Category: кино

Category was added automatically. Read all entries about "кино".

АВТОРЫ СПЕЦИАЛЬНОГО НАЗНАЧЕНИЯ (2)




«Сколько ведется сейчас, да и раньше велось разговоров о том, что КГБ проникал во все поры нашего общества, вмешивался в дела, которые его совершенно не касались. […] …Приходилось заниматься “чужими” делами, дабы избежать излишнего недовольства и открытых выступлений против строя».
Генерал Ф.Д. БОБКОВ,
первый заместитель председателя КГБ СССР.



Вопреки ходившим затем кривотолкам, известный документальный фильм «Перед судом истории», главной фигурой которого должен был стать В.В. Шульгин, задумывался как идеологическая акция, инициатором которой был КГБ, осуществлявший также контроль за его производством на всех этапах.
Наблюдал за созданием фильма небезызвестный генерал Ф.Д. Бобков, в то время полковник, заместитель начальника 2-го главного управления КГБ (контрразведка), одним из коньков которого было использование творческой интеллигенции.
Именно по его инициативе в 1965 г. началась компания с широким использованием «контролируемых информационных вбросов сведений ограниченного пользования», в частности, с грифом «Для служебного пользования». Среди журналистов, действовавших по заданию Филиппа Денисовича, наиболее важной фигурой был Виктор Луи:

https://sergey-v-fomin.livejournal.com/101093.html
https://sergey-v-fomin.livejournal.com/101138.html
https://sergey-v-fomin.livejournal.com/101498.html



Филипп Денисович Бобков в звании генерал-майора, которое ему было присвоено в 1965 г.

«Ранней весной 1961 года, – пишет в своих мемуарах “КГБ и власть” Ф.Д. Бобков, – я возвращался из Ленинграда, куда выезжал в связи со съемками документального фильма “Перед судом истории”. Одним из героев фильма стал В.В. Шульгин, бывший член Государственной думы, принимавший в числе других государственных деятелей отречение от престола Николая II. […]
Режиссерами фильма “Перед судом истории” были Фридрих Эрмлер и Владимiр Вайншток. Материал, который мне показали на “Ленфильме”, был очень интересен».
Факт чекистской инициативы в создании ленты подтверждает сохранившаяся докладная записка председателя Государственного комитета Совета Министров СССР по кинематографии А.В. Романова, в которой без всяких обиняков говорится: «Работа над фильмом проводилась по инициативе и под наблюдением Комитета госбезопасности СССР, который оказывал съемочному коллективу постоянную помощь» («Родина». 2008. № 2. С. 89).
Подобрался и соответствующий задаче коллектив.
В качестве постановщика был избран режиссер Фридрих Маркович Эрмлер / Бреслав (1898–1967), лауреат четырех Сталинских премий, член компартии с 1919 г., в годы гражданской войны служивший в ЧК.



Фридрих Эрмлер (справа) с товарищами по работе в ЧК.

Главные операторы ленты: Моисей Шоломович Магид (1910–1965), лауреат двух Сталинских премий, и Лев Евгеньевич Сокольский (1909–1970), во время войны начальник фотослужбы воздухоразведывательного дивизиона.
Звукооператор Лев Вальтер; композитор Сергей Слонимский.
Одну из ключевых ролей при создании фильма играл автор сценария В. Владимiров – Владимiр Петрович Вайншток (1908–1978).
Работавший после окончания ВГИКа в издательстве «Искусство» и журналах «Искусство кино» и «Советский экран», а ныне проживающий в США Валерий Головской пишет:
«…В начале 1960-х Шульгиным заинтересовалось КГБ. Тогда-то около него и появился “некто Владимiров, журналист”. […] Под псевдонимом В. Владимiров скрывался довольно известный кинорежиссер Владимiр Петрович Вайншток. […] …Журналистская, писательская деятельность была лишь прикрытием той реальной работы в НКВД, которой занялся недавний режиссер…
Период 1940-1950-х годов покрыт, как говорится, мраком неизвестности. Но в конце 1950-х Вайншток снова начал появляться на поверхности. Я познакомился с ним году в 1960 или 61-м в доме известного писателя-чекиста Георгия Брянцева. (О Брянцеве пишет Юрий Кротков в книге “КГБ в действии”.)



Г.М. Брянцев (крайний справа) среди оперативных работников Орловского управления НКВД.
https://all-decoded.livejournal.com/188141.html
Георгий Михайлович Брянцев (1904–1960) – писатель и сценарист, автор известных военно-приключенческих произведений («От нас никуда не уйдешь», «По ту сторону фронта», «Тайные тропы», «Следы на снегу», «Клинок эмира», «По тонкому льду», «Конец осиного гнезда»), по некоторым из которых потом были сняты фильмы. Член партии с 1926 г. С 1933 г. находился на службе в НКВД, руководил школой диверсантов-подрывников. Во время войны был начальником оперативной группы по руководству партизанскими отрядами, дважды перебрасывался в тыл врага для выполнения специальных заданий. Подполковник. Почетный сотрудник госбезопасности. Похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище.

Вайншток в то время был не только ближайшим другом Брянцева, но и возглавлял Правление первого писательского кооперативного дома на Аэропортовской (ныне улица Черняховского, 2). Из тех же воспоминаний Юрия Кроткова, кооптированного сотрудника МГБ, мы узнаем, что председателями такого рода кооперативов могли быть только люди, активно сотрудничавшие с органами безопасности.
В дальнейшем эти контакты помогли Вайнштоку получить доступ к закрытым материалам и написать ряд интересных сценариев. Напомню только фильм “Мертвый сезон” (режиссер Савва Кулиш), в котором впервые появился на экране советский шпион Абель.
Вот этот совсем небезталанный человек и был выдвинут для сотрудничества с Шульгиным – как автор сценария фильма о нем».

http://www.vestnik.com/issues/2003/1224/koi/golovskoy.htm
О роли этого человека упоминал и режиссер Фридрих Эрмлер:
«Первая наша встреча с Шульгиным состоялась в 1962 году, а работа была завершена в 1965. Около года ушло на переговоры с Шульгиным (их вел автор сценария В.П. Вайншток). Шульгину шел тогда 87 год. Память у него была изумительная. Шульгин, по его собственному мнению, принадлежал к категории “Зубров”, он непреклонен в своих суждениях. Переспорить его – дело наитруднейшее, в то же время нельзя оставить без должного ответа его философские и политические суждения, а они нередко не только неприемлемы, но и недопустимы».
Всё это не могло не безпокоить и куратора из КГБ.
«Я встретился с Шульгиным в Москве, – читаем в мемуарах Ф.Д. Бобкова, – в квартире Вайнштока на улице Черняховского. Хозяин тепло принял нас, угощал блюдами собственного приготовления. Он был незаурядный кулинар. Разговор, естественно, зашел о фильме. […] …[Шульгин] зло и едко высмеял артиста, исполняющего в фильме роль историка-собеседника: бедняга зря усердствовал, убежденного коммуниста из меня все равно не получится. […]
В.П. Вайншток давно ушел из жизни, но он оставил после себя несколько прекрасных фильмов, в частности, лучший, по-моему, фильм, посвященный советской разведке, – “Мертвый сезон”».
Последний фильм, как мы уже однажды отмечали, отбрасывает особой отсвет на новейшую нашу историю:

https://sergey-v-fomin.livejournal.com/134273.html


Мария Дмитриевна и Василий Витальевич Шульгины с автором сценария Владимiром Владимiровым (Вайнштоком). Ленинград. Таврический дворец.

Для усиления и наблюдения (лишняя пара глаз не помешает) В.П. Вайнштоку был придан помощник – сценарист Михаил Юрьевич Блейман (1904–1973), также лауреат Сталинской премии, являвшийся оком председателя Госкино А.В. Романова.
Сама идея создавать фильм, в центре которого будет такая фигура, как В.В. Шульгин, сильно безпокоила Алексея Владимiровича, допытывавшегося у режиссера: «Что он даст нашему кино? Что принесет советскому народу?»
«Я старый коммунист, – отвечал Эрмлер. – Все мои фильмы политические. И этот фильм – политическая акция, которую я хочу осуществить средствами искусства моего… Я хочу, чтобы он сказал всем: “Я проиграл”».
В письме художественному совету «Ленфильма», в Третьем творческом объединении которого снимался фильм, режиссер так формулировал свою задачу: «Вся ценность этого произведения, если оно удастся, заключается в том, что не мы, советские люди, который раз расскажем о первых годах революции, о гражданской войне, о пролитой крови наших людей, а расскажут те, кто повел русского человека на русского человека, кто в сговоре с Антантой сеял смерть и разруху».
Таким образом, комментирует эти высказывания Эрмлера Валерий Головской, «Шульгин был нужен, чтобы его устами разоблачить царизм, Белую армию, Русскую эмиграцию, Антанту […]
Поначалу сам Эрмлер думал вести политический диалог с бывшим депутатом Госдумы. Но болезнь помешала ему. Так, во всяком случае, утверждал сам режиссер – я, однако, думаю, что он просто побаивался старика.
Кончилось в лучших советских традициях: нашли актера, который должен был играть роль Историка, произнося заготовленный Владимiровым текст. […] …Авторы решили всячески “усиливать” текст Историка».



В.В. Шульгин и Историк. Кадр из фильма «Перед судом истории».

Ну, а что же тот человек, которым собирались манипулировать, думая, что тот уже находится у них в кармане? (Да и как могло быть иначе – в то время и при тех обстоятельствах?)
Вот как сам процесс соблазнения-запугивания описывает, со слов самого Василия Витальевича, близкий ему в то время писатель Д.А. Жуков:
«Играть Шульгина (под другой фамилией) должен был профессиональный артист или артисты, поскольку период времени замышлялся большой, а за основу бралась его книга “Дни”, в которой повествование начинается с 1905 года.
Шульгина пригласили консультировать фильм, чтобы освятить его именем в титрах все, что будет сниматься.
“Апофеоз фильма был бы в том, – вспоминал Шульгин, – что некогда яростный противник коммунистов присутствует на XXII съезде КПСС в качестве гостя”. […]
Да и стар он был очень для фильма. Он, смолоду не гонявшийся за славой и деньгами… Но его убеждали, что все это важно для истории, кинохроника снимала его на съезде больше десяти минут, однако на экране не показали, поскольку решено было, что говорит он неправильные вещи.
Но мысль о фильме подчиняла себе все больше людей. Уже ему придумали название “Дни”, уже о нем говорили в Москве и Ленинграде, уже ленинградский режиссер Фридрих Эрмлер и огоньковский репортер и сценарист В.П. Владимiров (Вайншток) напрягли творческие бицепсы, уговаривали Шульгина, чтобы он сам выступил в свете юпитеров, и показали старику две свои последние ленты.
Одна была о том, как Лев Толстой с Эдисоном помогли некоему Охрименко найти свой путь в жизни. Вторая – о полярнике Седове, которого Шульгин хорошо знал лично, помогал собирать деньги на героический поход и даже поссорился с ним, когда обнаружил, что тот только и думает, как бы достичь Северного полюса во славу России, а о возвращении живым не заботится. Шульгин сравнивал Седова с жюльверновским маньяком капитаном Гатеррасом.
Поссорился он и с почтенными кинодеятелями, сказав им, что в последнем фильме они “глумились над памятью трагически погибшего Николая II” и что на этом пути сотрудничества у них не получится.
Эрмлер тоже рассвирепел и, вспомнив свое чекистское прошлое, заявил своему классовому врагу, что фильм “Дни” будет сделан и без участия Шульгина. Шикарный и… обличительный.
Шульгин не остался внакладе, ответил резкостью».



На съемках ленты «Перед судом истории» В.В. Шульгин с режиссером Ф. Эрмлером.

Эта Царская тема была одним из нервов фильма уже при его создании, пусть она и не нашла отражение в окончательном экранном варианте.
«Во время одной из первых встреч с Шульгиным, – вспоминает Д.А. Жуков, – я спросил о фильме. Он сказал:
– Я еще в самом начале работы над фильмом сказал режиссеру Эрмлеру: “За нелегкое дело беретесь. Мне уже ничего не грозит – в моем возрасте инфарктов не бывает, кровь находит обходные пути в сердце. А вы молодой человек (Эрмлеру тогда было за шестьдесят. – Д.Ж.), и эта работа вам может дорого стоить”. К сожалению, я оказался пророком – у Эрмлера инфаркт…
Я говорил Василию Витальевичу, что фильм производит впечатление блестящей шульгинской импровизации, и выразил удивление, как ему вообще дали увидеть свет. Но он уверял меня, что картина подвергалась такому “обрезанию”, что от нее остались рожки да ножки. И приводил пример:
– Вы помните сцену Дворцовой набережной в Ленинграде. Я разговаривал там белой ночью с девушками в белых платьях – выпускницами школ и по воле режиссера, пожелавшего выгодно подать меня, изъяснялся на трех главных европейских языках. Так вот… мне хотелось еще раз выразить нечто важное для меня… свое неприятие кровавой российской традиции убивать Царей. А потом из этой сцены все вырезали, и получился у меня с девицами глупейший диалог. Помните, я там сказал о хрустальной туфельке Сандрильоны. А дальше было так: “Надев хрустальный башмачок, Золушка становится принцессой, а в наше время это опасно. Я мог бы рассказать о четырех Принцессах… Но это слишком печальная история!..”
Недавно в архиве мне попалось дело с перепиской по поводу фильма “Перед судом истории”, вариантами сценария. В одном из набросков сцены на Дворцовой набережной рукой Шульгина было написано совсем не то, что он рассказывал мне на берегу Черного моря. Вернее, там была совсем иная тональность, приоткрывавшая другого Шульгина.
“Я злой колдун, я убил четырех принцесс, я сжег их тела огнем и из принцесс сделал их… Золушками! Вы никогда не слыхали об этом”.
Не любил он эти свои мысли, как не любил напоминаний о том, что его провело ОГПУ, но мнение обо всем этом имел, излагая его в своих записках весьма недвусмысленно. Как и некоторые идейные и экономические соображения».
Конечно, читая этот текст, следует учитывать, что сам Д.А. Жуков был человеком непростым и неоднозначным, однако сказанное, безусловно, имело в своей основе какие-то реальные факты.
Как признавался в одной из написанных в последние годы жизни и опубликованной лишь в последнее время статей В.В. Шульгин: «В настоящее время мне стали известны обстоятельства, при которых это [цареубийство] совершилось, со слов некоторых лиц, которым я доверяю». Речь, понятно, идет не о белом следствии, ведь книгу Н.А. Соколова Василий Витальевич знал еще по эмиграции.



Мария Дмитриевна и Василий Витальевич Шульгины и Дмитрий Анатольевич Жуков.
Д.А. Жуков (1927–2015), писатель, литературовед и переводчик, происходил из дворянского рода. После окончания военного училища связи (1947) и Военного института военных переводчиков (1949-1954) до 1960 г. находился в распоряжении Генштаба. Принимал участие в создании Всероссийского общества охраны памятников истории и культуры (1965). Один из создателей фильма «Тайное и явное» (ЦСДФ, 1973), снятого по заказу Идеологического отдела ЦК КПСС и запрещенного по настоянию председателя КГБ Ю.В. Андропова и генерала Ф.Д. Бобкова. Сын Д.А. Жукова – Александр Дмитриевич – с 2011 г. первый заместитель Председателя Государственной думы Федерального собрания РФ, в 2010-2018 гг. Президент Олимпийского комитета России.


Будучи человеком совершенно одиноким (не имея возможности доверить свои мысли ни окружавшим его людям, пусть даже и самым близким, ни бумаге), Василий Витальевич пытался вести разговор с будущим конкретными поступками, действием, разгадать которые будет под силу новым поколениям, если они, конечно, этого захотят.
Именно с этой точки зрения следует, на наш взгляд, рассматривать историю, рассказанную Н.Н. Лисовым, о предложении В.В. Шульгина пригласить на съемочную площадку бывшего вождя младороссов, работавшего в то время в Московской Патриархии, – Александра Львовича Казем-Бека, личности ныне гораздо более понятной, чем тогда:

https://sergey-v-fomin.livejournal.com/251294.html
https://sergey-v-fomin.livejournal.com/244060.html

«Я скажу, – заявил киношникам В.В. Шульгин: – “Казем-Бек! Вы же гениальный человек! Вы придумали когда-то лозунг 'Царь и Советы' – и Сталин тотчас осуществил ваш лозунг”».
«После этих слов, – пишет Н.Н. Лисовой, – авторы фильма почему-то сразу отказались от идеи встречи с Казем-Беком…»
Официальная дата премьеры 92-минутного документального фильма «Перед судом истории» 29 ноября 1965 г. (она указана во всех справочниках и в разрешительном удостоверении); однако фактически – после многочисленных доделок – фильм закончили и приняли лишь в юбилейном 1967 году.



Киноафиша фильма.

В свое время эту документальную ленту рассматривали чуть ли не как гражданский подвиг режиссера на основе только того, что ее быстренько убрали с экранов, хотя ведь при этом и не запретили.
«Об этом фильме, – пишет в своей статье “От камеры до камеры” историк кино В.И. Фомин, – ходила и ходит масса легенд. Иные киноведы склонны рассматривать его чуть ли не как подвиг режиссера, дерзнувшего запечатлеть в документальном фильме исповедь одного из столпов царского режима, злейшего врага советской власти» («Родина». 2008. № 2. С. 89).
Генерал Ф.Д. Бобков, продолжая «операцию по прикрытию» и в своих мемуарах, рассказывает: «Фильм “Перед судом истории” прошел лишь по клубам, на большом экране зритель его не увидел. Еще бы! Например, секретарь Владимiрского обкома КПСС М.А. Пономарев обратился в ЦК КПСС с решительным осуждением показа “врага революции на советском экране”».
Таким образом, этой короткой экранной судьбой картины в советских кинотеатрах одни были введены в заблуждение, а другие, используя это, к своей выгоде, маскировали то простое обстоятельство, что фильм в действительности был изначально рассчитан не на внутреннюю советскую аудиторию, а на внешнюю.
Точно также, как в свое время это происходило и с книгой о цареубийстве П.М. Быкова, у которой был тоже свой определенный адресат за рубежом.
Об этом недвусмысленно писал в уже приводившейся нами докладной записке председатель Государственного комитета Совета Министров СССР по кинематографии А.В. Романов: «Фильм предназначался для распространения в тех зарубежных странах, где сгруппирована русская белоэмиграция (США, Канада, Франция, Голландия, Аргентина и др. страны)…» («Родина». 2008. № 2. С. 89).
Любопытно, что при описании «значимости» книги «Двадцать три ступени вниз» Л.А. Лыкова использует тот же инструментарий, представляя ее автора чуть ли не как борца с режимом: «Несмотря на жесткие идеологические рамки, М.К. Касвинов сумел иносказательно провести в текст книги многое из того, что цензурой не было допущено» (Лыкова-2007, с. 37).
Сходство разделенных многими десятилетиями советских пропагандистских опусов сумел уловить Н.Г. Росс. По его словам, книга Касвинова «часто грешит высказываниями, обличающими ее автора как не очень культурного человека. Встречаются порой в книге удивительные курьезы и ляпсусы. В общей сложности Касвинов придерживается точки зрения на причины и ход событий, схожей с высказываниями Быкова» (Росс-1987, с. 22-23).



Василий Витальевич Шульгин и режиссер Фридрих Эрмлер.

Ну, а что же фильм?
«К тому времени, – вспоминает Валерий Головской, – как фильм “Перед судом истории” осел в хранилищах кинопроката, Эрмлер был уже в больнице, где и находился до самой смерти (он умер в 1969 году, в возрасте 71 года). […]
По свидетельству людей, хорошо знавших Эрмлера, он прекрасно понимал свое поражение, восхищался мужеством, достоинством, идейной убежденностью и несгибаемостью Шульгина. “Это моя лучшая картина”, – сказал он незадолго до смерти.
Тем не менее – такова уж советская действительность – публично он продолжал утверждать, что в фильме “торжествует правота ленинских идей. Иначе и быть не могло. Не было бы фильма, если бы правда, наша правда, не победила”. А в приветствии по случаю какой-то годовщины ЧК он сообщал своим коллегам-чекистам, что поставил на колени заклятого врага советской власти. […]
…Операция КГБ провалилась. Шульгина не удалось поставить на колени, заставить раскаяться на глазах у всего мiра. И как следствие – фильм “Перед судом истории” стал невидимкой».




«Главное впечатление, которое выносил каждый смотревший на экран, – считает писатель Д.А. Жуков, – можно было выразить коротко – не боится. Человек ничего не боится и совершенно свободно выражает свои мысли. Прямо марсианин какой-то».
С этим вынужденно соглашается и генерал Ф.Д. Бобков: «Шульгин прекрасно выглядел на экране и, что важно, всё время оставался самим собой. Он не подыгрывал своему собеседнику. Это был смирившийся с обстоятельствами, но не сломленный и не отказавшийся от своих убеждений человек.
Почтенный возраст Шульгина не сказался ни на работе мысли, ни на темпераменте, не убавил и его сарказма. Его молодой оппонент, которого Шульгин едко и зло высмеял, выглядел рядом с ним очень бледно».



Продолжение следует.

КИНОПРОДЕЛКИ





«Информация к размышлению»


Завершив в прошлом по́сте рассказ о коминтерновце Михаиле Марковиче Бородине (Грузенберге), трудно воздержаться – раз уж выпал такой случай, – чтобы не рассказать о его сыне Нормане – том самом, появившемся на свет в 1911 г. в Чикаго.
Однако новая наша публикация совершенно самостоятельна – вне серии, которая сама по себе еще не завершена.
Этот же наш отдельный разговор, надеемся, позволит увидеть и понять, как прошлое, прорастая сквозь большие временные пласты, живет среди нас, часто отравляя ничего не подозревающих людей трупным ядом всё еще не изжитого прошлого.


Итак, вместе с братом Фредом и матерью Фаней Самуиловной Норман впервые приехал из США в СССР в 1923 г., а вскоре, уже с отцом, все вместе отправились в Китай к месту его новой службы при китайском лидере Сунь Ятсене. Там вместе с братом, по словам биографов, они оказывали помощь советским разведчикам. А было Норману в ту пору, напомним, 14-15 лет. (Фред был на три года старше.)
После возращения в Советский Союз Норман поступил в Ленинградское мореходное училище, которое закончил 1930-м и был тут же принят в ИНО ОГПУ. На следующий год молодого Бородина забросили в Норвегию. С тех пор началась его работа в качестве нелегала.
Почти сразу же его перевели в Германию, а после прихода там к власти Гитлера – еще дальше, в Париж. В качестве прикрытия он учился в университете в Осло, Германском институте для иностранцев в Берлине, в одном из колледжей при Сорбонне.
Потом небольшая передышка, учеба в 1934-1935 гг. в Москве в Военно-химической академии РККА. Затем внедрение в США под прикрытием опять-таки учебы в радиотехническом институте. Этакий вечный студент. В действительности же, под псевдонимом «Гранит», Нормана назначили заместителем резидента-нелегала Исхака Абдуловича Ахмерова.
Одним из завербованных им агентов был сотрудник латиноамериканского отдела Госдепартамента США. Вообще же, по словам историков советской разведки, американская администрация уже тогда была плотно обложена красной сетью. (Так что нынешняя история, как видим, не нова.) Однако деятельность ее пришлось срочно законсервировать из-за предательства одного из разведчиков.
Пришлось Бородину срочно возвращаться в Москву, где решением НКВД его отчислили из внешней разведки, назначив в январе 1938 г. начальником иностранного отдела Уполномоченного СНК по охране военных тайн в печати.



Норман Бородин и его семья.

С началом войны Норман Бородин вновь в строю. В 1941 г. и до конца войны он в Берлине, работает под видом американца в миссии швейцарского Красного Креста.
Старший его брат Федор (Фрэд), офицер Красной армии погиб в самом начале войны. Норман же в это время заместитель начальника 2-го Главного управления МГБ СССР, полковник госбезопасности.
В 1947 г. он возвращается в Москву, работает под крылышком своего отца корреспондентом англоязычной газеты «Moscow News». В 1949-м, сразу же вслед за родителем, его арестовывают. Что происходит дальше – неведомо, однако в 1951 г. он вновь проявляется: его отправляют в ссылку в Казахстан – наказание, учитывая обстоятельства, довольно мягкое.
Более того, ему разрешают устроиться на работу в местную газету.
В обнаруженном в архиве издания приказе от 31 мая 1952 г. говорится: «С сего числа временно зачислить на работу в качестве старшего литработника редакции тов. Нормана Михайловича Бородина. Оклад по смете. Редактор газеты “Социалистическая Караганда” Я. Муляр». (И там были свои.)
Начав с рядового сотрудника, вскоре он получил должность заведующего отделом культуры и быта. А вскоре, со смертью Сталина, и сама ссылка закончилась. Последний газетный материал, им подписанный, появился на страницах «Социалистической Караганды» 28 августа 1953 года.


В конце года Норман Михайлович вернулся в Москву. В 1954-м его реабилитировали, а в 1955-м восстановили на службе в – теперь уже – КГБ СССР.
В 1955-1961 гг. он занимал должность начальника 7-го отдела по работе с иностранными корреспондентами (контрразведка) 2-го Главного управления, а в 1961-1967 гг. – заместителя начальника действующего резерва партийных и государственный учреждений Первого главного управления КГБ СССР.
Об этих официальных должностях Бородина мало кто знал. Гораздо более известен он был по работе в «Литературной газете», в аппарате Союза писателей СССР. В 1961-1967 гг. Норман Михайлович занимал должность главного редактора редакции политических публикаций Агентства печати «Новости» и члена правления АПН, а с августа 1967-го (годы брали своё) политического обозревателя.



Норман Михайлович Бородин.

Именно здесь в АПН – и «по долгу службы», и «по велению сердца» (у таких людей это одно и то же) – Бородин свёл знакомство со многими писателями и журналистами, курируя затем только некоторых из них, наиболее перспективных с его точки зрения.
Познакомившись с братьями Вайнерами, он подвигнул их к написанию детективов: «Дураки, вместо того, чтобы сидеть в компаниях и по пьянке травить нескончаемые истории, вы лучше расскажите их друг другу, запишите и печатайте детективные романы».
А когда те действительно написали, пристроил опус Вайнеров в журнале «Советская милиция», платившем высокие гонорары. Братья, в свою очередь, свели Бородина с одним из их закадычных товарищей.



Георгий и Аркадий Вайнеры в г. Одинцове. Начало 1980-х. Архив автора.

«Мы с братом, – рассказывал в одном из интервью Георгий Вайнер, – познакомили Нормана с Юлианом Семёновым, и это знакомство подвигло Юлиана на написание романа “Семнадцать мгновений весны”… Человек знал всё на свете».
Итак, именно эта встреча привела Юлиана Семенова к созданию романа, завершенного в 1968-м.
Было и влияние иного рода: сотрудничество писателя с КГБ:

http://sergey-v-fomin.livejournal.com/101498.html


Юлиан Семенов (1931–1993) и его отец – Семен Александрович Ляндрес (1907–1968), работавший в ВСНХ, Наркомтяжмаше, «Известиях», ОГИЗе и Госиздате, репрессировавшийся по обвинению в «пособничестве троцкистскому диверсанту Бухарину».

По словам братьев Вайнеров и дочери писателя Ольги, Бородин был одним из прототипов Штирлица.
Норман Михайлович скончался в августе 1974 г. в Москве, вскоре после завершения съемок фильма «Семнадцать мгновений весны».



Захоронение Нормана Бородина на Новодевичьем кладбище в Москве.

Двенадцатисерийный художественный телефильм, снимавшийся в 1971-1973 гг. на Киностудии имени М. Горького, стал, как пишут киноведы, «потрясением» для советского зрителя, приобретя статус «народного фильма».
До сих пор его время от времени показывают по телевизору. Чаще всего в очередную годовщину Победы. В 2008-2009 гг. был выпущен даже его колоризованный вариант.
Есть при этом несколько странностей, связанных с ним. На одну из них еще в 2002 г. обратила внимание немецкая газета «Frankfurter Allgemeine»: «Дважды “Семнадцать мгновений” показывали в ГДР. Но там этот сериал не вызвал такого восторга. Западным немцам так ни разу и не представилась возможность увидеть Штирлица».

http://courier.com.ua/prezentatsii_i_intervju/nemetskaja_pressa__o_semnadtsati_mgnovenijah_vesny/


Юлиан Семенов.

Далее политкорректный, по всем европейским канонам, автор указывает на одну важную подробность: «Очень жаль, потому что картина “Семнадцать мгновений весны” демонстрирует Германию глазами русских и во многом формирует современное представление русских о Германии».
И вот этот «русский глаз» останавливает, заставляет задуматься, так ли это на самом деле, ибо хорошо известно, например, кем был автор романа, его информаторы (Норман Бородин и упоминавшийся нами в прошлом по́сте Янкель Черняк) или режиссер Т.М. Лиознова – дочь Моисея Александровича и Иды Израилевны Лиозновых.
Внешне чуждавшейся своего происхождения (она даже называла себя Татьяной Михайловной), ей всё же трудно было преодолеть себя.
На вопрос журналиста «как складывались отношения с немецкими членами группы?» режиссер «Семнадцати мгновений» честно признавалась: «Пожалуй, некоторые из них меня недолюбливали». (Так прорывается безсознательное как у рожающей в немецкой больнице в ее фильме «радистки Кэт» русский крик «мама!») Тут же Татьяна Моисеевна, однако, поправляется, уводя в сторону: «Потому что я их погоняла, как волов!» (Но и тут предательски торчит из мешка стальное шило.)

http://www.close-up.ru/articles/detail.php?AID=7859


Фюрер и его генералы под управлением Татьяны Моисеевны Лиозновой.

Однако ведь и этими людьми дело не ограничивалось. Шефа Гестапо группенфюрера СС Генриха Мюллера играл, например, народный артист СССР Леонид Сергеевич Броневой, родившийся в Киеве в семье Соломона Иосифовича Броневого и Беллы Львовны Ландау. (Это совсем как в статье в Большой Советской энциклопедии: «Михаил Светлов – русский советский поэт. Родился в бедной еврейской семье».)
Настоящая фамилия его отца была Факторович. Отец Соломона был одесским кондитером. Три его сына активно участвовали в гражданской войне на стороне красных.


Абрам, старший брат Соломона, как писали потом большевицкие газеты, «грудью пошел на вражеский броневик, прикрывавший вокзал». Броневик был подбит, однако все красногвардейцы, в том числе и Абрам, при этом погибли. С тех пор двух из оставшихся в живых братьев прозвали «бронированными» или «броневыми».
Так и поступили они на службу в ЧК с новыми фамилиями, занимая высокие посты в ОГПУ и НКВД Украины.
Старший Александр был начальником 2-го отдела ГПУ УССР, занимавшегося розыском подпольных миллионеров. Его брат Соломон, отец актера, в 1934 г. в звании майора госбезопасности (соответствующем армейскому комбригу) был начальником 6-го отдела НКВД УССР; одним из первых он был награжден только что учрежденным орденом Красной Звезды (№ 34).
В 1937 г. эти заслуги, однако, не помешали Соломону Иосифовичу попасть в лагерь. Бригадиром его был матрос с «Авроры», с которой был произведен первый выстрел большевицкой революции.

https://mydinasty.com/articles/semejnye-istorii/svoej-familiej-leonid-bronevoj-obyazan-podbitomu-v-odesse-belogvardejskomu-broneviku


Соломон Иосифович Броневой – чекист и отец актера.

Авторский закадровый текст в фильме читал Ефим Копелян, происходивший из семьи лесозаготовителя Залмана Давидовича Копеляна и Маши Мордуховны Френкель, отец которой был владельцем лесопильного завода, поставлявшего древесину для мостов Российского военного ведомства.
Песни исполнял Иосиф Кобзон – сын политрука Давида Куновича Кобзона и Иды Исаевны Шойхет-Кобзон.
«Исполнять песни к “Семнадцати мгновениям весны” хотели Муслим Магомаев, Валентина Толкунова, Валерий Ободзинский и еще целый ряд популярных в то время певцов, но Татьяна Лиознова отклонила почти все кандидатуры, за исключением Иосифа Кобзона».

https://fishki.net/2355773-17-ljubopytnyh-faktov-o-filyme-semnadcaty-mgnovenij-vesny.html
В качества невидимого заказчика фильма (никак не обозначенного в титрах) выступал Комитета Государственной Безопасности и лично его председатель Ю.В. Андропов. После предпремьерного показа в верхах сам серый кардинал, член Политбюро М.А. Суслов о концепции фильма высказался критически, однако за ленту заступился сам Юрий Владимiрович.
В 1976 г. «Семнадцать мгновений» получили не самую высокую госпремию РСФСР имени братьев Васильевых, зато два года спустя эта нужная, видимо, работа удостоена была премии КГБ СССР.



Ю.В. Андропов.

И последний связанный с этим фильмом сюжет
Современный писатель и журналист Федор Раззаков, специализирующийся на проблемах телевидения, привел в одной из своих книг («Жизнь замечательных времен. 1970-1974 гг. Время, события, люди». М. 2004. С. 340) один весьма любопытный эпизод:
«Директором фильма был Ефим Лебединский, который на роль статистов – тех же эсесовцев, охранявших штаб-квартиру РСХА, – пригласил своих знакомых, причем сплошь одних евреев. Консультант из КГБ, который однажды пришел на съемки и увидел этих статистов, внезапно возмутился: мол, как это случилось, что в роли эсэсовцев снимаются одни евреи?!
– А вы что, антисемит? – удивилась Лиознова.
– Нет, но вы сами знаете, какие у нас отношения с Израилем. Вот и получится, что мы в своем фильме покажем, что евреев уничтожали такие же евреи, только в гестаповской форме.
Лиознова намек поняла. Она вызвала Лебединского и приказала поменять статистов.
– Как поменять?! Я же им уже заплатил! – возмутился директор.
– Ничего, компенсируешь из своего кармана! – отрезала Лиознова.
Директору пришлось подчиниться. В тот же день с помощью всё того же консультанта из КГБ он позвонил в Высшую пограншколу и попросил прислать на съемки десяток рослых курсантов, желательно прибалтийцев. Именно их мы теперь и видим на экране...»


Сама Лиознова всё это, по вполне понятным причинам, яростно отрицала: «Это вранье! Знаете, вокруг “Семнадцати мгновений” много вранья. Некоторым хочется сочинить про себя нечто “героическое”. Например, все тот же Пипия рассказал в одном документальном фильме вымышленную историю, о том что, якобы, наш директор картины привел для исполнения ролей статистов своих родственников-евреев, и что я, будто бы, ему сказала – “Сейчас я тебе дам так, что ты будешь лететь через всю улицу Эйзенштейна!”. Ничего этого не было».
http://www.close-up.ru/articles/detail.php?AID=7859


Лиознова на съемочной площадке.

Со ссылкой на эти слова из интервью, сообщение о «еврейском взводе СС», как фейке, попало в статью о фильме в Википедии, но уже почему-то как несомненный факт.
Однако фильм Лиозновой далеко не единственный пример подобного рода подходов.
То же самое было, например, и на площадке снимавшейся на «Ленфильме» в 1973-1977 гг. киноэпопеи «Блокада» по роману Александра Чаковского (режиссер Михаил Ершов, директора картины Я. Фридман и Натан Печатников).
Вот краткая зарисовка с места действия: «…Съемки фильма “Блокада” (1976 г.). В кадре – группа фашистов взяла в плен бойца Красной армии. Фашистам, как водится, помогают фашистские пособники. Слева со “шмайсером” – Аркадий Ротенберг.
Как Ротенберг попал на съемочную площадку? – В качестве каскадера. На Ленфильме часто снимали драки и батальные сцены с помощью спортсменов – борцов, боксеров и т.п. […] Кстати, в “плен” Ротенберг с фашистами взяли депутата Госдумы Василия Шестакова (это все одна секция дзюдо)».

http://potsreotizm.livejournal.com/6316286.html


Та самая фотография со съемочной площадки «Блокады». Аркадий Романович Ротенберг – личный друг нынешнего Президента, ныне миллиардер, отец Игоря Ротенберга – совладельца пресловутой системы «Платон».

Примеры можно было бы множить. Однако завершим тему вот этой записью из ЖЖ литературоведа и журналиста Андрея Мальгина, в начале 1990-х главного редактора нашумевшего в ту пору журнала «Столица»:
«А я вспомнил, что был свидетелем абсолютно аналогичного случая. К 40-летию битвы под Москвой, еще при генсеке Л.И. Брежневе, в приготовленном ныне к сносу концертном зале “Россия” задумали большое театрализованное представление. Задумал никто иной, как опальный кинорежиссер А. Аскольдов, фильм которого “Комиссар” за 15 лет до этого положили на полку и больше не разрешили приблизиться ни к одной киностудии. А тут его вдруг назначили директором этого самого зала “Россия”.
Меня он позвал в качестве автора сценария и вообще помощника в разных вопросах. И там тоже в какой-то момент (кажется, во время исполнения Л. Лещенко песни “День Победы”) было некое очень символическое подобие батальной массовки. И та же история: помреж (а был им, представьте, молодой Дмитрий Крылов, который много позже вел на ТВ передачу про путешествия), одел в гитлеровскую форму одних евреев! Создателя “Комиссара”, разумеется, трудно заподозрить в антисемитизме, но как же он орал, чтоб ему срочно нашли русских “гитлеровцев”!»

https://avmalgin.livejournal.com/818903.html
А ведь и действительно такие (если использовать выражение известного современного публициста Егора Холмогорова) «семнадцать мгновений “нацизма”» создаются не столько для того, чтобы обезпечить банальный заработок «своим», но еще и для того, чтобы точнее донести до публики определенную мысль.
И вот что, по свидетельству того же Холмогорова, получается на выходе:
«Как сообщило ИА РОСБАЛТ, на открытом заседании Клуба политологов Балтийской медиа-группы на тему “Ксенофобия – болезнь с летальным исходом. Если не лечить” публицист, главный редактор журнала “Звезда” Яков Гордин заявил: “Эстетика фильма ‘17 мгновений весны’ – эстетика красивых мужчин в красивой фашистской форме – сильно повлияла на молодых людей, не имеющих внутреннего стержня”. При этом… как передает корреспондент “Росбалта”, Яков Гордин в своем выступлении указал на исторические корни возникновения российского нацизма».

https://holmogor.livejournal.com/1595159.html
Один из читателей тут же откликнулся на этот текст анекдотом:
«Двое за пушкой. Один в прицел рассматривает танки. Яков Гордин сидит внизу и лениво спрашивает с характерным произношением:
– Ваня, что видишь?
– Танк по полю катится, товарищ Гордин.
– А танкиста видно?
– Видно, товарищ Гордин.
– Красивый немецко-фашистский мужчина?
– Нет, страшненький!
– А, ну тогда – “ПЛИ!”».
Однако заявление Якова Гордина, конечно, гораздо серьезнее.
Оно – одно из неслучайных звеньев единой цепочки: сначала «они» создают фильм, а потом этой своей же киноподделкой нас же и клеймят. Такое вот получается кино!
И вот, между прочим, почему – не ради одной лишь исторической правды – об этом мерзком подлоге сегодня, сорок с лишним лет спустя, нужно говорить.


Несколько лет назад мы как раз и писали о том, откуда (от кого) «есть пошла» мифология «Оккультного Рейха», в чем истоки замысла «Семнадцати мгновений»:
https://sergey-v-fomin.livejournal.com/4788.html
https://sergey-v-fomin.livejournal.com/5073.html
https://sergey-v-fomin.livejournal.com/5231.html
В одном из этих по́стов мы приводили весьма содержательный текст современного публициста Константина Крылова «Еще раз о нашем скорбном “фашизме”», не только не устаревший, но, к сожалению, ставший еще более актуальным:
«Самое забавное в нашем доморощённом “фашизме” – это его еврейское происхождение. Да-а, именно еврейское.
Большая часть людей, увлекавшихся “фашизмом”, познакомились с ним по советской пропагандистской продукции. То есть по книжкам Юлиана Семенова, по фильму “17 мгновений весны”, по роммовскому “Обыкновенному фашизму” и так далее.
Но эти замечательные книжки и фильмы были написаны и сняты в основном евреями. Никем иным. Штирлица мы получили из рук Татьяны Моисеевны Лиозновой и Юлиана Семеновича Ляндреса, Михаил Ромм, ученик Эсфири Шуб, познакомил советского зрителя с настоящими трофейными пленками. Анатолий Кузнецов, автор “Бабьего Яра”, конечно, Анатолий, но портрет не оставляет сомнений, как и текст книги. Насчет Алеся Адамовича “можно спорить”, но “Хатынская повесть”, по которой Элем Климов снял “Иди и смотри”, вписывается в ту же традицию… При этом и большая часть “низовой” антифашистской продукции – включая брошюрки “Политиздата” – писалась тоже евреями.
Напрягшимся на тему антисемитизма товарищам напоминаю: нет, я не говорю, что это плохо, что евреям нельзя, что евреи плохие, что они что-то искажали и т.п. Я всего лишь констатирую факт: практически вся “нацистская” тема была отдана именно им. С точки зрения советской власти это было даже логично – кому, как не евреям, доверить тему. В конце концов, так сделали во всём мiре, СССР был здесь вполне в русле тенденции. […]
Так вот. Все, кто влюбился в фашизм по агиткам, смотрели на него именно еврейскими глазами. А этот взгляд имеет свои особенности.
Например, еврейские авторы не любят писать о христианском измерении фашизма, а предпочитают подчеркивать его “языческие” и “оккультные” корни. Это связано с еврейским ощущением “язычества” как чего-то ужасно притягательного и смертельно опасного. Это отношение передалось и большинству гитлерофилов. […]
…Новообращённые “фашисты” торопятся увлечься оккультизмом, рунами и прочей эстетикой […] …Скучные политические и экономические темы […] поклонникам нацизма обычно малоинтересны. Хотя в них-то вся соль».



Кадр из американского фильма «Великий диктатор» (1940). Чарли Чаплин исполнявший главную роль, выступал в нем также как автор сценария, режиссер, продюсер и один из композиторов. Главный герой – еврей-парикмахер, как две капли воды походил на фашистского фюрера Аденоида Хинкеля (прообраз Адольфа Гитлера).

Кажется в связи с заявленной темой сказано достаточно. Но есть и еще нечто, причем весьма важное. Уже упоминавшийся нами немецкий журналист из «Frankfurter Allgemeine» писал в своей статье 2002 г., имея в виду знаменитым фильмом Лиозновой:
«…Русские “политтехнологи” сначала создавали образ преемника Бориса Ельцина, а потом подбирали под него подходящего кандидата. Когда влиятельный журнал “Власть” в мае 1999 поместил на обложке фотографию актера, сыгравшего Штирлица, Вячеслава Тихонова, одетого в форму СС, с подписью “Президент-2000”, это означало, что российские избиратели, согласно опросам, после непредсказуемого Ельцина желают себе в президенты спокойного правителя, который не позволяет себе никаких эскапад. В марте следующего года народ выбрал офицера КГБ, по-прусски добродетельного».

http://courier.com.ua/prezentatsii_i_intervju/nemetskaja_pressa__o_semnadtsati_mgnovenijah_vesny/

ЕГО РАЗЫСКИВАЕТ ВСЯ СТРАНА:

Обложка восемнадцатого номера журнала «Коммерсантъ-Власть» за 1999 год от 11 мая.

Действительно, в мае 1999 г., чуть больше чем за год до выборов, еженедельник «Коммерсантъ-Власть» провел опрос среди читателей, какой типаж политического лидера страны им ближе. Выбирали среди популярных киногероев (таково было условие).
Совпадение итогов социологического опроса с результатами выборов было поразительным.
Итак, «Штирлиц – наш Президент!» Получается (редкий случай!), что просили – то и получили.


В ИСТИННОМ ...ЦВЕТЕ:

В.В. Путин и А.А. Собчак на Первом Петербургском экономическом форуме. 1997 г. Фото Александра Николаева.

Но какова, однако, «сила кино» и как был точен незабвенный Ильич, сказавший: «Пока народ безграмотен, из всех искусств важнейшими для нас являются кино и цирк».
Но главное – советские Цирк и Кино продолжаются!
«Верным путем идете, товарищи!»

ЗА ПОЛШАГА ДО БЕДЫ?..


Антихрист. Фреска 1350 г. итальянского мастера Витале из Болоньи в монастырском храме Св. Марии Бенедиктинского аббатства Помпоза (Эмилия-Романья).


«Нет, нет! нельзя молиться за царя Ирода – Богородица не велит».
А.С. ПУШКИН. «Борис Годунов».

Какое время на дворе –
таков мессия.

Андрей ВОЗНЕСЕНСКИЙ.


Такое впечатление (дай Бог, конечно, ошибиться!), что в последнее время (можно даже сказать – дни) многое у нас идет как по писанному в… «Бесах» Ф.М. Достоевского.
Помните разговор Верховенского и Ставрогина?


– Мошенник, мошенник. Вас заботит, кто я такой? Я вам скажу сейчас, кто я такой, к тому и веду. Не даром же я у вас руку поцеловал. Но надо, чтоб и народ уверовал, что мы знаем, чего хотим, а что те только «машут дубиной и бьют по своим». Эх, кабы время! Одна беда – времени нет. Мы провозгласим разрушение… почему, почему, опять-таки, эта идейка так обаятельна! Но надо, надо косточки поразмять. Мы пустим пожары… Мы пустим легенды… Тут каждая шелудивая «кучка» пригодится. Я вам в этих же самых кучках таких охотников отыщу, что на всякий выстрел пойдут, да ещё за честь благодарны останутся. Ну-с, и начнётся смута! Раскачка такая пойдёт, какой ещё мiр не видал… Затуманится Русь, заплачет земля по старым богам… Ну-с, тут-то мы и пустим… Кого?
– Кого?
– Ивана-Царевича.
– Кого-о?
– Ивана-Царевича; вас, вас!
Ставрогин подумал с минуту.
– Самозванца? – вдруг спросил он, в глубоком удивлении смотря на исступлённого. – Э! так вот наконец ваш план.
– Мы скажем, что он «скрывается», – тихо, каким-то любовным шёпотом проговорил Верховенский, в самом деле как будто пьяный. – Знаете ли вы, что? значит это словцо: «он скрывается»? Но он явится, явится. Мы пустим легенду получше чем у скопцов. Он есть, но никто не видал его. О, какую легенду можно пустить! А главное – новая сила идёт. А её-то и надо, по ней-то и плачут. Ну что? в социализме: старые силы разрушил, а новых не внёс. А тут сила, да ещё какая, неслыханная! Нам ведь только на раз рычаг, чтобы землю поднять. Всё подымется!
– Так это вы серьёзно на меня рассчитывали? – усмехнулся злобно Ставрогин.
– Чего вы смеётесь, и так злобно? Не пугайте меня. Я теперь как ребёнок, меня можно до смерти испугать одною вот такою улыбкой. Слушайте, я вас никому не покажу, никому: так надо. Он есть, но никто не видал его, он скрывается. А знаете, что можно даже и показать, из ста тысяч одному, например. И пойдёт по всей земле: «видели, видели». И Ивана Филипповича бога-саваофа видели, как он в колеснице на небо вознёсся пред людьми, «собственными» глазами видели. А вы не Иван Филиппович; вы красавец, гордый как бог, ничего для себя не ищущий, с ореолом жертвы, «скрывающийся». Главное, легенду! Вы их победите, взглянете и победите. Новую правду несёт и «скрывается». А тут мы два-три соломоновских приговора пустим. Кучки-то, пятёрки-то – газет не надо! Если из десяти тысяч одну только просьбу удовлетворить, то все пойдут с просьбами. В каждой волости каждый мужик будет знать, что есть, дескать, где-то такое дупло, куда просьбы опускать указано. И застонет стоном земля: «новый правый закон идёт», и взволнуется море, и рухнет балаган, и тогда подумаем, как бы поставить строение каменное. В первый раз! Строить мы будем, мы, одни мы!


***

Но какова же связь этого шестого романа Федора Михайловича, явленного русской публике почти полтора столетия назад, с нашей современностью?
Отдаленные гулы приближения предвиденного этим русским пророком чувствовались уже давно. А вот буквально несколько часов назад утробные звуки этой т.н. «раскачки» были явлены гораздо отчетливее.
Итак, вчера 30 августа, в двух совершенно разных интернет-журналах – синхронно – появились, на наш взгляд, весьма важные, публикации, которые нам надлежит хорошенько осмыслить…


***

А ВЫ С КЕМ, ТОВАРИЩИ?
30 авг, 2017 в 10:41
https://sozecatel-51.livejournal.com/2365488.html

Феминистки осквернили менструальной кровью портрет Николая II. Таким образом они решили поддержать киноленту «Матильда» Алексея Учителя о романтической связи последнего российского императора.
Пишет vlad-dolohov: «Заказчик и источник финансирования, видимо, общие.
Я сегодня сделал для себя несколько открытий:
1. Оказывается, в провинциальном Краснодаре есть феминистки.
2. Вы не поверите – их очень много! Когда сегодня объявили сбор – но только среди тех, у кого сейчас месячные – набралось три десятка активисток с прокладками в промежности.
О своей акции они сняли ролик.
– Наша кровь стекает с портрета Николая Кровавого. Но это не кровь жертв. Это кровь свободных женщин, чьи тела отторгают увечный плод российского патриархата.
…Феминисток никто не задержал, и никто не ищет: ментам некогда – они до сих пор не могут найти «националистов», которые обстреляли в центре города полицейских (армян по национальности – на Кубани почти все силовики армяне)».

http://vlad-dolohov.livejournal.com/2273981.html
Кто же этих дур сему научил? А научили их потомки убийц. Менструальной кровью каббалисты-иудеи обычно «оскверняют» по своим понятиям это связано с культом Шехины – «Прекрасной Дамы» в иудаизме booknik.ru/today/all/nasha-ishmitai-i-menstrualnaya-krov-v-kabbale/.
Они воображают, что на менструальную кровь слетаются самые злые демоны. Это у них, каббалистов, менструальная кровь считается более нечистой, чем даже мертвечина.
В общем, товарищи всеми силами пытаются доказать святость государя.
Налицо хрестоматийное, сферическое проявление ненависти мира оккультного зла к самому образу Николая ΙΙ.
А ведь без года сто лет прошло.
И после этого кто-то будет еще отрицать ритуальный характер убийства Царской Семьи?.
И тут возникает вопрос: как отнесутся к сему перформансу хулители Русского Царя из числа атеистов?
С кем вы, товарищи?


***

Такой вот текст, порождающий множество вопросов, один из которых – как такое могло произойти? Не сама, конечно, эта акция а ее, судя по всему, абсолютная безнаказанность.
Для того, чтобы лучше уяснить, о чем речь, представьте себе, что такое же «безстрашные феминистки» проделали с портретом местного губера (не говорим уже о более высоких лицах, чьи портреты сегодня в изобилии покрывают наши города: от кабинетов до витрин магазинов). Ответ, думаю, очевиден.
А раз так, то чья это, позвольте вас спросить игра, кто, призывая «не раскачивать лодку, тем не менее, сам делает это и почему?
Уяснить это нам помогает история со скандальным фильмом «Матильда». И дело тут вовсе не в том, что «власти не реагируют», а в том, что они сами и породили этот фильм. Могут возразить, что «кое-кто» тут ни при чем.
Но это не так. На личную неприязнь к Царю-Мученику Путина мы обращали внимание еще три с лишним года назад, прибавляя к этому и (в ментальном смысле) гораздо более существенное – хулу на святых Бориса и Глеба (изрыгнутую полагаем из-за того, что он оказался просто не в состоянии понять их подвиг, то есть, проще говоря, РУССКОЕ!):

http://www.nashaepoha.ru/?page=obj53701&lang=1&id=6282
(Напомним эти позорные слова: «А вот Борис и Глеб хотя и святые, но страну отдали без боя. Просто легли и ждали, когда их убьют. Это не может быть для нас примером...»)
И вот теперь новый поворот темы.
С некоторыми (пусть и немногими) выводами автора приводимого нами далее текста можно было бы и поспорить. Но – в любом случае – он ведет разговор с фактами в руках!


***

ВОКРУГ «МАТИЛЬДЫ».
КИНО ИЛИ МЕДИЙНО ПОЛИТИЧЕСКАЯ ИГРА?

2017-08-30 12:54:00
https://fluffyduck2.livejournal.com/952871.html

История с фильмом Алексея Учителя «Матильда», который породил грандиозный скандал еще до своего выхода на широкий экран, по-своему уникальна <...> Мы имеем дело не просто с произведением искусства, пусть сколь угодно слабым и кощунственным, а именно с проектом. Проект этот, в свою очередь, обладает тройной природой – «культурной», медийной и политической.
Есть грамотные экспертизы с анализом сценария и рекламного трейлера, а после знакомства с работой Петра Мультатули (часть 1, часть 2), где автор перечисляет несколько десятков конкретных примеров откровенной лжи и клеветы на Святых Царственных Мучеников, допущенной в киноподелке г-на Учителя, даже и слабое желание все же посмотреть произведение, так нашумевшее еще до официальной премьеры, отпало окончательно.

http://www.odigitria.by/2017/05/02/spravka-o-vrane-uchitelya-i/
http://www.odigitria.by/2017/05/02/spravka-o-vrane-uchitelya-ii/
Рассуждая на все темы, сопряженные с осмыслением фильма, правильнее всего было бы для начала воссоздать предысторию того, как данный проект сформировался и был осуществлен. Поскольку наш жанр сугубо аналитический, то эмоции здесь неуместны, и с этого момента, считая моральную оценку проекта абсолютно ясной, мы далее не будем высказываться в духе «положить конец кощунственному беспределу» и проч. Оставим это другим, тем более, что желающих немало. Итак, предыстория. Откуда, собственно, появился проект «Матильда»?
Сейчас уже хорошо известно, что начальная идея снять биографический фильм о балерине Матильде Кшесинской принадлежит Тамаре Перваковой, жене известного пародиста Владимира Винокура, близкого приятеля Алексея Учителя, который и донес эту идею до режиссера. Сначала она была принята на «ура» и начались съемки, причем средства на проект были выделены Министерством культуры, что, в общем, вполне естественно. Однако вскоре концепция будущего «шедевра» изменилась. Реальные причины этого не вполне ясны. Сам Учитель в интервью рассказывает, что его неожиданно посетила мысль вместо биографического фильма про балет сделать картину ни много ни мало – о «переломном» моменте в истории России, о любовной страсти будущего императора, о ситуации, которая «могла изменить лицо страны» и проч. То ли деньги вдруг неожиданно (как это часто бывает) закончились, то ли кто-то умный, пожелавший остаться за кадром, посоветовал режиссеру решительно изменить формат и тему своего произведения. Именно с этого момента был заменен сценарист (им стал некто Александр Терехов, сотрудник ФСБ, по образованию журналист, в 1999-2008 гг. работавший директором пресс-центра префектуры Западного административного округа Москвы), и в сценарии появились многочисленные, как сейчас модно говорить, явно фейковые детали, грубо искажающие как весь исторический облик императора Николая Александровича, так и конкретные детали его взаимоотношений с начинающей тогда балериной Матильдой Кшесинской.
Найти новую, несоизмеримую с прежней, сумму Учителю помог другой его приятель – известный дирижер, худрук Мариинского театра Валерий Гергиев (о нем режиссер снимал другой фильм), который сподобился продвинуть идею наверх. В итоге 10 000 000 $ были переведены на нужды съемочной группы из некоего оффшора «Газпромбанка» по команде бывшего управделами Президента РФ (ныне его помощника) Владимира Кожина, причем еще столько же вскоре перевел сам президент «Газпромбанка» Андрей Акимов. Инсайдерский источник утверждает, что деньги переводились через оффшоры, а не напрямую, чтобы сделать кредит невозвратным (фильм был изначально задуман как убыточный). Если данные сведения верны (а вся информация взята нами из интернета, из абсолютно открытых публикаций), то на фоне вышеозначенной схемы с участием довольно высоких государственных чинов пресловутый Серебренников просто нервно курит под лестницей.

http://theins.ru/korrupciya/44366
Крайне существенно, что сегодня уже в сети распространяются никак не доказанные, абсолютно голословные утверждения, что якобы реальным заказчиком всего проекта является лично президент В.В. Путин, что, по нашему мнению, является частью глобальной игры вокруг «Матильды». Понятно, что при всей общеизвестной нелюбви Путина к Государю Николаю Александровичу пробавляться подобного рода развлечениями – не его уровень и не его стиль, совсем далекий от тех сугубо прагматичных материй, в коих он по преимуществу обитает. «Тут не Миколка», тут явно другой «убивец». И «убивец» этот, судя по всему, целит не только в Государя. Однако понятно, что г-н Кожин не мог бы действовать совсем самостоятельно, без всякой отмашки сверху. Таким образом, сопоставляя разные известные нам (из открытых источников) детали, анализируя доступную информацию, мы в данном конкретном случае вполне можем сделать осторожное предположение, в общем, привычное для нас и после размышлений над другим конкретным материалом сегодняшнего дня: в ближайшем окружении Президента имеются люди, которые, вольно или невольно, ведут довольно мутную игру, по факту направленную против него самого, как носителя высшей государственной власти в стране. Помимо нового ритуального глумления над памятью святого Царя, помимо всяких символических мессиджей (типа свалившейся с головы Царя, катящейся по полу короны Российской империи), серьезные игроки еще и наносят косвенный удар по Путину (суть которого он сам, возможно, не вполне понимает), делая его «крайним» в разжигании серьезного общественного конфликта (вопреки его собственным недавним словам о том, что такие конфликты надо гасить). Особенно в преддверии выборов, добавим мы, из коего добавления вполне прагматическая мутная игра вокруг «Матильды» приобретает вполне простой и понятный смысл. На фоне этой серьезной игры выступления в печати некоего родственника Матильды Кшесинской, бывшего депутата Городской Думы Петербурга по фамилии Константин Севенард, демонстрирующего какие-то снимки, на которых изображена якобы дочь Кшесинской и Николая II, по утверждению не вполне адекватного потомка, родившаяся в 1911 году (!) – не более чем та остренькая приправа, без коей политтехнологическое блюдо представляется повару не вполне вкусным.
Необходимо заметить, что, по нашему мнению, православные общественники, ведущие по сути правильную, а по форме – не вполне продуктивную борьбу с «Матильдой», напрасно полагают, что цель авторов заключается лишь в возведении новой порции гипертрофированной клеветы на нашего святого Царя, в развенчании его как святого в глазах широких масс народа. Все это, конечно, имеет место. Однако мы убеждены, что в фильме, бесспорно, присутствует и концепция, так сказать, медийно-политического плана. Для того чтобы понять, о чем, собственно, идет речь, необходимо вспомнить уже упомянутые у нас слова г-на Учителя о том, что история с Матильдой Кшесинской (как она видится создателям «блокбастера») могла, по его мнению, «изменить лицо страны». («Мы жили бы в другой стране», говорит режиссер). Это нельзя воспринимать, как просто какой-то кощунственный, клеветнический бред. Совершенно понятно, что если, чисто теоретически, предположить, что наследник престола Николай Александрович официально женился бы на Кшесинской (которую он, по мысли сценариста и режиссера, якобы безумно любил), то есть вступил бы в морганатический брак, то в этом случае он потерял бы право на российский престол, и, согласно закону о престолонаследии, следующим императором стал бы Михаил Александрович, абсолютно чуждый самой субстанции власти, который, в частности, в феврале 1917-го отметился тем, что своим приказом распустил верные трону войска, пришедшие на Дворцовую площадь и тем существенно, в переломный момент поспособствовал успеху антимонархического мятежа. Тот же Михаил под давлением Керенского отказался принять власть от брата, окончательно отдав ее в руки заговорщиков. Так что в случае его восшествия на престол после Александра III вполне могло статься так, что февральская революция в бескровном варианте произошла бы лет на двадцать раньше; Россия перешла бы в формат конституционной парламентской монархии по английскому образцу и была бы отдана в руки враждебных ей, внутренних и внешних сил, что и составляло вожделенную цель либералов того времени. Так что, в понимании либералов нынешних, «Матильда» – это еще и фильм об «упущенных возможностях» «демократического» пути для России. В свете исторического опыта совершенно понятно, что такой, пусть чисто теоретический, антимонархический и антиимперский вариант развития страны означал бы просто уход России с исторической арены, поскольку наша страна в антиимперском варианте теряет идентичность и развиваться не может. Так что все эти фантазии, вполне возможно, отражают некие «волны», какие-то подводные течения в недрах сегодняшних российских «элит». Совершенно не претендуя на буквальные аналогии, скажем, что сия коллизия в определенном смысле как-то очень напоминает ситуацию 2012 года, когда некоторые креативные дамы и господа (а также товарищи) носились с идеей снятия Путина с выборов, «чрезвычайного» продления президентства Медведева еще на два года, необходимые нашим современным либералам для окончательного расшатывания ситуации в стране и изменения конституционного формата власти в сторону парламентской республики (идея, с которой выступал еще М.Б. Ходорковский). У нас сейчас, конечно, далеко не монархия, но все же, согласитесь, что-то в этом есть
Как утверждают известные нам совершенно открытые источники, где-то в начале июля фильм был продемонстрирован на закрытом показе с участием высоких лиц государства, на который, как часто бывает, наряду с «випами», проникли люди, достаточно хорошо разбирающиеся в «важнейшем из искусств» (в частности, митр. Иларион (Алфеев)). После этого, чтобы как-то блокировать эффект от их негативных отзывов, Учитель и К°, при содействии своих высоких покровителей, и запустили в широкое информационное пространство мантру «фильма не видели, а осуждают». Кстати, данный более чем достоверный факт легко объясняет упорное нежелание Учителя официально показать фильм экспертам. (После их убедительной и доказательной критики спасительная мантра перестанет работать).
Выше мы уже отчасти касались ключевого вопроса, фатально ускользающего от внимания критиков и аналитиков, ставящих своей целью подготовить экспертное заключение с целью запрета картины: кто же реальный автор всей концепции, имеющей, как видим, медийно-политическую, а не только собственно кинематографическую природу, кто способен столь нестандартно мыслить на стыке искусства, «пиара» и политики? Вряд ли это новый сценарист, который никогда сценариев не писал и вообще не имеет профильного образования. Конечно, могут сказать, что это сам г-н Учитель. Однако тогда не вполне понятно благоволение тех элитных кругов, которые прикрывают его «сверху». Ведь «Матильда» - по сути, единственный широкоформатный фильм, который подготовлен к столетию революции. (Кстати, практически никто не говорит о том, что планируется также показ по одному из федеральных каналов и четырехсерийной ТВ-версии!) У элитариев должен быть свой интерес. Попытка представить в роли заказчика и автора идеи самого Путина несостоятельна в силу достаточно очевидных причин, упомянутых выше. Люди типа г-на Кожина занимаются сугубо прагматическими материями и далеки от сугубо гуманитарных сфер. Быть может, вероятный ответ кроется в недавнем демарше Никиты Михалкова, со скандалом вышедшего из попечительского совета Фонда кино, да еще и сопроводив это свое явно политическое действие комментарием, данным с несвойственной ему резкостью. В качестве причины своего ухода Михалков назвал «патовую ситуацию, когда он никак не может влиять на выход тех или иных фильмов. Михалков говорит, что чувствует безответственность, как свою, так и всего фонда в целом. Фонд кино, как говорит Михалков, выпускает картины, которые "ничего не значат или которые что-то значат, но никто не знает, что с ними делать"». Известно, что ранее, после закрытого показа «Матильды», Михалков в узком кругу высказывался против ее выпуска на широкий экран, хотя и в очень сглаженной и осторожной форме. Причем, по его словам, этот фильм может шокировать зрителя, особенно старшего поколения, с непредсказуемыми последствиями. Теперь, что называется «прорвало», и Никита Сергеевич высказался уже со всей определенностью. Что же послужило катализатором, что добавило ему смелости? Известно что, об этом вполне четко сказал сам Михалков – включение в состав попечительского совета Фонда пресс-секретаря премьера Д.А. Медведева, замглавы аппарата правительства РФ Натальи Тимаковой, по совместительству курирующей в этом аппарате не что-нибудь, а именно вопросы культуры. "Дело в том, что мы с ней находимся на противоположных позициях человеческих и идеологических. – сказал режиссер. – Если бы она была просто членом попечительского совета - это одно дело, это разговор на равных. А когда туда приходит человек, облеченный большой властью и возможностями, значит, ее точка зрения будет превалировать", - пояснил Михалков.
Итак, вписанный в элитные, околовластные игры, очень осторожный Михалков, претендующий при этом на серьезную роль во влиянии на официальную идеологию государства, причем влиянии именно своими профессиональными средствами, то есть посредством кино, именно теперь ушел из структуры, играющей крайне значимую роль в определении глобальных принципов культурно-идеологической политики российского государства, причем такой структуры, которая занимается также и распределением крупных финансовых средств в этой сфере. Очевидным образом это произошло (и он сам этого не скрывает) потому, что автор «Сибирского цирюльника» и «Утомленных солнцем» понял, что проиграл. Более того, чтобы ни у кого не возникало сомнений в том, «кто виновник этого», прямо назвал конкретную фамилию.
Картина прояснится окончательно, если напомнить, кто такая Наталья Тимакова, какова ее роль в совсем недавних событиях российской истории. Согласно журналистским расследованиям еще 2012 года¸ она была ни много ни мало, как одним из главных модераторов нашего российского «Майдана», который в российском варианте называется «болотом», или «снежной революцией». В 2008 – 2012 гг. Тимакова возглавляла неформальный женский либеральный клуб, сложившийся вокруг Светланы Медведевой, в конечном счете попытавшись оттеснить даже ее саму от решающего влияния на тогдашнего президента Медведева. Цель неформального союза ряда олигархических структур и пиар-команды Тимаковой и ее мужа Александра Будберга заключалась в отстранении от власти В.В. Путина и нейтрализации ряда ведущих элитных игроков из его непосредственного окружения.
«Тимакова, – пишут авторы расследования, – стала связующим звеном между Медведевым и группой его советников – сторонников ускоренных реформ из Института современного развития. Медведев занимает пост председателя попечительского совета ИНСОР. Заместитель председателя совета – Эльвира Набиуллина, председатель правления – Игорь Юргенс. В правление ИНСОР входят Евгений Гонтмахер, Руслан Гринберг, Владимир Мау и Александр Будберг. (По данным на 2012 год).
Тимакова также стала лоббистом интересов многих крупных бизнесменов, сделавших ставку на Медведева: Анатолия Чубайса, Валентина Юмашева, Олега Дерипаски, Александра Мамута, Алишера Усманова, Михаила Фридмана и др. С большинством из них семейство Тимаковой-Будберга связывают тесные отношения еще с 90-х годов. Например, Анатолию Чубайсу Будберг еще в 90-е помогал в сфере PR. Да и сейчас господин Будберг не прочь подзаработать на пиар-сопровождении крупных организаций. Клиентами подконтрольных ему фирм стали как государственные, так и окологосударственные структуры, с которыми Александра Будберга и Наталью Тимакову связывают служебные и внеслужебные отношения. В частности, услуги таких фирм оплачивает государственная корпорация «Роснано», которую возглавляет Анатолий Чубайс, и ОАО «Полиметалл», где заместителем генерального директора работает Зумруд Рустамова – супруга помощника президента РФ Аркадия Дворковича.
Помимо того, частная PR-группа, в связях с которой был замечен или напрямую аффилирован муж Тимаковой, пользовалась поддержкой ОАО «Ростелеком», концерна «АвтоВАЗ» (госкорпорация «Ростехнологии»), Агентства по страхованию вкладов, Федерального агентства по физической культуре и спорту РФ, НК «Роснефть», ОГК-4, АКБ «Газпромбанк» и других структур. Крупным клиентом также является банк «ВТБ», где с января 2010 г. Александр Будберг работает советником президента банка Андрея Костина.
Весь период работы пресс-секретарем президента Наталья Тимакова укрепляла свои возможности и связи в медиа-среде: в итоге большинство отечественных либерально настроенных СМИ, контролируемые ее подругой Натальей Синдеевой, олигархами Александром Мамутом и Алишером Усмановым, попали в орбиту ее влияния. Вот только часть этой медиа-империи: телеканал «Дождь», журнал «Большой город», порталы slon.ru и Newsru.com, сетевая «Газета.ру», газеты «Коммерсантъ» и «Ведомости», ну и главный рупор «снежной революции» — блогплатформа «Живой журнал».» В заключение этого краткого экскурса еще раз подчеркнем: перед нами – сильно политизированная и амбициозная пиарщица, обладающая обширными связями в российской элите и являющаяся «по совместительству» куратором вопросов культуры, а стало быть, и лоббистом ключевых культурных проектов.
Интересно, что вскоре после поражения «снежной революции» в феврале 2012 года многие аналитики уверенно предсказывали отставку Тимаковой и оказались неправы: она сохраняет свой пост и влияние вплоть до сего дня. А события последнего времени однозначно свидетельствуют, что к сугубо либеральному пулу «снежно-оранжевых» революционеров добавилась столь недостающая им в 2012 году «чекистская» составляющая, ибо сегодня, спустя пять с половиной лет, Путина (а стало быть, и Россию) предают не только в медийной и олигархической среде, но также и некоторые фигуранты с Лубянки и со Старой площади. По нашему мнению, совершенно понятно, что «Матильда» является весьма характерным для сегодняшней российской политики символическим мессиджем, имеющим, как мы сказали, тройную: «культурную», медийную и политическую природу, причем среди политических игроков, пиарщиков и деятелей культуры вместе взятых, говоря мягко, крайне мало людей, способных мыслить столь креативно, на стыке вышеперечисленных сфер жизни, да еще и преследуя вполне конкретные политические цели.
Итак, наш вывод заключается в том, что проект «Матильда», так сказать, обслуживает план новой «снежной революции» в России с гуманитарно-идеологической стороны. А поскольку никакой связной идеологии, а также культуры с ее системой ценностей и всего сопряженного с данной сферой для этих людей не существует (как не существует для них и классической политики), то перед нами – постмодернистский продукт, в котором классическая политика, культура и вообще классическое высказывание заменено «пиаром» в псевдокультурной и примитивно-эстетской оболочке.
На фоне всей вышеописанной реальности, всей разворачиваемой на наших глазах циничной, многоуровневой и хладнокровной политтехнологической игры «споры вокруг “Матильды” в православной среде» выглядят как очень яркое воплощение законченной маргинальности и наивности, основанной в том числе и на практически полном непонимании всей глубины и сложности ситуации, фатально упускающей из виду самое главное. Вместо анализа всей этой сложности, понимания реальной подоплеки событий некоторые не находят ничего лучшего, кроме сведения мелких «патриотическо»-идеологических счетов, третирования тех, кто, по их мнению, слишком рьяно отстаивает наши традиционно-православные ценности, третирования православных патриотов «не того» разлива. Особенно смешно и наивно выглядят попытки защитить любимую «власть», светскую и духовную, от слишком активных протестов гражданского общества.

http://ruskline.ru/news_rl/2017/08/24/spory_o_matilde_v_pravoslavnoj_srede/
Что касается Церкви, ее высшего священноначалия, то последнее вполне могло бы качественно переломить ситуацию с общественными протестами против кинокощунства одной лишь угрозой отлучения от Церкви нескольких главных фигурантов из числа тех, что формально, по крещению причисляют себя к Православию. И не делается это в силу самой обычной трусости и маловерия. Некоторые высокие иерархи давно уже живут по законам «мiра сего», а не Христа и обетованного Им Царствия Небесного. Человекоугодие и боязнь поссориться с сильными мiра заслоняют для них веру. Должна ли наша православная общественность в этой ситуации вести себя аналогичным образом? Что для нас должно быть первично, что выше: вера и убеждения или боязнь прогневать начальство? Вопрос риторический. Слава Богу, что есть еще такие иерархи, как Владивостокский владыка Вениамин, занявший в отношении «Матильды» четкую и недвусмысленную позицию!
Что же до власти светской, то стенания по поводу того, что мир либерально-русофобской богемы, представленный г-ном Учителем и К°, настолько силен и непобедим, что для президента невозможно с ним «воевать», выглядят как просто какой-то сюрреалистический юмор. С олигархами было возможно, а с этими нет? Совершенно понятно, что в свете всего вышеизложенного отнюдь не исполнители «кина» составляют главную проблему для Путина. Главная проблема для него – это вкратце описанная у нас выше спайка предателей из самых разных страт общества, включая высшее чиновничество и элитные кланы. Проект «Матильда» подспудно как бы апеллирует к совершенно искренней нелюбви ВВП к святому Царю Мученику (основанной на непонимании всей религиозной высоты его духовного подвига) и одновременно подрывает его самого – поистине дьявольский замысел! При этом, как мы уже недавно указали в одной из предыдущих работ, вся история с «Матильдой» находится на периферии его сознания.

http://amin.su/content/kolonka-redaktora/5134/
Сложность стоящей перед ним задачи заключается в том, что необходимо одновременно нанести удар по «пятой колонне» во власти и «элите» и осознать всю высоту духовного подвига Царя. Убежденное, вменяемое и ответственное, независимое гражданское действие с нашей стороны способно лишь помочь верховному правителю России совершить этот необычайно трудный, но столь необходимый судьбоносный шаг.

РАСПУТИН: СОЗДАНИЕ МАТРИЦЫ (5)




Откровения «великого немого»

Не оставался в стороне, как мы уже писали, и кинематограф…
В литературе описаны восемь кинофильмов, появившихся в первые месяцы революции 1917 года. В действительности подобные ленты выходили одна за другой в течение марта-августа 1917 г. и их было гораздо больше.
Первым подобным фильмом стала двухсерийная «сенсационная драма» «Темные силы – Григорий Распутин и его сподвижники» (производство акционерного общества Г. Либкена; сценарий Б.И. Мартова, режиссер С. Веселовский, оператор П. Мосягин; роль Г.Е. Распутина исполнял актер С. Гладков).
Картина была поставлена в рекордные сроки, в течение нескольких дней: 5 марта газета «Раннее утро» анонсировала ее, а уже 12 марта она вышла на экраны кинотеатров.
Примечательно, что фильм в целом провалился и имел успех лишь в окраинных маленьких кинозальчиках, где публика была попроще. Судя по сообщениям прессы, демонстрация картины вызвала ажиотаж в тюменском кинотеатре «Гигант», где зрители познакомились с «Гришкой-конокрадом, Гришкой-поджигателем, Гришкой-юродствующим, Гришкой-развратником, Гришкой-соблазнителем». Восторг в зале вызвал показ покушения Хионии Гусевой на Распутина в 1914 г. и убийство его во дворце князя Юсупова («Герой» нашего времени // Сибирская торговая газета. Тюмень. 1917. № 65. 22 марта).




Появление этих фильмов привело к протесту публики из-за их «порнографичности и дикой эротики». В целях охраны общественной нравственности предлагали даже ввести киноцензуру (и это в первые дни революции!), временно возложив ее на милицию.
Представление о том, что могли тогда демонстрировать на театральных подмостках и в залах синема, можно составить из вот этого рапорта комиссара милиции 1-го Московского района Петрограда Я. Кернеса от 14 июля:
«В виду поступившего ко мне сообщения, что идущий в зале Павловой “партийный” фарс “Большевик и буржуй” представляет собой грязную и совершенно недопустимую порнографическую пьесу, я отправился для проверки сообщения.
Фарс этот – грубейшая и отвратительная порнография. Первое действие ничем не прикрытая лесбийская любовь на сцене. Две влюбленных женщины, изображая крайнее чувственное возбуждение, раздеваются почти догола, производят одна над другой соответствующие манипуляции, сопровождаемые конвульсивной дрожью, стонами и циничными телодвижениями, после чего, потушив огни, однако так, что публике все видно, ложатся в кровать и предаются удовлетворению своей похоти, впиваясь друг в друга, звонко целуясь и пр.
Эта мерзкая сцена, с массой тщательно подчеркиваемых и смакуемых деталей, длится долго. В переполненном публикой зале создается сгущенная атмосфера невероятного по цинизму разврата.



Министр Императорского Двора граф В.Б. Фредерикс в исполнении одного из актеров. Фильм 1917 г.


Остальные два действия фарса не лучше: так, например, поклонник напоминает женщие, как он проник к ней “задним проходом” (т.е. черным ходом); масса слишком прозрачных намеков на то, у кого детородный член больше, у кого меньше; кто сколько раз совершал акт полового совокупления и как его совершал и много другой подобной мерзости.
Отношение публики различно: одни возмущаются, другие сидят подавленные и видимо смущенные, а большинство, особенно посещающие этот театр, в значительном числе солдаты и матросы, удовлетворенно гогочут.
Конечно, фарс – это фарс; в нем нельзя искать идейного содержания, но полагаю, что театр, каков бы он ни был, не должен стать рассадником грубейшего цинизма и разврата. Не сомневаюсь, что и при старом режиме такая пьеса была бы признана властями нетерпимой.
В виду изложенного имею честь просить вас, г. начальник милиции, принять необходимые меры к скорейшему снятию пьесы “Большевик и буржуй” с репертуара означенного театра».
Но такова была уже сама атмосфера предреволюционной Русской столицы. Переворот только позволил всему этому непотребству и разврату явить себя самым открытым, самым безстыдным образом...
Группа кинодеятелей ходатайствовала перед министром юстиции Временного правительства А.Ф. Керенским запретить демонстрацию ленты «Темные силы – Григорий Распутин», остановить поток «кино-грязи и порнографии».



«Арест министра внутренних дел А.Д. Протопопова». Кадр одного из фильмов 1917 г.

Безполезность подобных обращений хорошо видна из последствий приведенной нами истории с т.н. «партийным» фарсом.
Когда начальник милиции в сопровождении некоторых своих сотрудников пришел «переговорить с администрацией о снятии с репертуара означенной пьесы, администратор театра в чрезвычайно наглой форме заговорил что-то о “святом” искусстве, разразившись негодующим монологом на тему о том, что воскрешаются “старые полицейские порядки”, “произвол администрации” и т.д.
Пьеса “Большевик и буржуй” снята с репертуара не была. Апеллировать к министру юстиции было безполезно: он не признавал за администрацией никаких полномочий для репрессий. Всякие пресечения и закрытия должны были совершаться лишь судебным порядком – по постановлению суда».
Разумеется, никакие протесты не остановили дальнейшее расползание по стране кинораспутиниады. Фирма Г. Либкена запустила очередную серию – «Похороны Распутина». Чтобы хоть как-то поддержать пошатнувшуюся репутацию, фирма пожертвовала в пользу инвалидов 5000 рублей и сообщила об этом в газетах.
Последовали и другие фильмы «на тему»: «Люди греха и крови», «Святой ч…», «Таинственное убийство в Петрограде 16 декабря», «Торговый дом Романов, Распутин, Сухомлинов, Мясоедов, Протопопов и Ко», «Царские опричники» и т.д.
Большинство из них были выпущены тем же акционерным обществом Г. Либкена.



Продолжение следует.

ПОСЕТИТЕЛЯМ МОЕГО ЖУРНАЛА



165-м постом мы на время прерываем нашу публикацию «ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ».
Тому есть несколько причин.
Прежде всего, работа потребовала гораздо больше сил и времени, чем предполагалось изначально.
Тема творила сама себя. Обсуждение фильма Андрея Тарковского «Солярис» переросло сначала в рассказ о соавторе сценария – Фридрихе Горенштейне, перекинувшись затем на разговор о его супруге – молдавской актрисе Марике Балан. Молдавско-румынская тема переросла, в свою очередь, в рассмотрение истории Легиона Михаила Архангела, военных и послевоенных событий…
Сейчас до завершения повествования остался какой-нибудь десяток постов. Но они требуют времени и размышлений, а тут приближается весьма значимая (для меня, по крайней мере) дата – столетие убиения Царского Друга. Как посвятивший исследованию его жизни значительное время, не могу упустить это из виду.
Сразу же вслед за убийством Г.Е. Распутина произошел целый ряд судьбоносных для России событий – 100-летие отстранения Императора Николая Александровича от власти и развязывания т.н. «русских революций»: февральского и октябрьского переворотов.
На эти темы мне также приходилось немало писать. Еще до решения прервать публикацию я намеревался, в том числе и по просьбе некоторых своих знакомых и читателей, переиздать некоторые мои работы и об этом, опубликованные когда-то в газетах, журналах и малотиражных (до тысячи и менее экземпляров) книгах, тираж которых, по большей части, уже давно разошелся.
Новая генерация читателей, интересующаяся всеми этими проблемами, даже не знает об их существовании
И хотя за истекшее со времени их публикации время источниковая база заметно расширилась, вышли новые исследования, тем не мене, публикация старого, прошедшего проверку временем, также, как нам представляется, имеет смысл, тем более, что некоторые намеченные в них темы до сих пор не получили надлежащего развития.
При этом предлагаемая нами републикация не ограничивается механическим воспроизведением прежних текстов: кое-что исправлено, иное – дополнено. (Хотя, конечно, это и не новая редакция.)
Существенное значение имеет принципиально новая их подача.
Деление значительных по объему материалов на отдельные, проиллюстрированные фотографиями, посты, облегчает восприятие материала, способствуя более сосредоточенному взгляду на ту или иную проблему. На наш взгляд, этот иллюстративный материал насыщает старые публикации новыми смыслами. Тем более, что значительная его часть мало известна даже исследователям Царского Дела.
Для облегчения восприятия мы сняли, как это принято в нашем ЖЖ, все (кроме необходимейших) ссылки на источники. Заинтересованный читатель может обратиться к первым публикациям, на которые мы укажем в предисловии к каждому из предполагаемых нами материалов.
Помимо этого есть у меня и обязательства перед моими читателями, обратившимися сразу же после моей мемуарной публикации «ДА, ПОМНЮ Я ВАШ ДОМ, РАДУШЬЕМ ЗНАМЕНИТЫЙ…» с просьбой опубликовать фотографии и материалы о монархическом движении в нашей стране конца 1980-х – начала 1990-х. Я обещал, но пока что не исполнил данное мною тогда слово…
Что же касается прерванной публикации «ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ», то, благодаря передышке, я сразу же по написании предполагаю дать их все сразу, единым блоком.
Разумеется, речь идет о тех десяти, примерно, постах, которые должны завершить тему, связанную с фильмом «Солярис».
Что же касается остальных фильмов Андрея Тарковского, то, если Бог благословит здоровьем, я также предполагаю приступить к разговору о них, но не ранее осени следующего года.

ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 107)


Марика Балан. Фото из личного альбома. Кадр из документального фильма Мирчи Сурду.


«Глубже, чем все колодцы мiра» (продолжение)


Дебют в кино Марики Балан состоялся в 1966 году. Она снялась в фильме молдавского кинорежиссера Валериу Гажиу.
Это был второй фильм молодого мастера, только что (в 1963 г.) закончившего сценарный факультет ВГИКа.



Валериу Георгиевич Гажиу (1938–2010) – режиссер, сценарист, Лауреат Государственной премии Молдавии (1998), народный артист республики (2010).

Эта первая роль молодой актрисы, как и сам фильм, были знаковыми и для нее, и для режиссера, и для кинематографа Молдавии в целом.
Краткую интригу фильма обрисовала в своей статье, вышедшей в июне 1967 г. в «Спутнике кинозрителя», кинокритик Татьяна Васильевна Иванова:
«Напряженный, почти детективный сюжет: в одну из темных зимних ночей 1947 года в молдавском селе Редю-Маре был убит уполномоченный по хлебозаготовкам Степан Чеботару. Кто убийца? Как обнаружить его среди настороженных, замкнувшихся в глухом молчании односельчан? Как выследить и покарать?..



Кадр из фильма «Горькие зерна».

А сюжет, усложняясь, движется дальше; В ночь убийства на Степане было надето чужое пальто – кожаное пальто его друга, председателя сельсовета Мирчи Скутару. Так может быть именно Мирче и предназначалась бандитская пуля? И если так, за что ему мстили – ведь у него как будто бы нет в селе врагов...
Следует новый поворот сюжетной линии. Незадолго до того в село вернулась дочь бывшего сельского священника Анжела. Когда-то за ней ухаживал местный крестьянин Андрей Войновяну. Тогда она отказала ему, но теперь, не зная как жить дальше, согласилась стать его женой, – впрочем, в первую же ночь Анжела бежала из дома Андрея.
А позже до насмерть оскорбленного, приведенного в бешенство парня стали доходить слухи о том, что Анжела и Мирча полюбили друг друга, что готовится новая свадьба. Так родилась его ненависть к Мирче Скутару. Об этой ненависти узнали кулаки; ввести в искушение, раззадорить Андрея оказалось делом нетрудным.
Но фильм не исчерпывается историей одного убийства. И, пожалуй, тот общий фон, на котором разворачивается действие, собирательный образ народа, составленный из множества фигур, характеров, лиц, – всего важнее для авторов. […]
Эти люди живут еще очень трудной, очень скудной жизнью. От председателя сельсовета они ждут хлеба и ждут справедливости. Они согласны пойти за ним, но если им покажется, что тот обманул их ожидания, эти люди – голодные, отвыкшие от мирного труда, перенесшие слишком много горя, – могут стать на сторону врага. Ведь почти в каждом доме хранится оставшееся с войны, надежно припрятанное оружие.
Как в этих условиях вести себя Мирче Скутару? У него было два друга, после убийства Степана остался только один – оперуполномоченный МВД Павел Задорожный.
Человек быстрых, иногда прямолинейных решений, Павел готов увидеть убийцу едва ли не в любом жителе села. Он требует от Мирчи немедленных действий, ареста всех, на кого пала хоть тень подозрения. А Мирча медлит...
Именно здесь, в этом конфликте между двумя близкими людьми, побратимами, лежит главный идейный узел фильма».
Рецензия, напомним, официальная, написанная в дозволенных в то время рамках.
Сюжет фильма был чем-то сродни другой снимавшейся как раз в то же самое время на Литовской киностудии знаменитой картине «Никто не хотел умирать» (1965 г.) Витаутаса Жалакявичюса.



Противостояние. «Горькие зерна».


Роль, сыгранная в «Горьких зернах» Марикой Балан была не главной, но весьма важной. Это был один из нервов картины, вызвавший в конце концов гнев руководства республики.
В картине она сыграла Василуцу – вдову, связавшую свою судьбу с лесовиками. По словам автора очерка об актрисе Виктора Андона, Марика Балан «полностью
оправдала ожидания режиссера. Образ несчастной женщины, мечущейся между
добром и злом, не знающей, к какому берегу пристать, получился у Марики
ярким и убедительным».






Большую роль в судьбе фильма сыграл И.И. Бодюл (1917–2013), в 1961-1980 гг. первый секретарь ЦК компартии Молдавии.
Иван Иванович был, кстати говоря, земляком поэта Арсения Александровича Тарковского. Родился он также в Елисаветградском уезде Херсонской губернии.
Одним из решающих обстоятельств в описываемой далее коллизии было то, что И.И. Бодюл принимал непосредственное участие в событиях, о которых рассказывал фильм.
В качестве примера процитируем одну из его докладных записок, которую он (в то время первый секретарь Кишиневского райкома партии) направил секретарю ЦК компартии Молдавии Л.И. Брежневу (16 апреля 1951):
«Докладываю Вам о фактах антипартийной, антиколхозной и антигосударственной деятельности враждебных элементов…
Заместитель председателя райисполкома Пламадяла является ярым националистом…
До сего времени работали председателями колхозов им. Калинина и “Знамя Победы” кузисты Лозован и Андронаки… Родной брат Андронаки нелегально занимался антисоветской деятельностью и в момент ареста самолично застрелил себя.
Председатели Кожушнянского сельсовета Жереги и колхоза “Правда” Мадан занимаются открытой националистической деятельностью. Всякое мероприятие райкома и райисполкома… встречает сильное сопротивление населения.
В лечебных учреждениях района засела группа политически неблагонадежных врачей… В селе Пугой, в ночное время, группа неизвестных лиц занимается систематическим избиением коммунистов и актива…
Работая до 1950 г. Начальником РО МВД тов. Куцов и оперуполномоченный тов. Вытков сами были связаны с кулаками…
В аппарате МГБ до сих пор работают неблагонадежные люди…»



И.И. Бодюл с Л.И. Брежневым в Кишиневе. Фото Игоря Зенина.

Сорок лет спустя после выхода фильма «Горькие зерна» режиссер Валериу Гажиу рассказал о злоключениях своей картины:
«В фильме снимались такие, тогда еще мало известные актеры театра и кино, как Сандри Ион Шкуря, Григоре Григориу, Марика Балан, Леонид Неведомский, Юрий Горобец, Михаил Бадикяну и другие. […]
Я ездил к бабушке в одно из близлежащих сел Оргеевского района в 1946-1947 годах, когда там лютовал местный уполномоченный по заготовкам продналога, “подметал” чердаки бедняцких крестьянских дворов, конфискуя последние остатки зерна. Видел плачущих женщин и детей, мужчин с потухшими глазами.
В декабре 46-го пятеро братьев-сельчан, подкараулили пьяного уполномоченного, и один из них застрелил его из обреза. Спецслужбы арестовали половину жителей села – практически все мужское население, а убийце – Андрею Раду, удалось сбежать из-под ареста и скрываться в окрестностях. Его снова схватили лишь на Пасху 48-го года. И этому я тоже был свидетелем.
В нашей картине село получило название Редю Маре. […]




Были высокие награды жюри престижных кинофестивалей, добрые слова прессы, очереди у билетных касс кинотеатров. И была опала, расправа над фильмом. Запрет на его экранный показ длился долгие годы.
Мы показали картину секретарю ЦК КПМ по идеологии Дмитрию Корновану, заместителю председателя Совмина Анатолию Коробчану, другим высоким должностным лицам. Такой уж тогда был порядок.
Кстати, сам Коробчану был прототипом главного героя фильма – Мирчи Скутару. Как и парашютист-десантник Мирча, Анатолий Коробчану был сброшен на парашюте в Карпаты, партизанил. Потом вернулся в Молдову. Бывший гимназист, человек высокой культуры, он многое сделал для возрождения молдавского искусства.
Они отметили, что в ленте впервые широко показана правда жизни – иссушенные зноем лица, натруженные крестьянские руки, воссоздана живая и достоверная картина реалий сельского быта тех лет. Фильм понравился, но брать на себя ответственность не решились. Надо, мол, показать его членам бюро ЦК.
На бюро собрались едва ли не всем составом во главе с Иваном Ивановичем Бодюлом, явившимся со своей супругой Клавдией Петровной.



Своей головокружительной карьерой И.И. Бодюл был обязан жене – Клавдии Петровне, работавшей в свое время в Кишиневе секретарем Л.И. Брежнева, с которым у нее, как говорили, были близкие личные отношения. К.П. Бодюл знала четыре языка, родила своему мужу двух дочерей, исполняя при нем роль личного врача. Супруги похоронены в Москве на Троекуровском кладбище.

Пришел и тогдашний второй секретарь ЦК Николай Анисимович Щелоков. После просмотра повисло гробовое молчание. Тишину разрядил Щелоков: “Как это вы нас здесь показали? И все это увидит зритель?” Бодюл подвел итог: "”А мы и показывать такое не станем”. И покинул зал.
…На свой страх и риск, вместе с председателем Госкино Молдавии и директором киностудии “Молдова-фильм”, решаем показать “Горькие зерна” в Госкомитете по кинематографии СССР. О реакции ЦК КПМ, конечно же, помалкиваем.
В сценарно-редакционной коллегии Госкино картину принимают “на ура”. Подчеркнули, что наряду с только что принятой лентой “Никто не хотел умирать” “Горькие зерна” – несомненный успех отечественного кино. Пригласили прийти за разрешительными к показу документами на следующий день.
А назавтра – заминка. В Москву звонили Бодюл и Щелоков, заявили о своих претензиях к фильму. Постановщикам ленты настойчиво порекомендовали убрать из нее множество сцен. Для перестраховки осмелились даже вызвать из отпуска секретаря ЦК КПСС Петра Ниловича Демичева.
Мы не могли себе позволить широко поработать ножницами – от фильма бы ничего не осталось. Немного подсократили отдельные эпизоды – не в ущерб замыслу. Всё сделали быстро в Москве на киностудии имени Горького. И вдруг – как гром среди ясного неба – Щелокова назначают министром МВД СССР. Этого нам только не хватало!
Но, поразмыслив, подумали: может, это и есть наш шанс: Звоню Николаю Анисимовичу: “Поздравляю с назначением на высокий ответственный пост! Рады за земляка”. – “Как там у вас дела?” – неожиданно дружелюбно спрашивает Щелоков. “Работаем, Николай Анисимович. Но без вас сложно”. – “А вы мне покажите картину. Буду завтра на киностудии Горького к четырем часам”».
Интервьюировавший режиссера журналист пишет:
«Валериу Гажиу, по просьбе секретарей Союза кинематографистов, срочно связывается с его руководством – Львом Кулиджановым и Александром Карагановым, приглашает их на просмотр. А Щелоков появляется с двумя юнцами. Как потом оказалось, один из них был его сыном Игорем, а другой – приятелем отпрыска.
Когда в зале снова вспыхнул свет, Щелоков обратился к подросткам: “Что скажете про фильм, пацаны?” – “Клевое кино”, – хором откликнулась молодежь. “Вот и мне так показалось. Не знаю, наверное, затосковал по Молдавии: Хороший фильм. Пойдет картина. А с Бодюлом мы все уладим”.



Николай Анисимович Щелоков (1910–1984) – в 1951-1965 гг. заместитель председателя Совета Министров МССР, в 1965-1966 гг. – второй секретарь ЦК КП Молдавии. В 1966-1968 гг. министр внутренних дел СССР.

Впрочем, сам Иван Иванович, несмотря на последовавшие приглашения, на просмотрах так и не побывал. Заявил – как отрезал: “Увижу фильм с народом”.
А народ валом валил на “Горькие зерна”. На премьеру фильма в одном из центральных кинотеатров Москвы “Ударник”, попали далеко не все желающие. Лишних билетиков не было.
В том же 1967-м премьеры с триумфом прошли по всей стране. Только в
течение одного года лента удостоилась премии Всемiрной гильдии сценаристов на международном кинофестивале в Дубровнике (Югославия) и приза “Большой янтарь” – за лучший фильм на международном кинофестивале в Кишиневе, премии за лучший сценарий на Всесоюзном кинофестивале в Ленинграде. И в том же 1967-м году за фильм “Горькие зерна” Валериу Гажиу становится первым лауреатом только что учрежденной премии Ленинского комсомола Молдавии имени Бориса Главана.



Киноафиша фильма.

Казалось бы, все преграды позади. Но в 1968 году на ЦТ проходят дни Молдавии. Показали и “Горькие зерна”. Звонит Бодюлу первый секретарь ЦК КП Литвы Антанас Снечкус: “Вот, ты, Иван Иванович, говорил, что у нас свирепствовали ‘лесные братья’, а у вас, будто бы не было классовой борьбы. Так ведь и в Молдавии стреляли не хуже наших”.
И Бодюл предал анафеме руководство республиканской кинематографии, а заодно и целый ряд фильмов. Лишились занимаемых должностей председатель Госкино Александр Дороганич и директор киностудии “Молдова-фильм” Леонид Мурса. А весной того же года в ЦК КПМ принимается постановление, осуждающее слабые в художественном и идеологическом плане фильмы, искажающие советскую действительность. […]
А дома фильм оставался под запретом. Ровно двадцать лет. “Оковы” с картины сняла лишь перестройка. В 1987 году “Горькие зерна” показали в Доме кинематографистов и кинотеатре “Бируинца”».



Марика Балан. Фото из личного альбома. Кадр из документального фильма Мирчи Сурду.

Что касается Марики Балан, то, не смотря на то, что фильм положили на полку, все, от кого зависела ее дальнейшая судьба, как киноактрисы, видели его и смогли по достоинству оценить ее талант.
По словам молдавского кинокритика Виктора Андона, «это была не только полноценная заявка на дальнейшее творчество в кинематографе, но и сигнал для других режиссеров молдавской студии, что с такой актрисой можно смело идти в бой».
И действительно, впоследствии Марика Балан создала незабываемые женские образы в девяти полнометражных художественных фильмах.



В роли Иры. «Мосты» Василия Паскару (1973).




«Мужчины седеют рано» Василия Паскару (1974). Иляна.




«Вам телеграмма» Бориса Конунова (1983). Мария Павловна.




«Радости земные» Сергея Колосова (1988). Тетя Лиля.



Продолжение следует.

ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 86)


Этот и последующий посты проиллюстрированы картинами художника Владимiра Любарова из серии «Еврейское счастье».


Горенштейн и Тарковский: суть отношений


Я на горке стою,
Слёзки катятся;
Мне жениться велят –
Мне не хочется.
Без меня меня женили,
Я на мельнице был.
Приманили домой,
Да и потчуют женой…

Русская народная песня.


Прежде чем перейти к разговору о следующем важнейшем в творчестве и жизни Андрея Тарковского фильме – «Зеркало», нужно сделать еще одно, давно уже нами обещанное, отступление.
Речь в нем пойдет о Фридрихе Горенштейне, совместно с которым был написан сценарий фильма «Солярис».
О знакомстве их и совместной работе над «Солярисом» мы уже писали:

http://sergey-v-fomin.livejournal.com/133207.html

Вопреки тому, что некоторые пишут, человек этот никогда не был особо близким режиссеру, хотя, входя в круги, близкие Андрею Арсеньевичу, общался с ним в течение всей жизни. Линия эта, однако, не являлась сплошной, скорее – пунктирной. Общение их точнее было бы охарактеризовать как спонтанное, от случая к случаю.


«Фридриху, в надежде, что мы с ним сделаем хороший фильм. Андрей. 29. III. 64». Автограф Андрея Тарковского.

«…Работалось с ним неплохо, – вспоминал о своем общении с Тарковским Горенштейн. – Я его знал с 1963 г., отношения у нас были тесные, но мы и ссорились, и не разговаривали подолгу».
«Горенштейн, – утверждает современный его биограф Мина Полянская, – любил Тарковского, отзывался о нем с нежностью, что было для него совершенно нетипично».
Та же Мина Иосифовна, тщательнейшим образом обследовавшая дневники Андрея Тарковского, пришла относительно своего героя (Фридриха Наумовича) к неутешительному выводу: «…Имя его всуе, упаси Боже, ни разу не упоминается, при том, что записи Тарковского, разумеется, не предназначены цензуре. […] Тарковский ни разу не упомянул Горенштейна даже в истории создания фильма “Солярис”».
На основании сказанного Полянская выносит строгий вердикт: «Фридрих Горенштейн […] любил Тарковского любовью безответной».
Вот только вопрос: так ли уж «нежно» относился сценарист к режиссеру?
На этот счет сохранилось немало высказываний самого Фридриха Наумовича.
«Они, эти режиссеры, – это была его постоянная присказка, – всё время пытаются сами писать сценарии, но у них ничего не получается. Поэтому получаются плохие фильмы».
Этот его скепсис по отношению к кинорежиссерам вообще, о котором у нас еще будет случай поговорить поподробнее, распространялся и на Андрея Тарковского.
В Берлине в интервью с Евгенией Тирдатовой Горенштейн откровенничал: «К сожалению, не всегда точным выбором жанра обладал Тарковский. Ему надо было попытаться сделать совершенно классические вещи, при его-то чувственности. Очень жаль, что он не снял Достоевского, жаль, что не поставил гоголевскую “Страшную месть”, мы с ним об этом говорили. А зачем он делал фантастику? “Соляриса”? Хоть я и был сценаристом, но не мое это, написал я там что-то, потому что он меня пригласил. Нет, неправильно он выбирал материал. Тарковский умел чувственно кадр строить, вот на это он был мастер. Лучший его материал, личный – “Зеркало”, так он взял сценаристом Мишарина, и картина тоже оказалась без литературной основы».



Андрей Тарковский.

Дальше – больше. Друг Горенштейна режиссер Али Хамраев в 2012 г. в Доме кино на вечере памяти Горенштейна попытался существенно расширить вклад Фридриха Наумовича в кинематограф Андрея Тарковского, заявив о причастности сценариста к созданию фильмов «Андрей Рублев» и «Зеркало».


Пригласительный билет на вечер памяти Фридриха Горенштейна, состоявшейся 9 декабря 2012 г. в белом зале Дома кино в Москве.

На основании этих разговоров, совершенно не имея понятия ни о характере этой помощи, ни о самой этой работе по существу, Мина Полянская, пусть формально и не высказывая претензий к Андрею Тарковскому, вводит всё же последнего в круг «эксплуататоров» «героя ее романа».
«Горенштейн, – утверждает она, – ненужный свидетель, литературный наемник, который слишком много знает».



Фридрих Горенштейн.

«“Солярис”, – так представляет дело живущий в США другой биограф писателя – Григорий Валерьянович Никифорович, – остался для Горенштейна любимой работой в кино потому, что в него, помимо мастерства сценариста, писатель вложил часть своего собственного видения, совпадавшего с видением Тарковского…»
Действительно, считается, что Фридрих Наумович был весьма привязан к «Солярису»: даже последнего своего кота, к которому он испытывал необычайно глубокую привязанность, – он назвал Крисом – по имени главного героя картины. Однако, как это видно из приведенного нами берлинского интервью, традиционно считающаяся высокой оценка этого фильма Горенштейном также не безспорна.
Да и вообще, с точки зрения людей, находившихся, как говорится, внутри процесса, с ролью Ф.Н. Горенштейна в создании фильма «Солярис» всё обстояло не так, как обычно это принято представлять, а несколько иначе.
«…Я был редактором “Соляриса”, сценарий которого писал Горенштейн, – вспоминал Лазарь Лазарев, – какие-то идеи и мотивы возникали у Тарковского […], реализовывал их в сценарии Горенштейн».




Кроме этого осуществленного, был и еще один совместный проект: сценарий по мотивам последнего научно-фантастического романа Александра Романовича Беляева (1884–1942) «Ариэль» (1941).
Предназначался он для экспериментального объединения на «Мосфильме».
Сценарий, не раз менявший название («Отречение», «Светлый ветер»), был также весьма далек от первоосновы. По словам ассистента режиссера М.С. Чугуновой, «от Беляева там ничего не осталось».
«Мы с Тарковским, – рассказывал впоследствии Ф.Н. Горенштейн, – давно хотели сделать фильм по Евангелию. Тарковский понимал, что этого ему никогда не позволят».
Роман А.Р. Беляева такую возможность, вроде бы, предоставлял: монаха в Синайской пустыне посещает Некто, после чего он обнаруживает в себе некий дар.
Правда, действие происходило в конце XIX века…
Однако дело было не во времени. Авторы сценария еще более приблизили его к современности.
Действие там начинается на рубеже XIX-XX веков, а завешается осенью 1915 г., во время боев под Верденом.
Главный герой монах Филипп обретает способность летать.
По словам Горенштейна, «получилась история о человеке, который поверил в себя и научился летать».
«…“Ариэль”, – писал об этой последней совместной работе Лазарь Лазарев, – был очень хорош, жаль, что не был реализован. Впрочем, приносил мне его для чтения не Фридрих, а Андрей».
Итак, фильм по написанному сценарию так и не был снят. Сам текст «Светлого ветра» опубликовали много лет спустя: в 1995 г. в альманахе «Киносценарии».




Были еще встречи заграницей, после того, как Андрей Тарковский принял решение остаться на Западе.
«…Мы пытались, – рассказывал об этих берлинских контактах Горенштейн, – довести до ума “Гамлета” – пьесу, которую Тарковский поставил еще в московском Ленкоме. Но у него тогда получилось не лучшим образом.
Не вышло, считаю, и у Григория Козинцева в экранизации 1964 года. Он талантливый человек, но такую вещь нужно делать, будучи свободным от идеологии. И снимать нужно было на месте – в Дании.
Шекспир там не был, он писал по чужой книге и даже название подлинного замка изменил. А я туда съездил. Природа там необыкновенная.
Образ шекспировского Гамлета, на которого дохнула сама Вечность, меня не оставляет до сих пор».
На похороны Андрея Тарковского в Париже Фридриха Горенштейна не пригласили.
Известно его высказывание в связи с этим событием: «…Андрей Тарковский, хоть и без памятника, бетоном залитый, чтоб слышно не было, не замолкнет».



Продолжение следует.

ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 84)



После роли


«Светские люди не склонны к самоанализу: они принимают свое состояние с трогательной наивностью. Голоден – значит, надо поесть. Мучает жажда – надо ее утолить. Отчего они голодны, когда пришел голод – эти вопросы не имеют для них смысла. Этическая сторона не безпокоила […] Что будет после, он предоставил времени, хотя и понимал, что ситуация чревата самыми неприятными последствиями».
Джон ГОЛСУОРСИ.


«Я не святой и не ангел. Я эгоист, который больше всего на свете боится страданий тех, кого любит»!
Андрей ТАРКОВСКИЙ.


«А Крис меня любит… Может быть, он не меня любит, а просто защищается от самого себя… Это неважно, почему человек любит, это у всех по-разному…»
ХАРИ.


«К моим девятнадцати годам, – пишет о себе Наталья Бондарчук, – я уже успела выскочить замуж. Именно не выйти, а выскочить».
В то время, когда во время съемок «Соляриса» завязался этот роман, режиссеру было 39 лет, актрисе исполнился 21 год.
«Для меня, – вспоминает Наталья Сергеевна, – так же как для многих его любимых актёров, Тарковский был центром мироздания. Прикажи он броситься в огонь – бросилась бы не раздумывая.
Но в мiр Тарковского я вписывалась как что-то идеальное, неземное, поэтому долгое время ни о какой физической связи между нами не было и речи…»
«Я не могла представить Тарковского в качестве своего мужа, – пишет она далее. – Представлял ли он меня в качестве жены – не знаю. Когда мы с ним разговаривали, это всегда было о чём-то очень важном, божественном».



Андрей Тарковский и Наталья Бондарчук.

За развитием этого первое время платонического романа зорко наблюдало весьма заинтересованное лицо – вторая жена режиссера. (С того самого времени, когда она сумела настоять на регистрации брака, вплоть до самой кончины супруга это стало ее крестом.)
«Многие, – говорит Наталья Бондарчук, – до сих пор обвиняют Ларису Павловну во всех грехах. Мне их брак тоже в то время казался странным. Тем более что Тарковский много раз говорил мне, как любил свою первую жену Ирму Рауш.
Тот брак разрушила Лариса Павловна. Да и наши отношения с Андреем прервались благодаря её неусыпному контролю».



Андрей Тарковский с Ирмой Рауш на съемочной площадке фильма «Андрей Рублев».

Однако с Натальей Бондарчук, памятуя ее высокие родственные связи, Лариса Павловна не могла поступить, как с прочими.
И на сей раз она выбрала иную тактику. Встретившись с молодой актрисой, Лариса Павловна весьма благожелательно с ней поговорила.
«Девочка, – заявила она, – он не для тебя! Ты такого не вынесешь. Андрей не такой, каким тебе кажется. Это очень тяжёлый человек. Увлекается женщинами, может запить, загулять на неделю. Не так давно я узнала, что моя подруга беременна. Беременна от Андрея! Что мне оставалось делать? Я оплатила аборт этой дурочке…
Да, несладко мне приходится. Но я его за всё прощаю, это мой крест. Моё жизненное обязательство перед великим человеком. Я обязана спасать его ради того, чтобы он мог снимать фильмы. Для истории, для вечности». (Читаешь эти слова и невольно ловишь себя на мысли: где-то я уже это слышал. Ба, да это Маргарита Павловна из фильма «Покровские ворота» говорит с медсестрой Людочкой, за которой стал ухаживать ее муж Лев Евгеньевич.)
Что касается Натальи Бондарчук и Андрея Тарковского, то разрыва между ними тогда не последовало. По словам Натальи Сергеевны, она «решила: если могу подарить Андрею кусочек счастья, стану это делать. Мы жили одним днём, не загадывали, что с нами будет дальше…»
Развязка наступила неожиданно.
«Звонок. Пригласила к себе Лариса Ефимовна Шепитько. Иду с радостью. Идти недалеко, дома рядом. Пришла, встречают Элем Климов, муж Ларисы, и Андрей. Это он попросил Ларису позвать меня в гости.



Элем Климов и Лариса Шепитько.


Сели за стол, немного выпили, читали стихи. Вышли с Андреем в соседнюю комнату. Я села в кресло. Он долго на меня смотрел, потом быстро ко мне подошел, неожиданно встал на колени и уткнул свое лицо в мои. Признался, что любит меня уже целый год, нежно и преданно.
Я сняла с себя цепочку с моим знаком зодиака – Тельцом, которую подарил мне мой отец, и надела на него, и еще вручила Андрею самую дорогую для меня иконку Владимiрской Божьей матери. Эта иконка всегда висела над моей кроватью.



«Дорогой мой человек». В монтажной «Мосфильма». 1971 г.

Сели за стол. Выпили немного коньяку. А в висках стучало: что дальше? Уйти к себе я уже не могла…
Верно почувствовав мое настроение, Лариса Ефимовна пригласила меня в свою спальню. Она говорила откровенно, пытаясь оградить меня от несчастья. Тепло говорила о моем муже: “Ты еще не в том возрасте, когда можешь оценить хороших людей”, – эта фраза запомнилась мне навсегда. “И у Андрея, и у тебя чувства пройдут, он несвободен, так же, как и ты”.




Андрей поставил пластинку Баха, музыку из “Соляриса”, которую я так любила.
Я прошла в ванную комнату. В зеркале я увидела свое лицо, лицо Хари – женщины, которая любила, но у которой не было ни единого шанса на счастье с любимым, ни единого…
И чтобы спасти его от безумия… взгляд мой упал на оставленное лезвие бритвы… чтобы спасти всех нас от безумия… нужно уйти, немедленно уйти из жизни.
Я схватила бритву и рубанула себя по венам, боль заставила меня прийти в себя…
Где я? В доме у Ларисы… нет, нет… только не здесь… Продолжая сжимать рукой лезвие бритвы, я выбралась из ванны, закрыв длинным рукавом свою раненую руку.
– Мне нужно идти.
– Сейчас? – спросил Андрей Арсеньевич. – Но почему сейчас?..
– Мы только начали ужинать… – весело сказал Элем Климов и взял меня за руку. Предательская кровь хлынула на ковер. – Это что еще такое? – нахмурился Элем…
– Ну, началось, – схватился за голову Андрей. – Кому и что ты хочешь доказать?.. Это же несерьезно…
Последние его слова затмили мой разум. Пограничное состояние, вызванное мучительными съемками, переживания вспыхнувшей любви…
Нет, это было серьезно. Серьезней не бывает. И я рубанула бритвой по венам так, что фонтан крови взметнулся к стене и обрызгал ее – боли я уже не почувствовала…



«Самоубийство Хари». Эскиз Михаила Ромадина к фильму «Солярис».

Климов отпустил мне весомую и вполне заслуженную оплеуху, вырвав лезвие, Лариса немедленно завязала руку полотенцем. Они что-то обсуждали, но я уже не могла их слышать…
Дальше я видела происходившее как бы со стороны.
Зима… мы идем по ночной Москве, везде сугробы, куда-то делся Андрей, я стала его звать… яростно, с болью… Он появился, прижав меня к себе, так мы дошли до врача…
Я по-прежнему не чувствовала боли… И тогда, когда накладывали шов на локтевом сгибе… Позже я узнала от врача, что это было пограничное состояние разума… еще немного – и безумие…




Дома узнали обо всем, прочтя мой дневник. […] Больше всех негодовала бабушка… Как я посмела покуситься на свою жизнь… Она любила меня всей душой, всем сердцем и восприняла мой поступок как предательство…
Да так оно и было. Теперь, взрослая, я понимаю: почти еще детей толкает к суициду максимализм. И временное безумие, очень опасное.
Своим поведением я могла сразу погубить многих: Тарковского, Ларису, Климова, мою семью…
Сейчас почти всех участников этих событий нет в живых. Но я прошу у них прощения».




Время целит раны. Однако спасает – только вера!
Обратимся вновь к воспоминаниям Н.С. Бондарчук:
«Не имея собственной дачи, на лето бабушка вывозила меня и брата Андрюшу в Переделкино. Я навсегда полюбила это смешное название. Там мы жили на даче Лидии Сейфуллиной, известной писательницы и бабушкиной подруги».
С тех самых пор ей запомнилась церковь.
«Этот храм любил мой отец, он приходил с этюдником и работал маслом. До сих пор у меня хранится этюд “Голубые купола Переделкинского храма”.
Разве я могла знать, что в девятнадцать лет, заканчивая съемки у Тарковского в “Солярисе”, я захочу креститься и выберу этот храм».
Тот самый, о котором писал Борис Пастернак:


В церковной росписи оконниц
Так в вечность смотрят изнутри
В мерцающих венцах безсонниц
Святые, схимники, цари.
Как будто внутренность собора –
Простор земли, и чрез окно
Далекий отголосок хора
Мне слышать иногда дано.
Природа, мiр, тайник Вселенной,
Я службу долгую твою,
Объятый дрожью сокровенной,
В слезах от счастья отстою.


За помощью Наталья Сергеевна обратилась к художнику И.Н. Новодерёжкину, преподававшему во ВГИКе.


Ипполит Николаевич Новодерёжкин (1927†1986). Заслуженный художник РСФСР (1969).

Ипполит Николаевич был хорошим знакомым ее отца. Он был художником на картине Сергея Федоровича Бондарчука «Судьба человека» (1959).
Потом работал на фильмах А.А. Тарковского «Андрей Рублев» (1969) и В.М. Шукшина «Калина красная» (1973).



И.Н. Новодерёжкин. Эскиз к фильму А.А. Тарковского «Андрей Рублев».

Ипполит Николаевич, по словам Натальи Бондарчук, «внял моим мольбам и приготовил маленькую формочку для креста, я отдала ему свое золотое колечко – и вскоре крестик был готов. Для крещения я выбрала храм в Переделкине.
Ипполит Новодерёжкин и стал моим крестным отцом.
Рыжеволосый священник с добрыми глазами совершил таинство».



Продолжение следует.

ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 83)


Киноафиша «Соляриса».


Странное единодушие


«Писатель – это мученик, и кто иного мнения о нем, тому лучше не вступать в литературу. Он должен всегда идти против господствующих течений, имея лучший взгляд на положение дел. Мне всегда подозрителен писатель, никогда не выносивший на своей груди гнева толпы».
Н.С. ЛЕСКОВ.


«Солярис» выпустили на экран 20 марта 1972 г. и, как писали позднее, словно в компенсацию за мытарства с «Андреем Рублевым», послали на XXV Международный кинофестиваль в Каннах.
Официальное сообщение об этом, подписанное генеральным директором «Мосфильма» Н.Т. Сизовым, датировано 2 апреля.
Поездка состоялась в мае. Вместе с Андреем Тарковским на престижный кинофорум отправились Донатас Банионис и Наталья Бондарчук.
«Знаменитая набережная французского курорта – Круазетт, – вспоминала Наталья Сергеевна Бондарчук, – встретила нашу маленькую делегацию разноголосицей отдыхающей публики и толпами зевак. […]
Наступил конкурсный день. Еще утром журналистам по радио было сообщено, что вечером зрителям будет показан фильм “Солярис” Андрея Тарковского – основного претендента на главный приз фестиваля.
Выйдя из отеля, мы увидели, что огромное число машин и толпы людей загораживают подъезд к просмотровому залу, и решили пробираться пешком. Неожиданно пролился светлый грибной дождь.
Единственный смокинг Андрея и мое вечернее платье оказались под угрозой. Впереди, куда ни кинь взгляд, шевелилась толпа. Положение становилось критическим – мы явно опаздывали.
Помощь пришла неожиданно, со стороны принцессы Монако. Как только безчисленные зрители увидели машину с принцессой, они невольно расступились, и мы, взявшись за руки, побежали.
Наверное, это были наши самые счастливые мгновения, пережитые вместе. […]




Просмотр начался, и вместе с ним начались наши муки.
Мы с ужасом прислушивались к дыханию зала: поймут ли, не покажется ли наш фильм чересчур длинным, скучным, ненужным.
И действительно, первую часть публика смотрела не очень внимательно. Единственный раз аплодисменты отметили страшный образ безконечного туннеля дороги будущего.
Но со второй части началась магия воздействия картины, и мы все это почувствовали. И снова на экране моя героиня защищает любимого. “Но я становлюсь человеком и чувствую нисколько не меньше, чем вы, поверьте, я… я люблю его, я – человек!”
Неожиданно раздался смех в зрительном зале, потом хохот, шум, возня. У меня оборвалось сердце.
Только после показа мы узнали, что группа гошистов, проникнув на просмотр советской картины, решила таким образом сорвать показ, и, пока их не вывела полиция, юнцы продолжали безчинствовать.




После окончания фильма раздались дружные овации и началась основная пытка. Нас окружила плотная толпа журналистов и фотокорреспондентов.
“Терпи”, – прошептал мне Андрей Арсеньевич. Почти теряя сознание, поддерживаемая Тарковским и Банионисом, я кожей ощущала натиск людских волн, едва сдерживаемый полицией.
Журналисты дружно кричали: “Смайл! Улыбнись!” – и гоняли нас по лестнице вверх и вниз».



Донатас Банионис, Наталья Бондарчук и Андрей Тарковский на знаменитой лестнице в Каннах. Май 1972 г.

Дело было, однако, не в одних лишь «гошистах».
«На показе фильма “Солярис”, – рассказывал Донатас Банионис, – зал был полон. Мы сидели на балконе. Нам было важно знать, как воспримут наш фильм зрители, поймут ли они его.
В зале слышалось хихиканье, зрители уходили. Они многого не понимали, и им, видимо, становилось скучно. Реакция зрителей оказалась негативной.
Верилось и не верилось. Ведь в то время свои психологические картины снимали Бергман, Феллини…
Но чтобы фильм оказался настолько неприемлем для публики! […]
На следующий день нам показали рецензии. Помню, в одной из них говорилось, что Тарковский – прекрасный моралист, но плохой режиссер.
“Солярис” сравнивался с “Космической Одиссеей-2001” Кубрика. Вот у Кубрика, говорилось в рецензии, есть действие (action), а у Тарковского – ничего».




Приведем отрывки из некоторых рецензий.
«Фигаро» (Франция) 15.5.1972: «Содержание могло бы быть захватывающим, если бы автор лучше выявил линию чувства. Можно сожалеть о том, что интеллектуальная холодность рассказа мешает раскрытию содержания. Луи Шове».
«Монд» (Франция) 16.5.1972: «…”Солярис” – это памятник скуке, безконечно-тягостное многословие, которое пронизывает весь этот научно-фантастический фильм. Серьезный моралист и гуманист Тарковский здесь проявил себя слабым кинематографистом… Жан де Барончелли».
Даже в положительных отзывах сквозило непонимание:
«Коррьере делла сера» (Италия) 15.5.1972: «Наибольшее очарование “Соляриса” состоит не в его философском содержании, но в том безпокойстве, которым проникнуты все его сцены. Джовани Граццини».
«Круа» (Франция) 16.5.1972: «…“Солярис” считают научно-фантастическим произведением. Это ошибка, речь идет о “художественно-философском произведении”. Фильм может показаться скучным, может удивить. Некоторые признают его шедевром. Но все должны найти в нем предмет для размышления… Анри Робен».
Все эти и другие подобные отзывы из иностранной прессы немедленно легли на стол Н.Т. Сизову, подкрепив его взгляд, если не на кинематограф Андрея Тарковского в целом, то, по крайней мере, на эту картину.
Трогательное единство, если вдуматься…



Андрей Тарковский в своей квартире в Первом Мосфильмовском переулке.

«Солярис» всё же не остался без награды в Каннах, получив специальный приз жюри «Серебряная пальмовая ветвь» и премию экуменического жюри.
Сохранились свидетельства очевидцев о реакции на всё это самого режиссера.
По словам Донатаса Баниониса, «Тарковский был недоволен, что получил вторую, а не первую премию. Фильм, конечно, заслуженно получил награду. Он был достоин этого. Но мне кажется, что Специальный приз был вручен еще и в качестве моральной компенсации Тарковскому за тот период, когда советское правительство препятствовало выходу фильма “Андрей Рублев”, который, скорее всего, мог быть удостоен высшей награды – “Золотой пальмовой ветви”, но не был представлен на конкурсе».
«Мне казалось, – вспоминала Наталья Бондарчук, – что Тарковский будет счастлив одержанной победой, но я ошиблась. Он был удручен, обижен, как ребенок, что фильму не дали первую премию, обвинял жюри в явной подтасовке.
Доброжелательный бизнесмен Сергей Гамбаров объяснял Тарковскому, что так бывает почти всегда на Каннском фестивале: первую премию дают только коммерческому фильму, а вторую получали в свое время Антониони, Феллини… […]
К концу нашего пребывания во Франции мы узнали, что “Солярис” получил еще Приз протестантской и католической церквей, и это немного успокоило Тарковского».
Дальнейшее развитие событий подтвердило, что всё случившееся в Каннах, было отнюдь не случайностью или досадным недоразумением. (Отчасти это было предвестием того, с чем придется столкнуться Андрею Тарковскому после того, как в 1984 г. он примет решение остаться на Западе.)



Андрей Тарковский и Донатас Банионис с гостями VII Московского международного кинофестиваля на киностудии «Мосфильм». Лето 1971 г.

Вспоминая о своих поездках на премьеры «Соляриса» в Португалию, Исландию, Данию, Донатас Банионис привел любопытные подробности одной из них. (Если отбросить едва скрываемую антипатию к режиссеру вкупе с высокомерием «среднего европейца», во всей этой истории всё же просвечивает нечто...)
«…Наиболее запомнилась, – пишет актер, – поездка 1974 года в Италию. Ехали опять втроем – Тарковский, Бондарчук и я. Премьера фильма должна была состояться в Милане. […]
…Андрею кто-то сказал, что прокатчик его фильм укоротил, кое-что вырезав. Тарковский возмутился: “Раз так, я там, в Милане, устрою скандал. Прессу позову. Организую пресс-конференцию. Так нельзя!”
Тарковский ни с кем не считался. Он не страдал от комплекса неполноценности. Скорее наоборот: всегда был прав! Он не думал о том, хорошо или плохо поступает.
Вместе с нами был переводчик-итальянец. В свое время он учился в Москве во ВГИКе и говорил по-русски.
Увидев, как возмущен Андрей, он понял, что может произойти скандал. Так как наша поездка финансировалась из Милана, видимо, было решено нас задержать в дороге, чтобы мы не успели на премьеру.
И вот мы, готовые к отплытию в Неаполь, стоим на пристани на острове Капри. Паром уже вот-вот должен отплыть, а наши вещи, как оказалось, оставлены в гостинице. Я увидел, как один из тех, кто был ответствен за доставку наших чемоданов, стоит за углом и пальцем не шевелит. Не знаю, видел ли он меня, но я его видел отчетливо.
Мне стало ясно, что решено нас задержать, чтобы мы не успели в Неаполе на самолет, летящий в Милан. А главное, чтобы мы не попали на премьеру. Когда паром тронулся, приехали и наши вещи. Но делать было нечего: пришлось ждать, когда другой паром отвезет нас в Неаполь. Тарковский был вне себя – уже стало ясно, что в Милане нам делать нечего».

Непонятно только, чем эти мелкие гадости итальянских дельцов от кинобизнеса лучше таковых же советских киночиновников?
Или отчего то, что Тарковский «ни с кем не считается», тут, в Италии, было чуть ли не неприличной дерзостью, а в Москве, в Госкино и на «Мосфильме» – благородным подвигом?



Андрей Тарковский и Федерико Феллини в Риме.

И все-таки встречи с Италией неизменно приносили Андрею Арсеньевичу радость.
По словам Наталии Бондарчук, «Тарковский любил Италию. “Они – как наши. – Это была высшая оценка итальянцам. – И у них душа нараспашку”.
В Риме мы пошли на просмотр новой картины Федерико Феллини “Амаркорд”. […]
Через день Федерико Феллини пригласил нас к себе в офис. Он принял Тарковского тепло, по-братски. Весело рассказывал нам о своих новых замыслах, связанных с фильмом “Казанова”.
– Я смотрел твой фильм, Андрей, не весь, конечно, он очень длинный, но то, что я видел, это гениально, – сказал Феллини.
– Длинный фильм? – возмутился Тарковский. – А у тебя что – много коротких фильмов? А я смотрел их все до конца!
– Не переживай, я знаю: ты и я, мы – гении! – улыбнулся Феллини. – Вы, русские, вообще гениальный народ. Как вы ухитряетесь снимать свои фильмы? О чем? У вас же ни о чем нельзя снимать! Я бы не снял у вас ни одной своей картины, потому что все мои картины о проститутках.
– А почему ты перестал занимать в своих картинах профессиональных актеров? – поинтересовался Тарковский.
– Дорого, – ответил маэстро, – и потом, я не знаю, как у вас, но у нас “звезды”, заключающие контракт, могут диктовать, что и как снимать режиссеру. И даже, сколько должно быть в картине крупных планов.
– Да, вы, итальянцы, гениальный народ, я бы так не смог, – парировал Тарковский. […]
– Трудно сейчас снимать фильмы, – неожиданно сказал он, – денег нет, прокатчики горят на моих фильмах; трудно, брат, но мы с тобой, конечно, – гении…
Вечером Феллини пригласил нас в ресторан. К нашему столу приблизилась полная шестидесятилетняя женщина.
– Ну что, опять привел гостей, Федерико? – неожиданно фамильярно обратилась она к мастеру. – Ну, а сам что будешь есть?
– Ой, будто ты не знаешь, кашу, конечно, мою кашу, – ответил Феллини.
– Так я и думала, – произнесла женщина и царственно удалилась.
– Когда-то, в юности, я был так беден, что у меня часто не хватало денег расплатиться даже за обед, – рассказал нам Феллини, – и Тереза кормила меня. С тех пор я стал известным режиссером, а она – владелицей одного из лучших ресторанов в Риме, но мы по-прежнему играем в эту игру: я – нищий Федерико, а она – моя благодетельница.
– Отличный, добрый, умный мужик, – отозвался Тарковский о Феллини, когда мы с ним попрощались. – И картины у него такие же, как и он сам».



Наталья Бондарчук с Федерико Феллини. Рим. 1975 г.

Что же касается Баниониса, то приведенные нами ранее его мемуарные заметки – плод всё же позднейший и, похоже, весьма конъюнктурного свойства.
«…Донатас, – замечала Наталья Бондарчук, – относился к Феллини как к богу, а к Тарковскому как к равному к себе. Но когда он увидел фильм на экране, он встал перед Тарковским на колени. На съемках, мне кажется, он не понимал, что происходит. У Тарковского была своя система, которой я из-за своей молодости, доверяла абсолютно. У опытного Донатаса были определенные сомнения. Но потом он признал в Тарковском гения. И об этом неоднократно говорил».
Все жертвы, принесенные литовским актером во имя европейского будущего своей родины, лично для него окончились крахом, в чем в одном из последних своих интервью журналисту газеты «Комсомольская правда» он сам с горечью признавался:
«Недавно я пошел в какое-то учреждение по делам. Там женщина сидит. Смотрит и спрашивает – кто вы такой? Банионис. Да кто ты такой – Банионис? Я и ушел. Ну, что поделать – она, видимо, не смотрит кино. В России так не было бы. Там только зайдешь в троллейбус, так сразу: ой, ой, садитесь, садитесь. Я могу и сам билет купить, но это как бы показывает уважение.
…Меня там до сих пор помнят. Где бы я ни был бы в России – в Питере, Москве или в Горьком – все меня узнавали. Значит, моя миссия, как художника, не пропала даром, а оставила смысл. Где-то в душе у людей остались мои роли и мои мысли».


Продолжение следует.

ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 82)


Выступление Андрея Тарковского на обсуждении фильма «Солярис» Художественным советом студии «Мосфильм».


Путь к зрителю


«Чтобы быть писателем, нужно, прежде всего, страдать!.. Лучше не быть писателем!.. Кто сам не страдал и не хочет страдать, тому лучше чиновником сделаться!»
Ф.М. ДОСТОЕВСКИЙ.


«Солярис» сделали довольно быстро.
Первый день съемок был 9 марта 1971 г., а уже 30 декабря картину сдали студии.
Перед этим, в октябре, прошел просмотр материалов фильма членами Художественного совета VI творческого объединения «Мосфильма». Собравшиеся, высказав несколько мелких замечаний, в целом остались весьма довольными увиденным.
30 декабря прошла официальная приемка картины на заседании Художественного совета уже всей киностудии.
Происходила она под председательством нового генерального директора «Мосфильма» Николая Трофимовича Сизова, только что (в ноябре 1970 г.) сменившего на этом посту Владимiра Николаевича Сурина. (Последний безсменно руководил киностудией с 1959 года.)
В заключительном слове Н.Т. Сизов заявил, что считает картину «в принципе принятой», однако напомил о том, что до 27 января 1972 г. режиссеру следует провести по ней «доработки».



Режиссер Андрей Тарковский и актер Владимiр Заманский, озвучивавший Криса Кельвина, в тонстудии «Мосфильма».

Однако уже в самом начале января на киностудию пришли дополнительные замечания к картине из отдела культуры ЦК КПСС и Комитета по кинематографии при Совете министров СССР, с которыми Н.Т. Сизов ознакомил Андрея Арсеньевича.
Одновременно Н.Т. Сизов подключил и VI творческое объединение руководимой им киностудии. Еще совсем недавно (в октябре 1971 г.) хорошо отзывавшиеся о фильме, в феврале 1972 г. в своем заключении члены объединения неожиданно предъявили к нему ряд претензий, потребовав произвести целый ряд сокращений.
Тем же февралем датируется «Заключение Главного управления художественной кинематографии по художественному фильму “Солярис”» с новыми претензиями, в том числе в связи с замеченной в нем крамолой: «намеке на идею Бога». Авторы документа настаивали на скорейшем внесении поправок в фильм.
Настаивал на этом и Н.Т. Сизов. «Прошу в кратчайшие сроки, – обращался он к режиссеру, – произвести поправки картины. Н. Сизов. 25.II.72 г.»



Место захоронения праха Н.Т. Сизова в колумбарии на Новодевичьем кладбище.
Николай Трофимович Сизов (1916–1996) в годы войны и послевоенное время был на комсомольской работе (заведовал отделом ЦК ВЛКСМ, был 1-м секретарем МГК комсомола). В 1962-1965 гг. его назначили начальником Управления охраны общественного порядка Мосгорисполкома, в 1965-1970 гг. – заместителем председателя Мосгорисполкома. На посту генерального директора «Мосфильма» Н.Т. Сизов находился с 1970-го вплоть до 1986 года. С 1984 г. он занимал должность первого заместителя председателя Государственного комитета по кинематографии СССР (Госкино СССР).


Автор биографической книги об Андрее Тарковском В.П. Филимонов замечает: «Выполни режиссер их все, картина просто перестала бы существовать».
Происходило всё это – не забудем – в обстановке, когда власть (вслед за чехословацкими событиями 1968 г.) решила в очередной раз прикрутить гайки.
Важно также понимать и другое: насилие над художником (даже когда его высочайший, мiровой уровень был всем совершенно ясен) – в нашем Отечестве традиция давняя, подёрнутая, так сказать, благородной патиной времени.
Безтрепетное уродование и фальсификация в интересах государства (принятой идеологии, «текущего момента» и т.д.), пусть даже и крупнейших произведений искусства, созданных признанными (даже на момент самого этого преднамеренного искажения!) мастерами, – вещь у нас, к сожалению, самая обычная.
Так в «Славянском марше» (1876) и Торжественной увертюре «1812 год» (1880) П.И. Чайковского в советское время мелодию гимна «Боже, Царя храни!» заменили темой хора «Славься!» из оперы М.И. Глинки «Жизнь за Царя».
Кстати, весьма основательно корежили и саму эту прочно вошедшую в официальный репертуар оперу, заменив при постановке 1939 г. ее изначальное название на «Ивана Сусанина».
Исказили и либретто. После сравнительно краткого периода, когда – в годы перестройки – оперу давали с восстановленным первоначальным текстом (23 спектакля, начиная с 1988 г.), в 1997 г. всё возвратилось на круги своя.
Для еще более лучшего понимания сути дела укажем еще на одну, малоизвестную ныне, так и неосуществленную первую советскую редакцию оперы, о которой в свое время рассказал музыковед и композитор Л.Л. Сабанеев.
По его словам, основной ее идеей было «перенесение времени действия в эпоху большевицкой революции. В соответствии с этим Иван Сусанин обратился в “предсельсовета” – в передового крестьянина, стоящего за советскую родину. Ваня обращен был в комсомольца. Поляки остались на месте потому, что в это время как раз была война с Польшей, где выдвинулся Тухачевский».
Финальный гимн был также «подходяще» перефразирован: «Славься, славься, советский строй».
Однако, это, увы, не одна лишь практика советского времени. Ультрасовременные режиссеры поступают точно также, держа по отношению к современным властям фигу в кармане.
Да и примеров того, что сама редактура осуществлялась не только «проверенными партийными бойцами идеологического фронта», в русской истории предостаточно. Существовала она и до революции. Причем прикосновенны к ней были даже и те, которые и сами отличались немалым талантом, да вдобавок хорошо знали и ценили тех, на чьи произведения поднимали они свою недрогнувшую руку.
Так, композитор Н.А. Римский-Корсаков подправил конец оперы своего друга М.П. Мусоргского «Хованщина». Исправление, следует признать, весьма бережное, сделанное с любовью. С точки зрения общероссийских государственных интересов, с изменениями и вовсе невозможно не согласиться. Однако как быть с тем, что они грубо нарушали авторскую волю М.П. Мусоргского?..
Столь же вопиющий пример, когда друг А.С. Пушкина, также талантливый поэт В.А. Жуковский взял на себя дерзновение, после гибели русского гения, править некоторые его стихи. Благодаря этому они, пусть и в несколько искаженном виде, действительно стали доступны читателям. Однако оправдывает ли это то, какими средствами столь, несомненно, важный результат был достигнут?
Всё ли – иными словами – дозволено?
Возвращаясь к Андрею Тарковскому, подчеркнем: то был не самый легкий период его жизни. Пять лет простоя после запрещения «Андрея Рублева».
Надежда – благодаря жанру – уйти от удара... Но вот он тебя все-таки снова настигает…
«Тем временем, – пишет о тех трудных днях в своих воспоминаниях Наталья Бондарчук, – Госкино начало свою атаку на “Солярис”.
Фильм получил 32 замечания, и вот уже полгода его не выпускали на экран, даже на премьерный показ. Я пыталась возразить, убедить Андрея, что главное счастье – это сама работа, но он не дал мне говорить.
– Почему, почему они так меня ненавидят?»
Решительно отвергнув существовавшую в его среде давнюю традицию обязательного «ритуального самоосквернения», собравшись с силами, он решил идти до конца. Напролом.
И система дала сбой. Из сохранившихся документов видно, как там пытались тянуть резину, надеясь сломать волю режиссера, дожать, обманув, посулив сладкую конфетку…
19 января 1972 г. директор «Мосфильма» Н.Т. Сизов пишет письмо председателю Комитета по кинематографии при Совмине СССР А.В. Романову, в котором просит перенести сдачу «Соляриса» на 29 февраля, продлив срок производства до 23 месяцев. Нужно, мол, провести досъёмку, перемонтаж, перетонировку.



Алексей Владимiрович Романов (1908–1998) – в 1955-1965 гг. сотрудник аппарата ЦК КПСС (консультант, заместитель, первый заместитель заведующего отделом), в 1965-1972 гг. – председатель Комитета по кинематографии при Совете министров СССР, в 1972-1983 гг. – главный редактор газеты «Советская культура».


А.А. Тарковский попытался (и не без успеха) сыграть на противоречиях, существовавших между теми, кто так или иначе имел отношение к киноотрасли. Он не только вышел на председателя кинокомитета А.В. Романова, но и на преемника его на этом посту Ф.Т. Ермаша, курировавшего в это время кино в ЦК КПСС.
«Тарковский, – сообщает в своей книге В.П. Филимонов, – страшно нервничает, выплескивает всё свое раздражение на приеме у Ермаша. Однако на студию пребывает А. Романов и «Солярис” принимается без единого замечания. Вероятно, полагает Тарковский, высокопоставленного чиновника кто-то сильно напугал».



Филипп Тимофеевич Ермаш (1923–2002) – с 1962 г. заведующий сектором кино, заместитель заведующего отделом культуры ЦК КПСС, с августа 1972 г. председатель Государственного комитета Совета министров СССР по кинематографии, в 1978-1986 гг. – председатель Государственного комитета СССР по кинематографии.


Кое-чем, правда, пришлось пожертвовать. По сравнению с первой редакцией фильм стал короче на 900 метров.
Но как бы то ни было, а в марте был подписан акт о выпуске на экран художественного двухсерийного фильма «Солярис».
«…Премьера, – вспоминала Наталья Бондарчук, – состоялась: вначале в малых залах “Мосфильма”, а затем в Доме кино. На один из просмотров пришел Сергей Федорович Бондарчук. Очень часто впечатление от фильма усиливается или уменьшается от того, с кем ты находишься рядом во время просмотра.
В этот день со мной впервые смотрели фильм Донатас Банионис и мой отец. После первых же моих сцен отец крепко сжал мою руку и тихо произнес:
– Хорошо.
Тарковский, словно проверяя самого себя, вглядывался в мокрые от слез лица Донатаса и Сергея Федоровича. Это был какой-то странный и счастливый для меня день.
После просмотра отец обнял Тарковского и поблагодарил за те чувства, которые вошли в него вместе с “Солярисом”.
Они шли по длинным мосфильмовским коридорам.
Может быть, это наивно и не нужно, но мне всегда хотелось соединить тех, чье творчество я любила. Мне было больно от сознания, что всегда находятся люди, несущие ложь, сплетни, плетущие интриги, настраивающие художников друг против друга. Это они “сочувствовали гению Тарковского” и внушали, что всё у него “украл Герасимов” и использовал в своих фильмах. Как будто можно украсть душу…
Тарковский был раним и внушаем, многолетние невзгоды усиливали его болезненную подозрительность, на которой ловко играли прилипшие к его судьбе люди».



Андрей Тарковский на съемках «Соляриса».

А вот, что впоследствии писал и помянутый Донатас Банионис (правда, тут нужно учитывать сложные чувства актера и к фильму, и к самому режиссеру, о чем мы уже писали в предыдущих наших постах):
«Когда фильм вышел на экраны, зрители его приняли неоднозначно. Многие его вообще не поняли и не приняли. Сегодня любят говорить, что фильм тогда у всех имел большой успех. Неправда! Помнится, я получил письмо от женщины, которая писала, что она от имени всех почитателей моего таланта просит меня больше в “такого рода халтуре”, какой является “Солярис”, не сниматься. […]
Возвращение Криса Кельвина к отцу некоторым критикам не понравилось. Как он может вернуться и пасть перед отцом на колени?! Это плохо! Довелось мне читать и такие рецензии. До сих пор не понимаю, что в этом плохого».

Не могу не привести реакцию на такое «понимание» фильма одной моей знакомой (поэта и ученого):
«Насчет “Соляриса”. Конец вижу так, что не “Океан пошел на контакт с человеком, создав иллюзию/ошибку”, а сам человек, до конца измучившись иллюзиями Океана (невозможными и неутолимыми), идет на контакт с внутренним человеком и высшей реальностью и не сквозь воду Океана, а сквозь свои живые жаркие слезы (воспоминание, покаяние, слезный дождь памяти) видит дом и отца: Дом и Отца.
Исходный картон польско-советского Лема нужно забыть и здесь. Ничего лемовского там не было и в истории любви (невозможной, но вопреки всему существующей): скорее уж Лермонтов, Анненский, Арсений Тарковский.
Простенький литовец Банионис понял прорыв к высшей реальности как “возвращение на Землю” (потому что в его мiроощущении дом и, видимо, реальность бывает только на Земле – и, пожалуй, только с маленькой буквы)».

В рецензии, напечатанной как раз в то время в «Литературной газете», киновед Майя Туровская писала:
«Итак, фильм талантливый, но растянутый и скучный, утверждает мой уважаемый оппонент. Мне он таким не показался, но это не аргумент. В зале иногда скучали, иногда смеялись в мало подходящем месте. Но стеснительно, как будто от недоумения. Фильм, несложный по сюжету, как всегда у Тарковского, сложен. Он требует от зрителя какого-то ответного действия с приставкой со-: со-переживания, со-понимания, со-напряжения».

Мне трудно судить о том, как в действительности реагировал зритель, когда «Солярис» вышел на экран.
На премьере я не был, поскольку в ту пору служил в Армии, будучи отчисленным с военный кафедры с правом продолжения учебы на истфаке МГУ после завершения службы.




Служил я в Москве в 1-м отдельном полку связи в Сокольниках.
Там вместе с сослуживцами мне пришлось участвовать в съемках на «Мосфильме» картины «Родины солдат» о генерале Д.М. Карбышеве.
По тогдашней худобе меня определили в военнопленные.



С однополчанами в перерыве между съемками на «Мосфильме». 1974 г.

Отслужив срочную, я, конечно, смотрел «Солярис». И не раз. В основном в кинотеатре повторного фильма и в кинозалах на московских окраинах (где только и можно было – исключая премьеры – увидеть картины Андрея Тарковского).
Впечатление мое таково: среди массовой аудитории (не той, конечно, которая специально «ходила на Тарковского») лента эта была наиболее популярной по ее «доступности» для понимания (во многом, конечно, кажущейся).
Но даже и по отношению к этой представляющейся «простой» ленте весьма верным выглядят вот эти слова одного из современных ценителей кинематографа режиссера: «Трудно представить, как можно смотреть этот фильм с ведром попкорна и бутылкой колы, особенно сцену воскрешения Хари».



Андрей Тарковский и Вадим Юсов в павильоне во время съемок «Соляриса».

Ну, а как оценивал фильм сам Тарковский?
По свидетельству сестры Марины, «к «Солярису» Андрей критически относился».
«…”Солярис”, – отмечала близкая в тот период режиссеру Ольга Суркова, –оказался самой благополучной картиной в творчестве Тарковского, одной из наиболее зрительских, сравнительно легко доступной. Она имела нормальную прессу и широкий прокат. Может быть, именно поэтому Тарковский был наиболее равнодушен к этой картине. Это как со здоровыми и больными детьми: конечно, больше всего внимания занимает больной, незадачливый ребенок, а здоровый просто не требует столько внимания, он и сам не пропадет».
Наконец, сам Андрей Арсеньевич утверждал: «…Когда моя картина выходит на экраны, то мне уже всё равно, я теряю к ней интерес. Другое дело, если ее не пускают на экран, тогда, конечно, не все равно».
Тут хотелось бы заметить: словам режиссера не нужно доверять полностью, как высказываниям человека, конечно же, пристрастного. Прислушиваться – да. Но принимать – с рассуждением.
Нельзя всегда и во всем слепо следовать за ним, а лишь принимать (или не принимать) то, что он говорит к сведению.
В качестве примера приведу не раз высказывавшееся им позднее его мнение о следующем его фильме: «…Сейчас я бы с удовольствием выбросил из “Зеркала”, из сцены с петухом, крупный план героини, снятый рапидом в 90 кадров в искаженном, неестественном освещении. […] Сейчас я думаю, что всё это очень плохо».
Однако, как известно, именно этот крупный план из «Зеркала» вошел, как некий образец, в киноэнциклопедии всего мiра
.


Продолжение следует.