Category: музыка

В ГОСТЯХ У КОРОЛЯ ЛЮДВИГА II (16)




Байройт: вилла «Ванфрид» и театр Вагнера


На исходе зимы 1883 года в Байройт из Венеции доставили тело Рихарда Вагнера и погребли рядом с его виллой «Ванфрид».
А начиналось всё приездом сюда в апреле 1871-го Рихарда и Козимы Вагнер.
В следующем году приступили к строительству самой виллы. Название ее происходит от двух слов: Wahn – «иллюзия, заблуждение» и Frieden – «мир, покой».




Надпись на фасаде золотом гласит: «Здесь, где мои мечты покой нашли. “Wahnfried” [Покоем Мечты] да наречешься, этот дом, для меня».
Над входом – барельеф с изображением Вотана в образе странника и двух вещих воронов.




18 апреля 1874 г., ровно три года спустя после первого приезда в Байройт, Рихард Вагнер поселился тут с женой Козимой.


Библиотека Рихарда Вагнера на вилле «Ванфрид» состоит более чем из двух с половиной тысяч томов.

В июле 1875 г. Король Людвиг II, друг и покровитель композитора, Которого Вагнер называл «со-творцом Байройта», послал Свой бронзовый бюст, который до сих пор находится перед самым входом в виллу.



Одновременно с жилищем началось строительство Фестшпильхауса – оперного театра Вагнера, которое и превратило город, по словам композитора, в «оплот искусства будущего».
Уже имевшаяся в городе Маркграфская опера, построенная в 1748 г. маркграфиней Вильгельминой Прусской, дружившей с Вольтером сестрой Фридриха Великого, для осуществления замыслов Вагнера не подходила.
В этом великолепном здании 22 ноября 1873 г. проходило торжественное празднование 60-летнего юбилея композитора.



Фасад и интерьер Маркграфской оперы в Байройте.
http://lenaburova.ru/italy/Italy2011/30Beyreut.htm


За год до этого события, 22 мая 1872 г., в день рождения Вагнера, был заложен первый камень в основание будущего театра, а уже к лету строительство его было завершено.
Театр специально строился для полной, в соответствии с авторской волей, постановки «Кольца нибелунга», которая смогла бы донести до зрителя неискаженный посредниками грандиозный замысел гениального композитора.
«Вы видите теперь, что мы можем сделать», – заявил Вагнер после премьеры ближайшим друзьям.



Фестивальшпильхаус – оперный театр Рихарда Вагнера в Байройте.

Желание композитора было вполне обосновано и логично. Общая продолжительность четырех опер 15 часов. Длительные перерывы между просмотрами оперы, безусловно, снижают ее восприятие.
Мне это стало ясно, когда летом 1975 г. в течение четырех дней подряд мне посчастливилось посмотреть всю тетралогию на сцене Большого театра в исполнении Шведской Королевской оперы.
Грандиозное и неизгладимое впечатление на всю жизнь! И, кстати, случившееся в Москве ровно 99 лет спустя после премьеры в Байройте…



Обложка и фрагмент странички из буклета, выпущенного в Москве в 1975 г. с рассказом о Шведской Королевской опере и ее труппе с либретто тетралогии Рихарда Вагнера.


Обозреватель «Недели» (1975. № 30) Е. Добрынина так писала об особенностях этой шведской постановки:



Интерьер Вагнеровского театра.

При всей лаконичности внешнего и внутреннего убранства, Вагнеровский театр в Байройте является непревзойденным для прослушивания опер.



Одна оркестровая яма, создающая особое звучание – байройтское волшебство музыки – чего стоит!
Именно она создает совершенно исключительные акустические качества, за что ее и прозвали «поющей виолончелью».

https://zen.yandex.ru/media/kultshpargalka/samyi-elitnyi-teatr-v-mire-vagnerovskii-festshpilhaus--5a9ad039a815f1df408b926f?integration=publishers_platform_yandex



Итак, последняя опера тетралогии, как мы уже говорили, была завершена в конце ноября 1874 г., а к лету 1876 г. были закончены все строительные и отделочные работы.
Театр был готов к встрече со зрителями.
Первый Байройтский фестиваль прошел с 13 по 30 августа 1876 года. Во время него тетралогия прозвучала трижды. На премьере присутствовали композиторы Э. Григ, А. Брукнер, К. Сен-Санс, П.И. Чайковский, Ц.А. Кюи…
В тот год Байройт посетили Император Вильгельм I и Австрийская Императрица Елизавета, художник Ренуар, скульптор Роден, писатели Бернард Шоу и Марк Твен…
Второй Байройтский фестиваль открылся 26 июля 1882 г. На нем давали премьеру «Парсифаля», прозвучавшую 16 раз кряду!
А 14 февраля 1883 г. Рихард Вагнер скончался в Венеции.



Диван, на котором 13 февраля 1883 г. в Венеции скончался Рихард Вагнер, находится сегодня в экспозиции на вилле «Ванфрид».

Его похоронили в саду рядом с виллой «Ванфрид». Там упокоилась и его супруга Козима, почившая в Байройте 1 апреля 1930 г. На могильной плите нет ни единой надписи.



Неподалеку камень над захоронением любимого ньюфаундленда Рихарда Вагнера: «Здесь покоится и охраняет Вагнеров Русс».



Ныне Вагнеровские фестивали в Байройте проводятся ежегодно с 25 июля по 28 августа. Купить билет туда непросто: очередь растягивается на семь, а иногда и на все 12 лет…



В состав музея Рихарда Вагнера входят сегодня три здания:
Вилла «Ванфрид», где он жил со своей женой Козимой (дочерью великого венгерского композитора, пианиста-виртуоза Ференца Листа).
«Дом Зигфрида» (сына композитора).
И, наконец, новое здание, построенное к 2015 г. берлинским архитектором Фолькером Штаабом. В этом двухуровневом здании, среди прочего, выставлены костюмы, в которые были одеты оперные певцы во время Байройтских фестивалей, начиная еще с тех, которые происходили при жизни композитора.



Окончание следует.

ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 108)


Марика Балан. Пост сопровождается фотографиями из ее личного альбома. Кадры из документального фильма Мирчи Сурду.


«Глубже, чем все колодцы мiра» (продолжение)


«Песенное искусство наиболее отчетливо отражает глубины безсознательного».
Лучиан БЛАГА.


Пение Марики Балан – отдельная особая тема.
В Молдавии этим, конечно, никого не удивишь, но то было все-таки совершенно особенное исполнительское мастерство.
Знавший толк в пении, поставивший на отечественных и зарубежных сценах не одну оперу и оперетту народный артист России Лев Дмитриевич Михайлов так описывал этот феномен:
«В звуке ее голоса, в ее пении было что-то совсем особенное, приковывающее к себе, бравшее в плен безыскусственностью, подлинной народностью, драматической насыщенностью.
Это было пение из жизни, о жизни, для жизни…




Почему-то в памяти всплыли слова Гарсиа Лорки о знаменитом андалузском “канте хондо” – народном “глубоком” или “глубинном” пении. (Глубинном – в смысле “из глубины души” или “из глубины веков”).
Испанский поэт писал: “Канте хондо глубже, чем все колодцы и моря мiра, много глубже, чем то сердце, которое его поет, ибо оно почти бездонно. Оно идет от далеких племен… от первого плача и первого поцелуя”.
В этом пении есть вековые традиции, но нет застывших канонов: это вечно меняющийся и вечно живой поток народной поэзии».




Что же подтолкнуло Марику Балан, причем в то время, когда она еще жила в Москве, обратиться к пению?
Именно здесь на Всесоюзной фирме грампластинок «Мелодия» вместе с оркестром молдавской народной музыки под управлением Василе Гойя в 1971 г. она записала свою знаменитую пластинку «Поёт Марика Балан».
После выхода в 2011 г. в Молдавии документального фильма об актрисе местные журналисты были удивлены: «Голос потрясающий. Обидно, что о ней так мало знают у нас в Молдове».




Судя по пластинке, репертуар Марики Балан состоял во многом из песен, которые в свое время исполняла знаменитая румынская певица Мария Тэнасе, привнеся в них, разумеется, свои нюансы.
Тележурналисту Мирче Сурду Марика рассказывала также о большом влиянии, которое на нее оказала другая исполнительница румынских народных песен – Мария Лэтэрецу, с которой она была лично знакома.



Мария Лэтэрецу.

Об этих двух удивительных, малоизвестных у нас, к сожалению, женщинах мы и расскажем.
Простая румынская крестьянка из уезда Горж в Олтении, Мария Лэтэрецу (1911†1972) до 1949 г. пела в тарафе (народном оркестре) своего мужа, а после была солисткой оркестра «Барбу Лэутару» при Институте фольклора.



Мария Лэтэрецу.

Совершила немало зарубежных турне. Посещала она и СССР, выступала в Большом театре. Композитор Арам Хачатурян называл ее «Снежной королевой Румынии».
В течение года, подписав контракт, она пела в ресторане «Дунай», где, вероятно, и состоялось знакомство с ней Марики Балан.



Мария Лэтэрецу в 1966 г. вышла на пенсию. Скончалась 27 сентября 1972 г. в Ботошанском уезде (Запрутская Молдавия). Похоронена в Бухаресте на кладбище Святой Параскевы Пятницы. В 2006 г. Культурная ассоциация «Мария Лэтэрецу» открыла дом-музей певицы в ее родном селе Бэлчешты в уезде Горж.

Другая упоминавшаяся нами певица – Мария Тэнасе (1913†1973).
Это, пожалуй, наиболее известная во всем мiре культовая исполнительница классического румынского фольклора.
Родилась она в бедной семье на окраине Бухареста в местности, называвшейся «Кирпичный завод». Однако там любили народную музыку.



Колоризованная фотография Марии Тэнасе в румынском народном костюме.

Известность Мария Тэнасе приобрела к 1938 г., записав первые свои песни на румынском радио.
К сожалению, все эти записи были уничтожены после того, как к власти в 1940 г. на недолгое время пришли представители Железной Гвардии. Утверждали, что такое исполнение искажает подлинный румынский фольклор. Настоящая же причина заключалась в том, что среди тех, кто окружал певицу, было немало евреев.



Мария Тэнасе.

О том, насколько основательны были подобные утверждения, в Румынии узнали совсем недавно, когда в одной из бухарестских газет 11 апреля 2007 г. была опубликована основанная на секретных ранее документах статья о том, что Мария Тэнасе состояла секретным агентом Службы специальной информации, руководил которой в 1940-1944 г. Еуджен Кристеску (1895†1950).
http://www.evz.ro/detalii/stiri/maria-tanase-a-fost-agent-secret-436876.html


Еуджен Кристеску родился в небогатой многодетной семье в селе Грозешты (уезд Бакэу). В 1916 г. окончил Ясскую Духовную семинарию. Принимал участие в первой мiровой войне. После окончания Ясского университета со степенью доктора права (1923) работал в органах государственной безопасности и Министерстве внутренних дел. Автор первой аналитической работы о коммунистическом революционном движении в Румынии в 1918-1926 гг. и его связях с Коминтерном, высоко оцененной представителями власти.
После устранения генералом Ионом Антонеску – руками Железной Гвардии – основателя и первого руководителя Секретной службы информации (т.н. Сигуранцы) Михаила Николаевича Морузова (1887†1940), сына русского священника, декретом от 12 ноября 1940 г. Кристеску был назначен ее генеральным директором.
За то время, что он возглавлял SSI, Е. Кристеску приобрел влиятельных врагов. Весной 1943 г. до него дошли вести о том, что НКВД назвало его «врагом № 1 коммунизма в Румынии». Высоко оценивала его деятельность английская и американская разведки. Сразу же после капитуляции Румынии началась охота за его секретным архивом и им самим. Искали советские спецслужбы, союзники, румынские коммунисты и частные темные личности.



После войны Кристеску был обвинен в организации т.н. Ясского погрома и еврейских чистках в Бессарабии.
Справедливости ради следует сказать, что причины «кровавой недели» в Яссах, длившейся с 28 июня по 2 июля 1941 г., следует искать не во «вспышке слепой ксенофобии», как пыталась представить дело румынская историография эпохи социализма, а, отчасти, и официальная нынешняя.
Согласно опубликованным вскоре после переворота 1989 г. основанным на документах и мемуарах современников исследованиям, это была реакция на организацию в первые же дни после начала войны Румынии с СССР левыми прокоммунистическими элементами (по этническому происхождению главным образом еврейскими) враждебных по отношению к стране их пребывания актов. (Приводились факты нападения на румынских солдат на улицах, а также на сигнализацию советским самолетам, бомбившим железнодорожный узел в Яссах – место скопления немецко-румынских войск. Писали и о попытке восстания.)
Не забудем, что из 100 тысяч жителей этой исторической столицы Молдавского Княжества 50 тысяч (пятьдесят процентов!) составляли евреи. Случай едва ли не уникальный.
Другой причиной погрома (что видно из даты его начала) – была реакция на национальный позор, каковым многие румыны почитали добровольное, без единого выстрела, возвращение 28 июня 1940 г. СССР Бессарабии. При этом следует иметь в виду не только нескрываемую радость, с которой кишиневские евреи встречали Красную Армию, но и активное их участие впоследствии в советских, партийных и карательных органах на этой территории.
Именно поэтому накануне вступления румынской армии на территорию Бессарабии возглавлявшаяся Еудженом Кристеску секретная разведывательная служба заранее составляла списки всех этих активистов, на руках которых, не забудем, была кровь многих их соотечественников, пусть и другой веры и иной крови. (Вспомним аналогичные действия белого следствия после цареубийства 1918 г. на Урале.)



Так это начиналось. (Кишинев. Июнь 1940 г.)




…А так закончилось. (Яссы. Июнь 1941 г.)

Что бы там ни говорили, но в 1941 г. в Кишиневе задерживали не первых попавшихся, а, прежде всего, по заранее составленным спискам, в формировании которых, используя свои обширные связи в еврейских кругах, участвовала и Мария Тэнасе…


Мария Тэнасе.

С таким же успехом, кстати говоря, легионеры могли обвинить певицу в контактах с американцами и англичанами. Внешне всё так и выглядело.
В указанной нами статье 2007 г. «Мария Тэнасе была секретным агентом» рассказывалось о том, что во время войны, по заданию Кристеску, она поддерживала постоянные контакты с высокопоставленными представителями американских и английских спецслужб. Аналогичные услуги оказывали и другие деятели румынской культуры, тот же, например, композитор и исполнитель Джордже Энеску. (Ранее среди информаторов Сигуранцы были: румынский премьер-министр Александру Вайда-Воевод, знаменитый историк академик Николае Йорга и даже глава Железной Гвардии Хория Сима.)
Учитывая состав тех, кто после войны пришел в Румынии к власти, нетрудно догадаться, что Еуджен Кристеску и такие как он подверглись первоочередному безпощадному преследованию. (Ведущие партийные и государственные посты, и прежде всего в министерстве внутренних дел и органах госбезопасности, занимали по большей части этнические евреи как вышедшие из подполья, так и приехавшие из Москвы, ждавшие там своего часа в резерве Коминтерна.)
В 1946 г. перед организованным в Бухаресте т.н. «Народным трибуналом Румынии» предстало 57 обвиняемых в Ясском погроме. Еуджен Кристеску 17 мая за «военные преступления и национальную катастрофу» был приговорен к смертной казни.
Королевский указ Михая I, смягчивший приговор до пожизненных каторжных работ, в сущности не изменил его судьбу: 12 июня 1950 г. 55-летний Кристеску умер в тюрьме Вэкэрешт, как говорили, после двухнедельной голодовки.
Согласно протоколу вскрытия, смерть его наступила «из-за сердечно-сосудистого склероза (хронический артрит и хроническая коронарная недостаточность)». На теле заключенного эксперты «не обнаружили никаких признаков насилия».



12 октября 1944 г. Еуджена Кристеску арестовал СМЕРШ, доставив вместе с маршалом Антонеску и другими близкими к ним лицам в Москву. В течение 16 месяцев его допрашивали на Лубянке. Допросы эти, по рассказам людей знающих, превращались иногда в лекции для советских специалистов, число которых доходило порой до 150-200 человек. В Румынии предполагалось установление просоветского правления, для чего нужно было хорошо знать, на кого можно было положиться. По словам же Кристеску, более половины румынских коммунистов состояли информаторами Сигуранцы.
Часто утверждают, что секретный архив генерального директора был «опустошен русскими». Однако, как полагают современные румынские исследователи, это не так. Очень многое удалось укрыть румынским коммунистам: с одной стороны, для того, чтобы подчистить свое сомнительное прошлое, с другой – для манипуляции сотоварищами с подмоченной репутацией.
В апреле 1945 г. Кристеску вернули в Румынию. Замена смертной казни пожизненным заключением последовала в результате его согласия на сотрудничество с МГБ. Курировавшие Кристеску находившиеся в то время в Румынии полковник Борисов и подполковник А.Н. Леонтьев использовали его в качестве живой базы данных, а также как свидетеля и консультанта политических процессов того времени, в т.ч. над национал-царанистами и легионерами. Кристеску находился в заключении в тюрьмах Аюд, Думбрэвень и Вэкэрешть.
Фотография из дела Е. Кристеску, заведенного на Лубянке.



Что касается Марии Тэнасе, то новые власти не питали на ее счет никаких иллюзий, безапелляционно считая ее «нашим врагом», однако, учитывая горячую общенародную любовь к ней, дальше неусыпной слежки не шли.
Певица оказалась им не по зубам…



Мария Тэнасе. 1948 г.

«Королева народной песни», «Румынский соловей», «Румынская Эдит Пиаф» – так ее называли.
Осознать, почему всесильная машина оказалась безсильной перед этой хрупкой женщиной, помогают сохранившиеся кадры кинохроники, запечатлевшие ее всенародные похороны:

https://www.google.ru/url?sa=i&rct=j&q=&esrc=s&source=images&cd=&cad=rja&uact=8&ved=0ahUKEwjspKHz6LDMAhVoLZoKHZbbBJ0QjhwIBQ&url=https%3A%2F%2Fwww.youtube.com%2Fwatch%3Fv%3DILHSJrXQN4A&bvm=bv.120853415,d.bGs&psig=AFQjCNF2jdBCDJxRZXS1DHStZ5f_nsASwQ&ust=1461915235932834

Других таких грандиозных проводов не политического или государственного деятеля, состоявшихся отнюдь не благодаря официальной поддержке, а, скорее, вопреки, трудно припомнить…













Мария Тэнасе скончалась сравнительно молодой: ей не было и пятидесяти…
Во время концерта в Хунедоаре 19 июня 1963 г. у нее неожиданно пропал голос.
Она прервала выступление, сказав:
– Братья, я больше не могу! У меня рак лёгких и я скоро умру! Больше вы не увидите меня!




Скончалась она там же, где и появилась на свет, – в Бухаресте, через три дня после последнего концерта: 22 июня.
Десятки тысяч ее почитателей, ценителей ее творчества вышли проводить ее в последний путь на кладбище Беллу.
В январе 1984 г. я побывал там с вдовой известного бессарабского историка и пушкиниста Георгия Гавриловича Безвиконного, работавшего там при «народно-демократическом» режиме кладбищенским сторожем.
Уже в то время могилу Королевы румынской песни посещали всё реже и реже.
По словам одного румынского журналиста, посетившего Беллу в 2014 году, сюда, чтобы возжечь поминальную свечу, приходит не более пяти человек в год.
Что поделаешь, sic transit gloria mundi.








Творчество именно этой знаменитой певицы оказало сильное влияние на Марику Балан.
Приведем, для сравнение, песню «Lume, Lume» в исполнении Марии Тэнасе:

http://www.virtualromania.org/music/maria/songs/07.%20Lume,%20lume.mp3

И Марики Балан:
http://www.youtube.com/watch?v=Mr6AuzfCGMw

Мiр мимолетен,
Один рождается, другой умирает…



Поёт Марика Балан. Кадр из документального фильма Мирчи Сурду.

Именно эта песня открывает ту самую пластинку, выпущенную в 1971 г. в Москве фирмой «Мелодия».



Аннотацию к ней писал не раз уже упоминавшийся нами народный артист России Л.Д. Михайлов:
«Она принесет в любой дом ощущение безкрайних степных просторов, красоты цветущих садов, вкуса молодого виноградного вина, сердечного богатства простого человека. Она расскажет о том, чему научила и чем одарила ее, родившуюся в далеком селе, древняя и вечно юная молдавская земля.
Актриса не случайно набрела на этот песенный материал, она долго искала его и сумела в бездонном потоке народной поэзии обнаружить то, что выражает ее душу и душу ее народа…
Старинные мудрые баллады, тоскливые плачи, веселые плясовые, трогательные лирические песни Марика поет самозабвенно, истово, чрезвычайно лично, словно страницы своей собственной биографии».




Сохранилась и фотография Марики Балан вместе с оркестром молдавской народной музыки под управлением Василе Гойя, сделанная как раз во время записи.


Марика Балан и участники оркестра Василе Гойя. Кадр из документального фильма Мирчи Сурду.
Василе Гойя происходил из семьи с давними музыкальными традициями: дед Андрей играл в военном оркестре в Петербурге при Императорском Дворе, а отец – в Бухаресте.
Он младший из трех братьев-музыкантов: Павла – дирижера симфонического оркестра Молдавского радио и телевидения (1979-1989) и Думитру – дирижера оркестра Молдавского театра оперы и балета (1878-1979) и Кишиневского филармонического оркестра (1979-1991).



В 1966-1971 гг. Василе Гойя учился в институте имени Гнесиных. Именно тогда в Москве, будучи еще студентом, он основал в 1967 г. в Москве из учившихся здесь молдаван первый свой оркестр «Виорика», в котором пела Марика Балан.


На этом укрупненном фрагменте предыдущей фотографии Марика запечатлена рядом с Василе Гойей.

Именно Василе Гойя, также уже изрядно постаревший, единственный из приглашенных, кто в 2011 г. во время съемок документального фильма приедет к Марике Балан в дом для престарелых в Кочиерах…


Василе Гойя основал несколько оркестров молдавской народной музыки.
С его оркестром после провозглашения независимости Молдавии впервые пела в Кишиневе знаменитая румынская исполнительница народных песен Ирина Логин. С 1990 г. со своим оркестром он впервые выступал в Париже. С тех пор музыканты из Кишинева в столице Франции – желанные гости. В 1992 г. они выступали там в присутствии Румынского Короля Михая. (Того самого, кстати говоря, который в 1946 г. своим личным указом отменил смертную казнь директора Секретной информационной службы Еуджена Кристеску – покровителя певицы Марии Тэнасе.)



В этом фильме Мирчи Сурду немало и других интересных эпизодов.
Известный актер Алексей Петренко передал молдавскому журналисту видеокассету из личного архива, на которой Марика Балан поет, в присутствии первой его супруги, оперной певицы Аллы Александровны Петренко (1960†1979), свой знаменитый старинный романс «Калитка».



Алексей Петренко с дочерью. Слева вверху супруга Алла Александровна в последние годы жизни.

Лучше нее, рассказывали слышавшие это исполнение, его никто в то время в Москве не пел…









Исполнявший с Марикой Балан на два голоса русские романсы Алексей Петренко вспоминал:
«Сначала я её саму не знал, но любовался её вокалом – природа молдавская поставила ей чудный голос… Но до чего искренне, прочувствовано она пела. У неё был трагический флёр. Она абсолютное актёрское чудо…».



Продолжение следует.

ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 59)


Михаил Ромадин. «Андрей Тарковский и его фильм “Солярис”».


Киногруппа: пополнение


«Есть вещи, полные глубокого смысла, которые в искусстве могут быть поняты гораздо яснее, чем в науке. Говорят, что вода некоторых морей более прозрачна при свете Луны, чем при свете Солнца».
Лучиан БЛАГА.


Заявка на фильм была подана 18 декабря 1968 г., а уже 3 марта 1970 г. литературный сценарий был утвержден и получено разрешение запускаться.
Киноведы подсчитали: работа над «Солярисом» продолжалась три года четыре месяца и пять дней.
Новый материал требовал особых решений, а, значит, иных средств воплощения и людей.
Оператором фильма стал снимавший все предыдущие ленты Андрея Тарковского – Вадим Юсов.



Андрей Тарковский и Вадим Юсов на съемках «Соляриса».

А вот художником (в обязанности которого входило не только создание декораций к фильму, но – с учетом их – и постановка) режиссер пригласил своего давнего, еще со времен учебы во ВГИКе, знакомого – Михаила Ромадина, о котором мы уже писали в связи с «Андреем Рублевым».


Геннадий Шпаликов, Михаил Ромадин и Андрей Тарковский. 1960-е годы.

«Михаил Николаевич, – писала в очерке о Ромадине журналистка Валентина Речкина, – художник фильмов “Первый учитель”, “История Аси Клячиной...”, “Дворянского гнездо” Андрона Кончаловского и кинопритчи Андрея Тарковского “Солярис”.
И последнее – его главный титул в веках, хотя Ромадин был народным художником России, лауреатом Государственной премии РСФСР, почетным профессором ВГИКа, почетным доктором Бельгийской Академии современного искусства и так далее.
Как возникла та плотность и достоверность сновидческого, пророческого сна о ноосфере, сфере разума, показанная в “Солярисе”?
Все мы родом из детства, и Мише в этом смысле несказанно повезло, он художник в третьем поколении – дед, М.А. Ромадин, художник-примитивист; и отец, Н.М. Ромадин, пейзажист-академик, создали дом – очаг культуры.



Михаил Ромадин, его жена Виктория Духина, мать Нина Ромадина и отец – академик пейзажной живописи Николай Ромадин. Фотография В. Хетагурова.

Михаилу было тесно в рамках реализма, который в тот период был единственно принятым, и он окончил художественный факультет ВГИКа. Кино, как “фабрика грез”, было ближе его устремлениям, его методу, отвергающему детерминизм.
В мiре Ромадина порядок – производное хаоса.



Здесь и далее – эскизы Михаила Ромадина к фильму «Солярис». 1970-1972 гг.

Андрей Тарковский писал об этой особенности: “Темперамент Ромадина скрытый, загнанный внутрь. В лучших его произведениях темперамент из внешне понятного динамизма и хаоса, поверхностно упорядоченного, как это часто бывает, переплавляется в спокойную и благородную форму, тихую и простую. В моем понимании, в этом принципе скрыто высокое художественное начало”.



Тарковский учился в художественной школе в Чудовском переулке, где позднее у тех же педагогов учился Ромадин. Вообще, интерес у того слоя, который называли интеллигенцией, к искусству был повальный.
Ромадин рассказывает, что они любили играть так: закрывать репродукцию в альбоме листом с полуторасантиметровым отверстием, и угадывать мастера “по мазку”».




Это общее культурное поле сулило не только взаимопонимание, но и совершенно иной уровень осмысления материала и решения поставленных в результате задач.
Так, согласно воспоминаниям Михаила Ромадина, «для “Соляриса” Тарковский предложил создать атмосферу, подобную картине художника раннего Возрождения Витторе Карпаччо.
На картине набережная Венеции, корабли, на переднем плане – много народу. Но самое главное то, что все персонажи погружены внутрь себя, не смотрят друг на друга [...] никак не взаимодействуют друг с другом».



Витторе Карпаччо. Чудо реликвии Святого Креста. 1494 г. Фрагмент.

Для воплощения этого замысла в фильме был использован прием отстранения.
Так, в кадре прощания Криса с Землей идет дождь. Согласно замыслу режиссера, актер Банионис не должен был на это никак не реагировать. Однако он всё же поежился от холода.
«Загублен кадр, как жаль», – отреагировал на это Андрей Тарковский.




«Тарковский, – вспоминала актриса Наталья Бондарчук, – не терпел бутафории, добиваясь от каждой детали образа. Так в холодной функциональности космического бытия возникли трогательные островки духовности, живые мiры людей, добровольно покинувших Землю ради вечного поиска вселенского Контакта».



Это «земное» (в данном случае это, по сути, синоним «духовного»), рассыпанное по каютам исследователей Соляриса, сосредоточено в библиотеке.
«Когда мы с Тарковским и оператором Юсовым, – вспоминал М.Н. Ромадин, – только приступили к работе над фильмом “Солярис”, нам удалось увидеть новый фильм “Космическая одиссея” Стэнли Кубрика. Захотелось сделать что-то прямо противоположное. Таким и получился фильм – не научно-фантастическим, а ностальгическим – по культуре, любви, верности».



Работа с Андреем Тарковским в этом фильме оказала, в свою очередь, значительное влияние на творчество Михаила Ромадина как живописца. Именно здесь следует искать истоки фантастического реализма художника.



Михаил Ромадин. Автопортрет. 1975 г.

«Солярис» стал первым полнометражным фильмом Андрея Тарковского снятым в цвете. Больше черно-белых картин он не снимал, хотя монохромность любил, о чем свидетельствуют снятые подобным образом эпизоды, присутствующие во всех остальных лентах режиссера.
Это обстоятельство, а также формально фантастический жанр фильма требовали детальной проработки костюмов персонажей картины.
Место художника по костюмам Андрей Тарковский предложил занять Нелли Фоминой. Выбор был удачен: впоследствии она работала на всех картинах режиссера, снятых им в СССР.
«До меня в “Солярисе”, – вспоминала Нелли Фомина, – работала другая художница по костюмам. Она предложила Андрею костюмы, так называемых, перспективных моделей, например, необычные башмаки на толстой подошве с бульдожьми носами. Андрей отказался от работы с этой художницей, пригласил меня. […]
16 лет я дружила с его семьей. Познакомились мы задолго до того, как он пригласил меня работать с ним. На работу это никак не влияло, никакого, что называется, панибратства не было. Работа есть работа. Я никогда не стремилась с режиссерами дружить, никогда не напрашивалась к ним, как многие это делали, никогда не заискивала. Я не такой человек, у меня очень жесткий характер».



Нелли Фомина – художник по костюмам в фильмах Андрея Тарковского.

В одном из интервью она рассказала о том, как обычно работает художник по костюмам. Сначала он «читает литературный или режиссерский сценарий, прорабатывая по сценам все изменения костюмов, которые должны происходить в фильме.
После того, как прочтен сценарий, происходит встреча с режиссером, на которой он рассказывает о каждом персонаже, о его характере. Затем обсуждается костюм для каждой сцены, когда и как он меняется – так по всему сценарию. И после того, как костюм образно решен, художник делает эскизы или же подбирает костюм с костюмерных складов.
Это непростая задача, поскольку только мужская секция на Мосфильме составляет 220 тысяч костюмов. Главное – найти то единственное верное решение, которое будет правильно нести образ.
Андрей Тарковский не любил новых костюмов. Даже пошитые к съемкам костюмы мне приходилось старить. Все это происходило еще до утверждения актеров на роли».
Идея костюмов для героев фильма «Солярис» принадлежала непосредственно самому режиссеру.
«Андрей Арсеньевич поставил вопрос о том, чтобы не делать костюмы будущего, фантастические костюмы, а сделать современные, которые не отвлекали бы зрителя от текста, от смысла».
Была тому и другая причина: «он сразу сказал, что мы не будем делать никаких фантазийных костюмов, потому что через несколько лет над ними будут смеяться».
«Моё решение “космических” образов, – рассказывает Нелли Фомина, – было таким: на совершенно обычные костюмы были пришиты лишь некоторые детали от реальных костюмов космонавтов. Таким образом, была подчеркнута принадлежность к космосу, но в то же время мы избежали каких-то придумок. […]
Кожаная куртка героя – это очень точный предмет гардероба, ведь космонавт – это прежде всего пилот.
Были еще и вязаные крючком женские модели, но это не раздражает, а лишь добавляет философской нотки в повествование. Ведь сегодня мода снова оглядывается на 1940-е, 1950-е, 60-е, 70-е, 80-е, словно говорит: будущее – это наше прошлое.



Вязанные крючком женские платья в начале 1970-х входили в моду.

Собственно, в фильме ясно читается эта же идея: “Люди будущего живут и стремятся к быту прошлого, к эстетике прошлого”, – рассказывал о концепции фильма оператор Вадим Юсов.
Вязаное крючком (как и салфетки наших бабушек) платье матери в воспоминаниях главного героя создает ощущение домашнего уюта и комфорта. […]



Мать Криса (Ольга Барнет).

Хочу обратить ваше внимание на прекрасную цветовую гамму костюмов персонажей, тут нет ничего случайного. Столкновение теплых и холодных оттенков.
Это всё – цвета земли, неба и солнца.
Костюм Хари цвета земли. Такой запомнил ее Крис. Это теплые оттенки коричневого. Мягкие, так и манящие их потрогать фактуры: замша платья (словно теплая шкурка ласкового зверька), объемная пряжа накидки...



Хари (Наталья Бондарчук) в своем платье.

Платье графично по дизайну и включает в себя оттенки желтого, цвета Солнца, влияние Соляриса. Хари принадлежит и Земле (как воспоминание), и Солярису (как рожденный им фантом).
Мне понравилось, как в одном интервью Наталья Бондарчук сказала: “Во что одета Рея (героиня “Соляриса” Содерберга), я вообще не помню. А наше платье вы запомните навсегда”.
Желтого в костюмах много, словно загадочный космический Океан бросает на персонажей яркие блики...
Эти цвета прекрасно контрастируют с ярко-голубым, цветом неба.
И отражающим белым. Белый – это отсутствие цвета, космос, безвоздушное пространство...
И дополняет цветовую палитру вкрапления жемчужно-серого. Цвета стальной обшивки космического корабля...
Костюмы, разумеется, не существуют в фильме сами по себе, они идеально вписаны в декорации талантливейшего художника Михаила Ромадина».



Крис (Донатас Банионис) с матерью (Ольга Барнет).

Нелли Фомина стала для Андрея Тарковского настоящим членом его команды, поскольку была подлинным профессионалом, хорошо понимавшим его идеи, схватывавшим буквально всё на лету.
Режиссер, как правило, не терпевший пребывания на съемочной площадке людей, непосредственно не участвовавших в работе, просил ее, по возможности, не отлучаться, всегда находиться рядом.
«Я часто спрашивала супругу Тарковского, Ларису, – вспоминала художница, – почему он не отпускает меня, ведь мне нужно было работать над следующим костюмом. Она отвечала, что со мной ему спокойнее. Видимо, я его не раздражала».
Что же касается площадки, где творился фильм, и трепетного отношения к этому процессу и месту, где он происходит, режиссера, то вот как об этом вспоминал исполнявший главную роль в «Солярисе» артист Донатас Банионис:
«Помнится, один из рабочих, устанавливающих декорации, стоял за камерой и ел бутерброд. Андрей накричал на него: “Вон отсюда! Это святое место! Это не место, где можно есть!” […]
Для Тарковского алтарем была съемочная площадка. Святое место!»

После «Соляриса» Нелли Фомина работала вместе с Андреем Тарковским в фильмах «Зеркало» и «Сталкер».
К сожалению, немногие из костюмов к тем знаменитым картинам уцелели. «Фильм заканчивался, – вспоминала Нелли Фомина, – их куда-то сваливали на склады, и всё терялось».
Правда, в музее «Мосфильма» сохранилось знаменитое платье Хари, а у самой художницы – дубленка, в которой снималась актриса Алиса Фрейндлих – жена Сталкера.

В настоящее время Нелли Фомина преподает на Высших режиссерских курсах. Профессионального опыта ей не занимать. Ею созданы сотни костюмов к 44 отечественным и зарубежным кинофильмам и спектаклям. Она работала с режиссерами А. Птушко, М. Калатозовым, Н. Михалковым, А. Кончаловским, Э. Рязановым, Р. Балаяном, С. Бондарчуком, О. Ефремовым, В. Фокиным и другими.
Эскизы ее костюмов хранятся ныне в собраниях Третьяковской галереи, музея Бахрушина, Литературного музея имени Пушкина, музеев Гоголя, Тургенева, «Ясная Поляна», киностудии «Мосфильм».



Обложка книги-альбома Нелли Фоминой «Костюмы к фильмам Андрея Тарковского». Cygnet. 2015.

Большое значение для Андрея Тарковского имело завязавшееся, начиная с фильма «Солярис», сотрудничество с композитором Эдуардом Артемьевым. Возникшие отношения продолжились впоследствии во время работы над картинами «Зеркало» и «Сталкер».
Музыкальное образование Эдуард Николаевич получил сначала в Московском хоровом училище, а затем в Московской консерватории, в которой учился вместе с Андреем Кончаловским.
Сошелся он и с его братом – Никитой Михалковым. «Мы старые друзья, – говорит Эдуард Артемьев, – еще и породнились с ним... Я – крестный его дочки Ани, а он – моих внуков...»
Таким образом, это был человек весьма близкого Андрею Арсеньевича круга.
После окончания консерватории, вспоминал композитор, «весь наш курс – струнников, пианистов, теоретиков – отправляли в Магадан, и я туда собирался, но произошла судьбоносная встреча с Евгением Александровичем Мурзиным.
Он был военным, занимался закрытой тематикой, перехватом движущейся цели. Дело в том, что он тоже был влюблен в музыку Скрябина, и под влиянием этой музыки он решил построить синтезатор».
Именно так начинался творческий путь одного из пионеров электронной музыки.
«Первую картину, – рассказывал Эдуард Николаевич, – я сделал в 1963 году на Одесской студии. […] Фильм был о космических путешествиях. Я тогда был одним из немногих, кто занимался электронной музыкой, и меня композитор Вано Мурадели пригласил как раз для оформления космических эпизодов».
С Андреем Тарковским Эдуард Артемьев впервые встретился, по его словам, «в году 1970-м» на квартире художника Михаила Ромадина. В то время он работал старшим преподавателем по классу инструментовки в Институте культуры.
«После студии, – вспоминал композитор о той судьбоносной встрече, – мы с Андреем поехали ко мне домой, по дороге я поделился с ним своей мечтой, которую, к сожалению, не удалось реализовать и по сей день. Я тогда задумал написать цикл для голоса с электронными инструментами и различного пода шумами, которые я надеялся подобрать в фонотеке “Мосфильма”.
По сути дела, я в те годы вплотную подошел к идее видеомузыки: понимая, что электроника не обладает пока зарядом мощного эмоционального воздействия, я стал искать другое искусство, способное привлечь к себе публику. Мой выбор пал на кино. […]
…Я рассказал о своем замысле Андрею и он ответил: “Да, любопытно. Но ты знаешь, может получиться неадекватное вложение”. – “В каком смысле?” Он объяснил: “Ты будешь сочинять свою музыку, вкладывать какую-то идею, а я просто возьму лужу, разолью в ней нефть и сниму. При этом меня совершенно не будет интересовать, какие тобой были затрачены усилия. Главное – чтобы музыка и изображение совпали”.
С тем и разошлись. С весны больше не виделись. А осенью того же 1970 года Андрей меня сам разыскал, передал сценарий “Соляриса” и предложил с ним работать. […]
Правда, Андрей тут же добавил, что, собственно, музыка как таковая в фильме ему не нужна, и мою задачу он видит в организации натуральных шумов, может быть их темброво-ритмической обработке на синтезаторе, “пропитывании” какой-то музыкальной тканью с тем, чтобы их звучание обрело яркую индивидуальность, специфичность и эмоциональную выразительность».
Задолго до этого разговора один знакомый кинорежиссер как-то сказал Артемьеву: «Режиссер в картине один, и один я знаю, чего хочу. Поэтому ты должен мне доверять. Я один отвечаю за картину, я ее доведу до конца. Будешь слушать режиссера – всегда будешь попадать в цель. И всегда режиссеры будут тебя приглашать. Будешь слушать меня, будешь работать в Голливуде (эти слова оказались пророческими, так и случилось). А не будешь меня слушать – дальше Бердичева твоя музыка звучать не будет».
Хорошенько усвоив этот урок, Артемьев с тех пор, по его словам, «ничего не выдумывал, только записывал нотами решение режиссера».



Эдуард Артемьев, Наталья Бондарчук и Андрей Тарковский во время съемок «Соляриса».

Вспоминая о работе с Андреем Тарковским, композитор писал: «Там задачи были необычные. Работая с ним, я выработал свой специфический киноязык. Который только у него в картинах и используется. […] Мы с ним сделали подряд три картины, с перерывами в три года. В общей сложности работали вместе двенадцать лет.
У него о музыке вообще разговора не было. Только идеи, философия, исторические параллели. Глубины, экскурсы в историю вопроса. Почти никогда не было эмоциональной конкретики – не уточнял, что он хочет эмоционально сказать. Разговоры вообще.
Андрей впервые пригласил меня на “Солярис”. До этого он работал со Славой Овчинниковым, моим однокурсником, замечательным композитором. Они по каким-то причинам расстались. И тогда он позвал меня. Знал, что я занимаюсь электроникой, как-то доверял. Но, с другой стороны, после Овчинникова, к которому привык, очень настороженно относился к другим музыкантам. Поэтому в самом начале он меня контролировал…»
По словам Эдуарда Атемьева, режиссер «очень большое значение придавал сцене “Крис прощается с землей”. Андрей хотел, чтобы там “пел” ручей, звучали голоса невидимых птиц, чтобы падали “музыкальные” капли, из небытия рождались “музыкальные” шорохи травы.
Я всё сделал, как он просил, на электронике, но на перезаписи при сведении музыки и шумов с изображением Андрей решил оставить только чистые “живые” шумы. Не потому, что у меня чего-то там не получилось, нет. Просто он почувствовал, что если в этом эпизоде сохранить музыку, то потом, когда действие переместится в космос, на загадочную планету Солярис, может возникнуть впечатление, что в фильме слишком много музыки, в особенности электронной. Кроме того, будет потеряно ощущение различия между мiром земли и космоса. Поэтому он хотел сделать иным звуковой образ земли, наполнив его натуральными шумами».
В то время, писал композитор, Тарковский «еще не расстался в своем творчестве с человеческими чувствами. Потом его увлекли глобальные истории, идеи, вопросы мiроздания – они вышли на первый план. А здесь еще личная тема звучит... И фантастическая история с давно умершей женщиной – это такая струна звенящая...»
Оценивая свою работу в «Солярисе», Эдуард Артемьев, считал ее в целом «удачной», прибавляя при этом: «Не всю, но образ океана…»



Продолжение следует.

ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 23)


Игорь Фомченко в роли Саши. Кадр из фильма «Каток и скрипка».


Великолепная тройка


Нас мало. Нас, может быть, трое…
Борис ПАСТЕРНАК.


Первым фильмом Андрея Тарковского стал «Каток и скрипка».
Это была дипломная работа студента Всесоюзного государственного института кинематографии, в котором он учился в 1954-1961 гг.
Сценарий он написал совместно Андреем Кончаловским, в то время также учившимся во ВГИКе, также как и Андрей в мастерской Михаила Ромма.



Два Андрея: Тарковский и Кончаловский.

Именно в ходе работы над этим короткометражным фильмом возник уникальный триумвират, сохранявшийся довольно долгое время: режиссер Андрей Тарковский, оператор Вадим Юсов, композитор Вячеслав Овчинников.
Вадим Иванович Юсов был тремя годами старше Андрея Арсеньевича, да и ВГИК он окончил в 1954 г., когда будущий режиссер еще только поступил туда. Работал он на «Мосфильме» помощником оператора.



Оператор Вадим Иванович Юсов.

«В институте, – рассказывал впоследствии Вадим Юсов, – мы с ним еще не были знакомы. Я уже какое-то время работал на студии “Мосфильм”, когда он начал делать свой дипломный фильм и обратился ко мне. Сказал, что видел несколько картин, которые я снимал, и хотел бы поработать вместе со мной над его проектом “Каток и скрипка”, […]
В то время я только заканчивал проходить учебную практику и делал первые шаги в качестве самостоятельного оператора. […] …Мне понравилась идея его фильма».
«Я еще не знал тогда, – прибавлял он в другом интервью, – что стоит за этим молодым человеком с ежиком волос. Но сказалась, наверное, тоска вот по такому творческому содружеству, по поиску, который в Андрее жил».
«Каток и скрипка» стала первой самостоятельной работой и для самого Вадима Юсова. Впоследствии он снимал и другие фильмы Андрея Тарковского: «Иваново детство», «Андрей Рублев», «Солярис»…
Другим участником триумвирата был композитор Вячеслав Александрович Овчинников.
Родился он в Воронеже в семье офицера в 1936 г., то есть был четырьмя годами младше режиссера.



Композитор Вячеслав Александрович Овчинников.

Своим увлечением музыкой композитор всецело обязан был своей матери – А.М. Овчинниковой (1911†1986), урожденной Неведровой.
Работать ей пришлось с отроческих пор. Однако, имея за плечами всего лишь пять классов, женщина эта, по словам биографов Вячеслава Овчинникова, обладала «невероятной образованностью! […] Она знала литературу, музыку, родной язык так, как не все академики знают. Говорила она великолепно, соблюдая нормы настолько естественно, что любой собеседник сразу чувствовал органичность и глубокую историческую оправданность каждого грамматического правила.
Изящная фразировка, музыкальность речи, наблюдательность, – её дивный русский язык, усиленный могучим добрым сердцем и чутким умом, – феноменальное явление, воистину незабываемое. […]
…Еще в юности, проходя под окнами музыкальной школы и слыша звуки, летевшие из окон, она мечтала только об одном – чтобы её дети приобщились к храму искусства».



Андрей Тарковский и Игорь Фомченко (исполнявший роль Саши) во время съемок фильма «Каток и скрипка» (1960).

В 1951 г. мечта ее сбылась: сын, преодолев огромный конкурс (тридцать человек на одно место), поступил в музыкальное училище.
Затем (в 1955-1962 гг.) учеба продолжилась, однако уже в консерватории.
По своему духу Вячеслав Овчинников был человеком глубинно русским. Таковым же было и всё его творчество.
В первых же своих симфониях, написанных еще в годы учебы в музыкальном училище и консерватории, по словам музыковедов, он «напомнил мiру, что русское в культуре нашей страны имеет планетарное значение, потому что благие, животворные токи Божественного изливаются на Землю, прежде всего, через Россию».
В 1953-1954 гг. в Москве у Вячеслава появились первые друзья: семьи академика Н.Д Зелинского, протоиерея Всеволода Шпиллера и Михалковых.
В дом последних его ввёл Андрей Кончаловский. Мать его и Никиты, Наталья Петровна, любила Вячеслава Овчинникова, как сына, наравне со своими родными детьми. Овчинников подолгу жил в доме Михалковых.
Именно Андрей Кончаловский, писавший сценарий «Катка и скрипки» совместно с Андреем Тарковским, и познакомил Вячеслава Овчинникова со своим сокурсником, пригласившим его написать музыку для своей дипломной работы.
Ко времени съемок фильма Вячеслав Овчинников еще только учился в Московской консерватории имени П.И. Чайковского, которую он окончит лишь в 1962 году.
Впоследствии он писал музыку и к другим фильмам Андрея Тарковского: «Иваново детство» и «Андрей Рублев».
Композитор сочинил музыку и для студенческой работы Андрея Кончаловского, «Мальчик и голубь» (1961), а затем и для других его (и не только его) фильмов.
Полный список работ Вячеслава Овчинникова в кино включает около сорока фильмов. Заказов было столько, что в 1962-1966 гг. композитор жил прямо на студии. В газете «Советская культура» потом даже появилась статья о нем под названием «Пять лет добровольного заключения на “Мосфильме”».
Многое из написанного им не входило затем в фильмы. Так, в «Войну и мiр» Сергея Бондарчука вошло только семь часов музыки из созданных им тринадцати. Но и из этих вошедших оплачивалась в то время только очень малая часть: всего лишь 31 минута за полнометражный фильм.
«Овчинникова, – шутил впоследствии Андрей Тарковский, – нужно держать в узде, иначе он напишет музыку не для фильма, а талантливую оперу».
Когда впоследствии композитор, надеявшийся восстановить некоторые свои партитуры, зашел а архив библиотеки, ему сказали, что все его ноты были давно уничтожены «за ненадобностью».
Сколь высок был для Андрея Тарковского авторитет композитора и оператора, раскрывает его дневниковая запись, относящаяся ко времени работы режиссера над «Ивановым детством»: «Я пошёл на риск, потому что у меня было четыре гаранта – Коля Бурляев, оператор Вадим Юсов, художник Евгений Черняев и композитор Вячеслав Овчинников».



Рабочий Сергей (Владимiр Заманский) и Саша (Игорь Фомченко). Кадр из фильма «Каток и скрипка».

Обратим внимание еще на одну деталь, зафиксированную в воспоминаниях Вадима Юсова, рассказывающих о его первой и последней (на «Мосфильме и в Милане) встречах с Андреем Тарковским, временной промежуток между которыми составлял 23 года.
«Он пришел, – рассказывал Вадим Иванович, – вместе с Андроном Кончаловским и был крайне напряжен, казался очень чувствительным, нервным человеком. Был хорошо, даже элегантно одет, коротко, аккуратно подстрижен. Я решил, что у него, должно быть, хороший парикмахер.
Он выглядел как человек, считающийся с веяниями современной моды. Сразу было видно, что у него прекрасные манеры и он хорошо воспитан. Не терялся при общении с людьми старше себя. […] В период обучения во ВГИКе у меня не было подобных друзей или знакомых […]
В последний раз мы встретились как старые друзья. Он выглядел столь же элегантно, как и при нашем знакомстве. Только носил одежду иного покроя и качества. Помню, на нем была шикарная куртка с отделкой из меха, очень дорогая. Мех на ощупь был мягкий, как шелк. Я сказал Андрею, что у него безупречный стиль. Ботинки тоже были роскошные. Одного взгляда на его обувь было достаточно, чтобы понять, что он не “человек из толпы”».
Что сказать на это?
В 1983 г. заграницей Андрей Арсеньевич обладал, конечно, известным достатком, а вот что касается юности и молодости, то мало кто знал, чего стоил ему этот «безупречный стиль», к которому он стремился не только как в свое время многие молодые люди, чтобы «шикануть», пустить пыль в глаза, но, прежде всего, как человек искусства; и какими средствами он этого добивался.
Мать его до самой пенсии работала корректором в 1-й Образцовой типографии в двадцати минутах ходьбы от дома. Зарабатывала, конечно, немного, а потому и жили весьма скромно.
Изредка, конечно, отец делал подарки, однако переводческие гонорары Арсения Александровича тоже были весьма невелики. По словам его дочери Марины, «это были самые скромные вещи – отец не был богат, – но они были отмечены его необыкновенным даром превращать в чудо всё, к чему бы он ни прикасался».



Андрей Тарковский старшеклассник. Фото 1950 г. Галстук для брата сшила сестра Марина из маминого платья.

Стоит заметить также, что приведенный нами фрагмент воспоминаний Вадима Юсова взят из его интервью японскому журналисту.
Обращаясь к русскому читателю, он расставляет иные акценты, сосредотачиваясь на более сущностном:
«Одежда имела для него большое значение, а возможности были более чем скромными. Но он был небезразличен к подбору рубашки, ботинок, мог надеть на голову повязку, чтобы волосы непокорные образовали нечто...



Андрей Тарковский во время съемок фильма «Сталкер». 1978 г.

Когда я встретился с ним в Милане и взял за рукав пальто, я понял, что это за пальто. Но я знал его и в другом образе – в телогрейке, в сапогах – на съемке. Но и при этом он всегда был... элегантным. Никогда не был расхристан. Мне он всегда был приятен».
Очень верно подметила суть «внешнего вида» Андрея Тарковского Л.Б. Фейгинова – безсменный монтажер всех снятых на родине фильмов режиссера, начиная с «Иванова детства»:
«…Его многие считали манерным, не хотели заглянуть внутрь, понять почему он себя манерностью прикрывает. А он просто был человек без оболочки».



Продолжение следует.

ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 14)


Этот плакат В.А. Серова расклеивали по всей Москве уже на второй день войны.


«Выпьем за Родину, выпьем за Сталина!»


В 1942 г. по приказу командующего фронтом генерала Ивана Христофоровича Баграмяна Арсений Тарковский написал стихи песни, ставшей впоследствии знаменитой, одной из самых любимых на фронте.
Называли ее по-разному. Сначала «Гвардейской застольной». Затем «Наш тост». Однако чаще всего словами «Выпьем за Родину, выпьем за Сталина!» (именно таких слов в самой песне в действительности не было).


Если на Родине с нами встречаются
Несколько старых друзей,
Все что нам дорого припоминается
Песня звучит веселей.

Ну ка товарищи грянем застольную
Выше стаканы с вином,
Выпьем за Родину нашу привольную
Выпьем и снова нальем.

Выпьем за русскую удаль кипучую,
За богатырский народ!
Выпьем за армию нашу могучую,
Выпьем за доблестный флот!

Встанем, товарищи, выпьем за гвардию,
Равной ей в мужестве нет.
Тост наш за Сталина! Тост наш за Партию!
Тост наш за знамя побед!


Это, если можно так выразиться, канонический текст, звучащий на послевоенной, 1946 года, пластинке в исполнении Петра Киричка.


Наш тост!

Но была еще пластинка 1942 года, не пошедшая почему-то в тираж. Песня там звучит в исполнении Ларисы Александровской.
Завершается она двумя куплетами, отсутствующими в приведенном нами тексте:


Любят и ценят нежную ласку,
Ласку отцов-матерей!
Так и подымем полную чашку,
Выпьем за наших детей!

Пусть пожеланием тост наш кончается
Кончить с врагом навсегда!
С песней победы вновь возрождается
Наша родная страна!


Наконец зафиксирован и еще один вариант двух последних куплетов:

Мыслью и сердцем всюду с тобою,
В жизни моей боевой.
Выпьем за счастье, лучшую долю!
Выпьем за встречу с тобой!

Пусть пожеланием тост наш кончается:
Кончить с врагом поскорей!
Пой, друг, и пей до дна – лучше сражается
Тот, кто поет веселей!


Какое отношение эти дополнительные куплеты имеют к Арсению Тарковскому, и имеют ли – пока неясно.


Арсений Тарковский с товарищем по службе во фронтовой газете. 1942 г.

Популярность песни и мелодии вызвало многочисленные подражания.
Наиболее известна – «Застольная Волховского фронта», созданная в 1943 г. на слова поэта Павла Шубина, служившего во фронтовой газете.
Именно ее, исходя из мотивов идеологических, называют сегодня «подлинной» и «изначальной».
В одной из публикаций либерального журнала «Нева» (2004. № 12. С. 250-255) так и пишут: «Сталин в тексте песни появился позднее и, скорее всего, в результате “политотдельской” редактуры».
Однако именно сей «политотдельский вариант» (по определению автора «Невы») и есть подлинный, первоначальный, исчезнувший из оборота сразу же после развенчания «культа личности».
Характерно, что об авторстве стихов к этой песне Арсения Тарковского не упоминает никто из его родственников или знакомых, оставивших о нем воспоминания.
Как правило, в них поэт представлен типичным интеллигентом-западником, каковым, несомненно, в полном смысле этого слова никогда не являлся.
Скорее всего, позволял казаться таковым, не отрицая созданный его окружением имидж, которым, надо полагать, пользовался не без известной для себя выгоды.



Арсений Тарковский с поэтами, в 1960-х посещавшими его студию.

При этом – для внимательных своих собеседников – Арсений Александрович всегда оставался этаким непроницаемым сфинксом, вещью в себе.


Арсений Тарковский после одного из заседаний в ЦДЛ. Крайний слева переводчик Вильгельм Левик.

Ни о каком лицемерии речь тут идти не может. Разве что – о выживании... И в тридцатых и в сороковых, вплоть до семидесятых и восьмидесятых.


Арсений Тарковский и Лариса Миллер с сыновьями Павликом и Ильёй.

Что же касается Сталина, то появление его в тексте Арсения Тарковского было отнюдь не случайным и, тем более, не конъюнктурным.
Некоторые факты в связи с этим мы приведем далее, а пока обратим внимание на недавно обнаруженное, но пока что полностью не опубликованное произведение старшего друга Арсения Александровича Тарковского – поэта Георгия Аркадьевича Шенгели (1894–1956). Именно он приобщил его к переводам, позволившим ему более или менее спокойно заниматься творчеством, не заботясь о хлебе насущном. Именно он, как мы уже писали, свел его и с Анной Андреевной Ахматовой.
В 1937 г. Георгий Шенгели написал поэму «Сталин», так и не напечатанную. Скорее всего, он даже и не пытался предлагать ее для публикации: она была весьма далека от идеологической трескотни того времени, поднимая философскую тему смысла власти, без какого-либо намека на марксистско-ленинскую мишуру:


Я часто думал: «Власть». Я часто думал: «Вождь».
Где ключ к величию? Где возникает мощь
Приказа? «Ум»? Не то: Паскали и Ньютоны
Себе лишь кафедры снискали, а не троны.
«Лукавство»? Талейран, чей змеевидный мозг
Всё отравлял вокруг, податлив был, как воск,
В Наполеоновой ладони. «Добродетель»?
Но вся история – заплаканный свидетель
Убийств и низостей, украсивших венцы.
Так «злобность», может быть? Но злейшие злецы
Вчера, как боровы, под каблуками гнева
Валились из дворцов – разорванное чрево
На грязной площади подставив всем плевкам.
Что ж – «воля»? Кто бы мог быть более упрям
И твёрд, чем Аввакум? Но на костре поник он,
А церковью владел пустой и постный Никон.
Так что же? «Золото или штыки»? Но штык –
Лишь производное: орудие владык –
Уже сложившихся, – а золота, бывало,
Князьям и королям чертовски не хватало,
А власть была. Так что ж? Одно: авторитет.
Он добывается реальностью побед.


Далее Георгий Шенгели излагает в поэме свое понимание Вождя:

Вождь – тот, в ком сплавлено в стальное лезвиё
И ум пронзительный, и воля, и чутьё,
Кто знает терпкий вкус поступков человечьих,
В корнях провидит плод и контур норм – в увечьях,
Кто доказать умел на всех путях своих,
Что он, как ни возьми, сильнее всех других
Той самой силою, что в данный миг годится,
Кто, значит, угадал, в каком котле варится
Грядущее, в каком былое, – угадал,
Куда история свой направляет шквал!


Скончавшийся в год сокрушения «культа личности», Георгий Шенгели так и не увидел свою поэму напечатанной. Читателям она недоступна и до сих пор…
Издавая сборники переводов и оригинальных произведений этого поэта, современные знатоки и чтители его творчества не только не включают в сборники поэму «Сталин», но даже ни единым словом не поминают о ее существовании, поддерживая образовавшийся вокруг нее непроницаемый заговор молчания.
Так созидается «современная правда».



Продолжение следует.

«ДИКАЯ ОХОТА» КОРОЛЯ ГЕОРГА V В РОССИИ (часть 9)

9.
Подполковник Сэмюэль Хор. Петроград. Зима 1916 г.

«СМЕНА КАРАУЛА».
Новый глава разведывательной миссии подполковник Сэмюэль Хор


У назначенного в 1916 г. на пост главы разведывательной миссии в Петрограде Сэмюэля Джона Гарни Хора (24.2.1880–7.5.1959) действительно не было никаких профессиональных преимуществ перед его предшественником майором Торнхиллом.
Прежде всего, Хор был человеком сугубо штатским. Сын баронета, он окончил элитарную лондонскую школу Хэрроу, затем Новый колледж Оксфордского университета. Далее началась его парламентская деятельность: в 1910 г. он был избран в Палату общин от консервативной партии. В армии он не служил, русского языка не знал.
Тем не менее, Мэнсфилд Камминг зачислил в феврале 1916 г. Сэмюэля Хора, в штат британской разведывательной миссии при Генеральном Штабе Императорской Армии. Более того, он должен был провести ее инспекцию. В марте 1916 г., наскоро изучив основы русского языка, Хор выехал в Россию. В дорогу он отправился с супругой – леди Мод Хор, урожденной графиней Лигон (1882–1962), на которой он женился в октябре 1909 г. Вскоре ему присвоили звание подполковника, а 16 июня назначили на должность главы британской резидентуры в Петрограде.
Интересно, что даже после того, как Хор уже покинул Россию, его знание о ней были ничтожны. Посетивший в начале 1919 г. Лондон П.Н. Милюков, вспоминая свой обед с Сэмюэлем Хором и его коллегой-депутатом, также консерватором, Уолтером Гинесом, отмечал: «…Оба ораторы по русскому вопросу в Палате. Guinnes приносит Encyclopedia Britanica с картой России и записную книжку: записывает даты, я ему объясняю по карте. Уровень знаний, конечно, совершенно ничтожный» («Дневник П.Н. Милюкова. 1918-1921». М. 2005. С. 361). Это, на наш взгляд, может свидетельствовать в пользу того, что посылка Хора в Россию была связана с исполнением им конкретной акции.
Что касается майора Торнхилла, то его перевели помощником военного атташе, ответственного за сбор военной развединформации. В период убийства Г.Е. Распутина он вместе с Джоном Скейлом, одним из своих прежних подчиненных, участвовавшим в разработке плана ликвидации Г.Е. Распутина, отбыл в Румынию. В Петроград Торнхилл вернулся как раз во время революции. Перейдя на нелегальное положение, во время гражданской войны он работал над созданием британской агентской сети на Русском Севере, от Мурманска до Кеми на Белом море.
О Торнхилле см. также:
https://sergey-v-fomin.livejournal.com/326409.html

10.
С. Хор. Фото 1921 г.

Эта рокировка вызвало недовольство среди разведчиков. Толковали о протекции. Однако у «Си» были свои резоны. Во-первых, С. Хор окончил тот же колледж Оксфордского университета, что и князь Ф.Ф. Юсупов. Хотя они и учились в разные годы, в любом случае были однокашниками; наверняка также у них было немало общих знакомых. Кроме того, Хор в 1915 г. наследовал титул второго баронета, а супруга его была урожденной графиней. Всё это также способствовало его сближению с русским аристократом.

11.
С. Хор. Снимок из отдела эстампов и фотографий Библиотеки Конгресса США.

По приезде в Петроград супруги Хор поселились по соседству с Юсуповским дворцом. За недолгое время пребывания в России глава британской разведмиссии сумел сблизиться с одним из лидеров думских монархистов В.М. Пуришкевичем, от которого узнал дополнительные подробности заговора. О хорошей информированности С. Хора свидетельствуют регулярные его донесения в Лондон, адресованные «Си», изобилующие важными подробностями. Участие Хора в убийстве Царского Друга рядом исследователем до сих пор считается не до конца выясненным.
Его отставка с поста главы британской резидентуры в России последовала сразу же после убийства Г.Е. Распутина. Однако это никак не было связано с провалом или компрометацией Хора в глазах русских властей. Просто в Лондоне посчитали его миссию исчерпанной.

12.
Сэмюэль Хор – государственный секретарь по делам Индии.

Внешне это выглядело так: в феврале 1917 г. в Россию из Лондона прибыл генерал Генри Вильсон. В числе сопровождавших этого высокопоставленного союзника лиц С. Хор и возвратился в Лондон, где в мае 1917 г. получил от своего шефа Мэнсфилда Камминга новое назначение – возглавить английскую резидентуру в Риме. На этой должности он и оставался вплоть до окончания войны. Что касается разведмиссии в Петрограде, то ее возглавил заместитель Хора – майор Стивен Элли, также причастный к убийству Г.Е. Распутина.

13.
С премьер-министром Невиллем Чемберленом (слева).

После войны Сэмюэль Хор вернулся к активной политической деятельности. В 1922-1929 гг. он был министром военно-воздушных сил, в 1931-1935 гг. – государственным секретарем по делам Индии, в 1935 г. – министром иностранных дел, в 1936-1937 гг. – первым лордом Адмиралтейства, в 1937-1939 гг. – министром внутренних дел, в 1939-1940 гг. – лордом-хранителем печати. С вступлением У. Черчилля в должность премьер-министра парламентская карьера С. Хора завершилась. В 1941-1944 г. он занимал сравнительно скромную должность посла в Испании.

14.
В последние годы жизни.

Произведенный в пэры и получив титул виконта Темплвудского, он скончался в своем лондонском доме от сердечного приступа.

A PROPOS

Еще об Ирине Энери

В одном из предыдущих постов я уже имел возможность поблагодарить моего доброго знакомого из Хельсинки Руди де Кассерес за предоставление ряда изобразительных материалов об известной в свое время пианистке Ирине Энери – жене одного из убийц Царского Друга поручика С.М. Сухотина.
Публикация вызвала между нами обмен мнениями и посылку новых материалов на ту же тему, которыми я не могу не поделиться с моими читателями, несмотря на то, что они отстоят несколько в стороне от магистральной темы. Но, как говорится, кто знает…
Это обложки музыкальных произведений девочки-вундеркинда, опубликованные, когда ей было всего шесть и девять лет. При этом не может не обратить на себя внимание обозначение авторства: «княжна Ирина Чагадаева». Таковой, как мы знаем, она никогда не была. Тут совершенно явны усилия ее матери, ревновавшей о славе своей дочери больше ее самой…

1.
Обложка нотного сборника: Princesse Irène Tschagadaeff. Fleurs de printemps. Huit morceaux. Leipzig. Wasenius. 1904.

2.
Обложка книги: Princesse Irène Tschagadaeff. Sept morceaux. Leipzig. Wasenius. 1904.

3.
Третий сборник: Irène Eneri (née Tschagadaeff). Morceaux caratéristiques pour piano. Leipzig. Lindgren. 1907.

Эта посылка из Хельсинки навела на мысль опубликовать и другие фотографии Ирины Горяиновой, которыми со мной ранее поделился Руди. Он, свою очередь, получил их из из семейного альбома Владимiра Вассина, внука Сергея и Ирины Сухотиных (http://nadinmuz57.narod.ru/fan.html). Вот они…

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

13.

14.

15.

Для полноты картины приводим фотографии других людей (родственников Ирины Энери, а, возможно, и ее супруга С.М. Сухотина), находящиеся ныне в том же архивном фонде…

16.

17.

18.

19.

20.

21.

Атрибуции и вообще всякие соображения всячески привествуется!

ГРИГОРИЙ РАСПУТИН: УБИЙСТВО. Сергей Михайлович Сухотин (продолжение)

5.
И.А. Сухотина. Снимок известного петербургского фотографа Александра Адольфовича Оцупа.

Необыкновенный ребенок

Рассказать о супруге поручика С.М. Сухотина необходимо, поскольку именно она во многом определила участие своего мужа в заговоре.
Родилась Ирина в Острогожске в семье офицера Бирюкова и его супруги Марии Ивановны, урожденной Брониковской (1874†1928). Родители ее скоро развелись, мать снова вышла замуж за офицера Алексея Алексеевича Горяинова (1872†1935), удочерившего Ирину. Но и новый брак длился недолго. Вскоре после развода А.А. Горяинов вторично женился на княжне Чагадаевой. А Мария Ивановна стала еще больше уделять внимания дочери, серьезно занимавшейся музыкой с известными специалистами.

6.
Ирина Горяинова со своим учителем – композитором, дирижером и профессором Петербургской консерватории А.К. Глазуновым. Фото А.А. Оцупа.

В августе 1909 г., как мы уже писали, Ирина вместе с матерью приезжала в Ясную Поляну. 12-летняя пианистка играла для Л.Н. Толстого, понимавшего в музыке толк. Присутствовавший при этом ближайший сотрудник графа записал в дневнике свои впечатления: «Ирина – очень энергичная и смелая, самостоятельная. […] Играет очень спокойно, и техника у нее удивительная». При этом он заметил важную черту юной исполнительницы: «…Ирина не принимала к сердцу похвальбу, не смущалась, не сияла удовлетворенной гордостью». Лев Николаевич отнесся к ней по-родственному, «как дед: поцеловал ее на прощанье».
Однажды между ними состоялся примечательный разговор:
– Как мне хочется скорее быть большой и скорее выйти замуж.
– Ты никогда не должна выходить замуж.
– Нет, я хочу непременно выйти замуж, чтобы иметь детей, которых мама будет воспитывать, и выберу себе хорошего мужа, доброго и который будет любить музыку.
– Если тебе уже непременно надо будет выйти замуж, то выходи не тогда, когда «хочу замуж», а когда «не могу не выйти». А хорошего мужа найти также трудно, как найти лучшее зерно из целого воза зерен. Все кажутся хороши. Если ты хочешь быть счастливой, то выучись одному: всех любить и не иметь даже дурной мысли против ближнего. Когда я слышу как о ком-нибудь говорят дурно, например – ах, какой он противный, –я сейчас же спрашиваю: противнее вас? И тот, кто осуждает, сконфузившись, молчит. И если бы ты знала, как чувствуешь себя легко, когда всех любишь, всем желаешь добра, никого не судишь.
Игра в Ясной Поляне была отнюдь не первым ответственным выступлением Ирины. Девочка часто играла перед публикой, причем весьма взыскательной, включая Царскую Семью. Сохранилось описание двух подобных камерных концертов. Его донесли до нас дневниковые записи матери пианистки Марии Ивановны Горяиновой, которые она издала в начале 1920-х годов в Берлине в книге «Струны прошлого». Издание это весьма редко ныне, поэтому мы позволим себе привести из него несколько обширных цитат.

7.
8.
Обложка книги М.И. Горяиновой и посвящение.

Вот запись с рассказом о первом таком выступлении (21 декабря 1908 г.): «День этот, воскресенье, выдался исключительный для Петербурга. Синее небо, солнце, легкий морозец. Уже накануне было известие, что 21-го, у А.А. Вырубовой Ира будет играть в присутствии Императрицы. […] В час дня мы отправились в Царское, в одном вагоне с О.Н. [Булыгиной] и Надеждой Илларионовной Танеевой. Ира была очень сосредоточена и серьезна. Она была в синем платье, а в картонке ехало новое белое, пикейное платье и новый красный бант.
Живет Анна Александровна у самого парка, по Церковной улице, № 2, в небольшом белом домике, по своей архитектуре немного напоминающий дом Лариных из “Евгения Онегина”. Меня очень интересовала внутренность такого домика, в котором так часто и с любовью бывает Государыня. Небольшая передняя, такая же столовая, гостиная в два света. Впечатление поэтичное, отрадное, свежее! В столовой был накрыт стол для шоколада, и перед каждым прибором букет ландышей и белых гиацинтов.

9.
Дом А.А. Вырубовой в Царском Селе.

Как только мы разделись, Ира прошла со мною в спальню, где переоделась в свое белое платьице. Было около двух часов. Приехали фрейлины, кн. С.И. Орбелиани, Бюцова и Тютчева. Ира ушла в Анной Александровной в соседнюю комнату и стала у окна сторожить приезд Императрицы. Волнение ее было так велико, что руки были холодны как лед, и ей пришлось выпить воды с сахаром.
Ровно в 2 ½ часа подъехали парные сани (белые лошади под синей сеткой), и приехала Государыня с четырьмя Великими Княжнами.

10.
Императрица Александра Феодоровна с А.А. Вырубовой во время прогулки на санях в Царском Селе. Государственный архив Российской Федерации.

Императрица была в черном (по случая траура по Великом Князе Алексее Александровиче) с маленькой шляпкой. Великие Княжны в песочного цвета шубках. […] Не мгу сказать, чтобы Она поразила меня Своей красотой. Но это воплощение такого величия и трагизма, что всё во мне трепетало, и несмотря на Ее величие, меня вдруг охватила к Ней страшная жалость. […]
По первым же аккордам Иры я заметила, что она сильно волнуется. Начала она с cis-moll-ного этюда Шопена и сыграла его еще трагичнее и глубже, но две-три нотки задела, чего с ней не бывает никогда. […] После каждой пьесы она вставала и Императрица кивала ей ласково головой. […]

11.

Когда Ира кончила, Государыня сказала “Je crois qu`elle est fatiguée” [“Я считаю, что она устала”], и подозвав ее, усадила рядом на диван и стала спрашивать – “сколько она в день играет” и на ответ, что полтора часа – заметила: “Comme tu es heureuse, petit, de jouer si bien, sans beaucoup étudier” [“Как ты счастлива, маленькая, что играешь хорошо, долго не занимаясь”]. Интересовалась Она также, с кем Ира занимается научными предметами, кто ее любимые композиторы? – Тут подошли Великие Княжны и увели Иру в столовую, где Татьяна Николаевна схватила ее под руку и заставила рассказывать, как она проводит свой день? “Правда ли, что ты боишься Нашу Маму? Она такая добрая – никогда, никогда на Нас не сердится; а твоя мама строгая? Будет ли у тебя елка? Бываешь ли ты в театре?” Великая Княжна Анастасия Николаевна подбежала ко мне и спросила: “Она ваша?” и на мой утвердительный ответ – продолжала: “А она давно так хорошо играет?” […]
После это мы все пошли в столовую, где нас ждал шоколад и чай. Императрица подошла ко мне, поблагодарила за удовольствие, доставленное игрой Иры, и спросила, не утомляют ли ее концерты? Обратясь затем Ире, Она сказала: “Comme tu dois être heureuse de pouvoir composer”. За столом Она сидела наискосок от Иры и всё время ей улыбалась. […] Затем Императрица стала со всеми прощаться, и подойдя к Ире, взяла ее обеими руками за голову, поцеловала и сказала: “Сontinue à travailler” [“Продолжай работать”]. Когда Она была уже в передней, Ира бросилась вслед и Государыня, подозвав ее, и завязывая вуаль – вторично ее поцеловала, а через Анну Александровну передала Ире, чтобы она не забывала благодарить Бога за то дарование, которым Он ее наделил. Про игру Иры Она выразилась так: “Меня не удивляет техника, – но поразительны в таком ребенке – глубина и понимание”.
Когда сани отъехали, Анна Александровна передала Ире букет ландышей и гиацинтов, который привезла для нее Анастасия Николаевна, – но не решилась Сама ей их отдать. Самая застенчивая из Великих Княжон – старшая, Ольга Николаевна. С отъездом Императрицы всё сразу опустело, и Ира объявила, что она не в состоянии сразу ехать домой в прежнюю обстановку и видеть те же лица…»
25 декабря: «Рождество Христово. Вчера в 5 часов, как раз перед ёлкой, явился посланный из Канцелярии Ея Величества и привез Ире Грамоту с пожалованием к празднику Рождества Христова – брошки. Российский Герб с сапфирами и бриллиантами. Брошка, жалованная Самой Императрицей, – привела ее в восторг. В этот же день Ира получила еще один трогательный подарок: Ольга Николаевна прислала ей корзину цветов, к палочке, между цветами, было прикреплено прелестной работы золотое сердечко, всё усыпанное, как маком, мелкой бирюзой. В письме Ольга Николаевна говорит, что, желая Ире всего лучшего, Она присылает ей “Свое сердце”, со всею нежностью и любовью».
Новая встреча произошла три с лишним года спустя.
(2 марта 1912 г.): «Вчера А.А. Вырубова сообщила Ире, что завтра, в субботу, в 2 ½ часа дня Императрица выразила желание ее слушать».
5 марта: «Ира была в белом матросском платье, на шее кораллы, брошка Императрицы. […] … Пошли пешком, пришли, конечно, первыми. Гостиная в два света, светлая, яркая, всюду много цветов, особенно белых лилий. Анна Александровна, как всегда очень скромная, простая и трогательно-внимательная к Ире – встретила нас очень радушно. После нас приехала А.А. Пистолькорс с мужем, Дрентельн, Нилов, графиня [Е.С.] Соллогуб с мужем и дочерьми, В.В. Комстадиус с Мусей, Е.В. Воейкова, ее сестра, баронесса Фредерикс и много других. Позже всех – наша милая О.Н. Булыгина.
Наконец, в 3 часа 20 минут прибыла Государыня с Великими Княжнами. […] Императрица была в лиловом бархатном, раcшитом золотом платье, в большой лиловой шляпе с розами и мехом. За три года, что я Ее не видела, Она очень располнела, лицо утомленное, не так свежа, но та же чарующая, пленительная улыбка, ямочки и чудесные глаза. […]
Ира стояла у рояля и ждала, пока Ея Величество не окончила разговора с О.Н. Булыгиной, и затем, – с Ея разрешения начала […]

12.
Ирина Горяинова. Фото 1912 г.

Государыня слушала ее очень внимательно. […] …Все попражались ее игрой. Императрица сказала мне, что Ира сделала громадные успехи, очень выросла, окрепла, но прибавила: “Не устает ли она от концертов?” […] Государыня в этот день была очень утомлена […], но все-таки Она захотела еще послушать […]; затем, сказав ей два раза “très bien, très bien ”, начала со всеми прощаться и ушла в переднюю, куда А.А. Вырубова прошла с Ирой Ее проводить. Государыня всё время говорила по-английски об Ире с Анной Александровной, но что, – она разобрать не могла, и затем, несколько раз улыбнувшись ей, уехала, поклонившись еще раз уже из саней. Ира стояла у окна пока сани не скрылись».
9 марта: «Вчера Ира получила подарок от Императрицы: coolant с двумя жемчужинами и рубинами. Оказывается, Императрица Сама выбирала эту вещь».

13.
С кулоном, подаренным Императрицей.

Пианистка Ирина Энери была весьма популярна среди царскоселов. Поэт Н.С. Гумилев вспомнил ее в одном из своих фронтовых стихотворений, написанных в конце 1914 г.:
То слышится в гармонии природы
Мне музыка Ирины Энери…

14.
Объявление о концерте Ирины Энери в газете «Новое время». 1914 г.

В мае 1916 г. Ирина Горяинова вышла замуж за своего знакомого еще с детства поручика С.М. Сухотина, которого свела с семьей своих новых близких знакомых. Ирина, писал хорошо знавший Сухотиных петербуржец, «была большая приятельница княгини Юсуповой и целые почти дни проводила у нее во дворце. Поэтому Сухотин был в дружеских отношениях с князем Юсуповым и принимал деятельное участие в заговоре убийства Распутина».

15.
Ирина Сухотина.

Подтверждение тому находим мы и в книге посещений княгини И.А. Юсуповой за 1917 г., в которой записи Сухотиных встречаются неоднократно.

16.
Запись И.А. Сухотиной в гостевой книге княгини И.А. Юсуповой. Петроград. 19 июля 1917 г. Собрание музея «Наша эпоха» (Москва).

Что касается Феликса Юсупова, то его, помимо прочего, в новом знакомом (С.М. Сухотине, супруге Ирины) не могло не привлекать увлечение того гитарой. Тем более, что Сергей Михайлович особо жаловал цыганские песни, столь нравившиеся и молодому князю. Кроме того, Сухотин и сам пробовал писать романсы, к чему также был не равнодушен Юсупов. Юсуповы были крестными родителями появившейся в 1917 г. на свет дочери Сухотиных – Наталии.

16 а.
Запись С.М. Сухотина в гостевой книге княгини И.А. Юсуповой. Петроград. 27 июля 1917 г. Собрание музея «Наша эпоха» (Москва).

И.А. Сухотина не только знала о готовящемся преступлении, но и разделяла убеждения заговорщиков. В ночь убийства она вместе с госпожой Пуришкевич в санитарном поезде ожидала завершения дела.

Приношу особую благодарность моему знакомому, исследователю из Хельсинки, Руди де Кассерес за предоставленные фотографии и документальные свидетельства об Ирине Энери, хранящиеся в архивах Финляндии.