ф.Ф. Юсупова.
Приезд в Париж снова всколыхнул былые чувства В.А. Каралли, искавшей встречи с Димитрием Павловичем, но тот от каких бы то ни было контактов уклонился. Однако она и позднее продолжала внимательно следить за его жизнью: романами, женитьбой, разводом, вплоть до его смерти в 1942-м.
Кстати говоря, охота за любовниками Царской крови была традиционным семейным промыслом семейства Каралли. Еще 16 августа 1916 г. Государыня писала Императору: «Я слышала, что Сандро Л. собирается жениться на ужасной женщине – на некой Игнатьевой, урожденной Корелли – это бывшая кокотка с отвратительной репутацией, – ее сестра уже три года разоряет старого Пистолькорса. Надеюсь, что это еще можно предотвратить – это принесло бы большое несчастье безумному юноше».
Речь идет о сестрах Каралли – тетке и матери балерины. Надежда Николаевна Каралли (1883†1964), бывшая балерина, вышла все-таки замуж (9.4.1917) за Александра Георгиевича, Светлейшего Князя Романовского, герцога Лейхтенбергского (1881†1942), внука Императора Николая I и пасынка Императора Наполеона I, полковника Л.-Гв. Гусарского полка. Это был ее второй брак. Венчались они в Петрограде, в один день и в одном храме с другой парой: Князем Игорем Константиновичем и балериной А.Р. Нестеровской. Продав свой дом в Петрограде, Герцог Лейхтенбергский купил имение в Финляндии. Потом вместе с женой они выехали во Францию, где жили в Париже и Биаррице.
Далее в письме Императрицы Александры Феодоровны речь идет о матери балерины, драматической актрисе Ольге Николаевне Каралли и ее связи с офицером Л.-Гв. Конного полка Э.А. фон Пистолькорсом, отцом Марианны Дерфельден, вместе с Верой Алексеевной Каралли участвовавшей в убийстве Г.Е. Распутина в Юсуповском дворце. Тесен, как говорится, мiр.
Дальнейшая жизнь В.А. Каралли – цепь частых переездов. В 1923 г. она поселилась в Прибалтике. Выступала в балетах в Риге, Ковне, Ревеле. Создала Литовскую студию национального балета и руководила ею. В 1930-1935 гг. она – балетмейстер Румынской оперы и руководитель Бухарестской студии танца. В 1938-1941 гг. – преподавала в Париже, где у нее была своя студия.
В 1941 г. В.А. Каралли переехала в Вену. Там она продолжала давать уроки балетного мастерства. К тому времени она была уже замужем за неким Борисом Шишкиным, о котором практически ничего неизвестно. Здесь она уже жила безвыездно. В последние годы она находилась в доме для престарелых в Бадене – окрестностях австрийской столицы, где ее изредка навещала Майя Плисецкая. Ходят рассказы о том, что она ходатайствовала о получении советского гражданства. По одной версии ей не отказали, по другой – паспорт она все-таки получила, не успев, однако им воспользоваться, скончавшись в возрасте 83 лет.

9
Могила В.А. Каралли на Центральном кладбище Вены.