Category: кино

АВТОРЫ СПЕЦИАЛЬНОГО НАЗНАЧЕНИЯ (2)




«Сколько ведется сейчас, да и раньше велось разговоров о том, что КГБ проникал во все поры нашего общества, вмешивался в дела, которые его совершенно не касались. […] …Приходилось заниматься “чужими” делами, дабы избежать излишнего недовольства и открытых выступлений против строя».
Генерал Ф.Д. БОБКОВ,
первый заместитель председателя КГБ СССР.



Вопреки ходившим затем кривотолкам, известный документальный фильм «Перед судом истории», главной фигурой которого должен был стать В.В. Шульгин, задумывался как идеологическая акция, инициатором которой был КГБ, осуществлявший также контроль за его производством на всех этапах.
Наблюдал за созданием фильма небезызвестный генерал Ф.Д. Бобков, в то время полковник, заместитель начальника 2-го главного управления КГБ (контрразведка), одним из коньков которого было использование творческой интеллигенции.
Именно по его инициативе в 1965 г. началась компания с широким использованием «контролируемых информационных вбросов сведений ограниченного пользования», в частности, с грифом «Для служебного пользования». Среди журналистов, действовавших по заданию Филиппа Денисовича, наиболее важной фигурой был Виктор Луи:

https://sergey-v-fomin.livejournal.com/101093.html
https://sergey-v-fomin.livejournal.com/101138.html
https://sergey-v-fomin.livejournal.com/101498.html



Филипп Денисович Бобков в звании генерал-майора, которое ему было присвоено в 1965 г.

«Ранней весной 1961 года, – пишет в своих мемуарах “КГБ и власть” Ф.Д. Бобков, – я возвращался из Ленинграда, куда выезжал в связи со съемками документального фильма “Перед судом истории”. Одним из героев фильма стал В.В. Шульгин, бывший член Государственной думы, принимавший в числе других государственных деятелей отречение от престола Николая II. […]
Режиссерами фильма “Перед судом истории” были Фридрих Эрмлер и Владимiр Вайншток. Материал, который мне показали на “Ленфильме”, был очень интересен».
Факт чекистской инициативы в создании ленты подтверждает сохранившаяся докладная записка председателя Государственного комитета Совета Министров СССР по кинематографии А.В. Романова, в которой без всяких обиняков говорится: «Работа над фильмом проводилась по инициативе и под наблюдением Комитета госбезопасности СССР, который оказывал съемочному коллективу постоянную помощь» («Родина». 2008. № 2. С. 89).
Подобрался и соответствующий задаче коллектив.
В качестве постановщика был избран режиссер Фридрих Маркович Эрмлер / Бреслав (1898–1967), лауреат четырех Сталинских премий, член компартии с 1919 г., в годы гражданской войны служивший в ЧК.



Фридрих Эрмлер (справа) с товарищами по работе в ЧК.

Главные операторы ленты: Моисей Шоломович Магид (1910–1965), лауреат двух Сталинских премий, и Лев Евгеньевич Сокольский (1909–1970), во время войны начальник фотослужбы воздухоразведывательного дивизиона.
Звукооператор Лев Вальтер; композитор Сергей Слонимский.
Одну из ключевых ролей при создании фильма играл автор сценария В. Владимiров – Владимiр Петрович Вайншток (1908–1978).
Работавший после окончания ВГИКа в издательстве «Искусство» и журналах «Искусство кино» и «Советский экран», а ныне проживающий в США Валерий Головской пишет:
«…В начале 1960-х Шульгиным заинтересовалось КГБ. Тогда-то около него и появился “некто Владимiров, журналист”. […] Под псевдонимом В. Владимiров скрывался довольно известный кинорежиссер Владимiр Петрович Вайншток. […] …Журналистская, писательская деятельность была лишь прикрытием той реальной работы в НКВД, которой занялся недавний режиссер…
Период 1940-1950-х годов покрыт, как говорится, мраком неизвестности. Но в конце 1950-х Вайншток снова начал появляться на поверхности. Я познакомился с ним году в 1960 или 61-м в доме известного писателя-чекиста Георгия Брянцева. (О Брянцеве пишет Юрий Кротков в книге “КГБ в действии”.)



Г.М. Брянцев (крайний справа) среди оперативных работников Орловского управления НКВД.
https://all-decoded.livejournal.com/188141.html
Георгий Михайлович Брянцев (1904–1960) – писатель и сценарист, автор известных военно-приключенческих произведений («От нас никуда не уйдешь», «По ту сторону фронта», «Тайные тропы», «Следы на снегу», «Клинок эмира», «По тонкому льду», «Конец осиного гнезда»), по некоторым из которых потом были сняты фильмы. Член партии с 1926 г. С 1933 г. находился на службе в НКВД, руководил школой диверсантов-подрывников. Во время войны был начальником оперативной группы по руководству партизанскими отрядами, дважды перебрасывался в тыл врага для выполнения специальных заданий. Подполковник. Почетный сотрудник госбезопасности. Похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище.

Вайншток в то время был не только ближайшим другом Брянцева, но и возглавлял Правление первого писательского кооперативного дома на Аэропортовской (ныне улица Черняховского, 2). Из тех же воспоминаний Юрия Кроткова, кооптированного сотрудника МГБ, мы узнаем, что председателями такого рода кооперативов могли быть только люди, активно сотрудничавшие с органами безопасности.
В дальнейшем эти контакты помогли Вайнштоку получить доступ к закрытым материалам и написать ряд интересных сценариев. Напомню только фильм “Мертвый сезон” (режиссер Савва Кулиш), в котором впервые появился на экране советский шпион Абель.
Вот этот совсем небезталанный человек и был выдвинут для сотрудничества с Шульгиным – как автор сценария фильма о нем».

http://www.vestnik.com/issues/2003/1224/koi/golovskoy.htm
О роли этого человека упоминал и режиссер Фридрих Эрмлер:
«Первая наша встреча с Шульгиным состоялась в 1962 году, а работа была завершена в 1965. Около года ушло на переговоры с Шульгиным (их вел автор сценария В.П. Вайншток). Шульгину шел тогда 87 год. Память у него была изумительная. Шульгин, по его собственному мнению, принадлежал к категории “Зубров”, он непреклонен в своих суждениях. Переспорить его – дело наитруднейшее, в то же время нельзя оставить без должного ответа его философские и политические суждения, а они нередко не только неприемлемы, но и недопустимы».
Всё это не могло не безпокоить и куратора из КГБ.
«Я встретился с Шульгиным в Москве, – читаем в мемуарах Ф.Д. Бобкова, – в квартире Вайнштока на улице Черняховского. Хозяин тепло принял нас, угощал блюдами собственного приготовления. Он был незаурядный кулинар. Разговор, естественно, зашел о фильме. […] …[Шульгин] зло и едко высмеял артиста, исполняющего в фильме роль историка-собеседника: бедняга зря усердствовал, убежденного коммуниста из меня все равно не получится. […]
В.П. Вайншток давно ушел из жизни, но он оставил после себя несколько прекрасных фильмов, в частности, лучший, по-моему, фильм, посвященный советской разведке, – “Мертвый сезон”».
Последний фильм, как мы уже однажды отмечали, отбрасывает особой отсвет на новейшую нашу историю:

https://sergey-v-fomin.livejournal.com/134273.html


Мария Дмитриевна и Василий Витальевич Шульгины с автором сценария Владимiром Владимiровым (Вайнштоком). Ленинград. Таврический дворец.

Для усиления и наблюдения (лишняя пара глаз не помешает) В.П. Вайнштоку был придан помощник – сценарист Михаил Юрьевич Блейман (1904–1973), также лауреат Сталинской премии, являвшийся оком председателя Госкино А.В. Романова.
Сама идея создавать фильм, в центре которого будет такая фигура, как В.В. Шульгин, сильно безпокоила Алексея Владимiровича, допытывавшегося у режиссера: «Что он даст нашему кино? Что принесет советскому народу?»
«Я старый коммунист, – отвечал Эрмлер. – Все мои фильмы политические. И этот фильм – политическая акция, которую я хочу осуществить средствами искусства моего… Я хочу, чтобы он сказал всем: “Я проиграл”».
В письме художественному совету «Ленфильма», в Третьем творческом объединении которого снимался фильм, режиссер так формулировал свою задачу: «Вся ценность этого произведения, если оно удастся, заключается в том, что не мы, советские люди, который раз расскажем о первых годах революции, о гражданской войне, о пролитой крови наших людей, а расскажут те, кто повел русского человека на русского человека, кто в сговоре с Антантой сеял смерть и разруху».
Таким образом, комментирует эти высказывания Эрмлера Валерий Головской, «Шульгин был нужен, чтобы его устами разоблачить царизм, Белую армию, Русскую эмиграцию, Антанту […]
Поначалу сам Эрмлер думал вести политический диалог с бывшим депутатом Госдумы. Но болезнь помешала ему. Так, во всяком случае, утверждал сам режиссер – я, однако, думаю, что он просто побаивался старика.
Кончилось в лучших советских традициях: нашли актера, который должен был играть роль Историка, произнося заготовленный Владимiровым текст. […] …Авторы решили всячески “усиливать” текст Историка».



В.В. Шульгин и Историк. Кадр из фильма «Перед судом истории».

Ну, а что же тот человек, которым собирались манипулировать, думая, что тот уже находится у них в кармане? (Да и как могло быть иначе – в то время и при тех обстоятельствах?)
Вот как сам процесс соблазнения-запугивания описывает, со слов самого Василия Витальевича, близкий ему в то время писатель Д.А. Жуков:
«Играть Шульгина (под другой фамилией) должен был профессиональный артист или артисты, поскольку период времени замышлялся большой, а за основу бралась его книга “Дни”, в которой повествование начинается с 1905 года.
Шульгина пригласили консультировать фильм, чтобы освятить его именем в титрах все, что будет сниматься.
“Апофеоз фильма был бы в том, – вспоминал Шульгин, – что некогда яростный противник коммунистов присутствует на XXII съезде КПСС в качестве гостя”. […]
Да и стар он был очень для фильма. Он, смолоду не гонявшийся за славой и деньгами… Но его убеждали, что все это важно для истории, кинохроника снимала его на съезде больше десяти минут, однако на экране не показали, поскольку решено было, что говорит он неправильные вещи.
Но мысль о фильме подчиняла себе все больше людей. Уже ему придумали название “Дни”, уже о нем говорили в Москве и Ленинграде, уже ленинградский режиссер Фридрих Эрмлер и огоньковский репортер и сценарист В.П. Владимiров (Вайншток) напрягли творческие бицепсы, уговаривали Шульгина, чтобы он сам выступил в свете юпитеров, и показали старику две свои последние ленты.
Одна была о том, как Лев Толстой с Эдисоном помогли некоему Охрименко найти свой путь в жизни. Вторая – о полярнике Седове, которого Шульгин хорошо знал лично, помогал собирать деньги на героический поход и даже поссорился с ним, когда обнаружил, что тот только и думает, как бы достичь Северного полюса во славу России, а о возвращении живым не заботится. Шульгин сравнивал Седова с жюльверновским маньяком капитаном Гатеррасом.
Поссорился он и с почтенными кинодеятелями, сказав им, что в последнем фильме они “глумились над памятью трагически погибшего Николая II” и что на этом пути сотрудничества у них не получится.
Эрмлер тоже рассвирепел и, вспомнив свое чекистское прошлое, заявил своему классовому врагу, что фильм “Дни” будет сделан и без участия Шульгина. Шикарный и… обличительный.
Шульгин не остался внакладе, ответил резкостью».



На съемках ленты «Перед судом истории» В.В. Шульгин с режиссером Ф. Эрмлером.

Эта Царская тема была одним из нервов фильма уже при его создании, пусть она и не нашла отражение в окончательном экранном варианте.
«Во время одной из первых встреч с Шульгиным, – вспоминает Д.А. Жуков, – я спросил о фильме. Он сказал:
– Я еще в самом начале работы над фильмом сказал режиссеру Эрмлеру: “За нелегкое дело беретесь. Мне уже ничего не грозит – в моем возрасте инфарктов не бывает, кровь находит обходные пути в сердце. А вы молодой человек (Эрмлеру тогда было за шестьдесят. – Д.Ж.), и эта работа вам может дорого стоить”. К сожалению, я оказался пророком – у Эрмлера инфаркт…
Я говорил Василию Витальевичу, что фильм производит впечатление блестящей шульгинской импровизации, и выразил удивление, как ему вообще дали увидеть свет. Но он уверял меня, что картина подвергалась такому “обрезанию”, что от нее остались рожки да ножки. И приводил пример:
– Вы помните сцену Дворцовой набережной в Ленинграде. Я разговаривал там белой ночью с девушками в белых платьях – выпускницами школ и по воле режиссера, пожелавшего выгодно подать меня, изъяснялся на трех главных европейских языках. Так вот… мне хотелось еще раз выразить нечто важное для меня… свое неприятие кровавой российской традиции убивать Царей. А потом из этой сцены все вырезали, и получился у меня с девицами глупейший диалог. Помните, я там сказал о хрустальной туфельке Сандрильоны. А дальше было так: “Надев хрустальный башмачок, Золушка становится принцессой, а в наше время это опасно. Я мог бы рассказать о четырех Принцессах… Но это слишком печальная история!..”
Недавно в архиве мне попалось дело с перепиской по поводу фильма “Перед судом истории”, вариантами сценария. В одном из набросков сцены на Дворцовой набережной рукой Шульгина было написано совсем не то, что он рассказывал мне на берегу Черного моря. Вернее, там была совсем иная тональность, приоткрывавшая другого Шульгина.
“Я злой колдун, я убил четырех принцесс, я сжег их тела огнем и из принцесс сделал их… Золушками! Вы никогда не слыхали об этом”.
Не любил он эти свои мысли, как не любил напоминаний о том, что его провело ОГПУ, но мнение обо всем этом имел, излагая его в своих записках весьма недвусмысленно. Как и некоторые идейные и экономические соображения».
Конечно, читая этот текст, следует учитывать, что сам Д.А. Жуков был человеком непростым и неоднозначным, однако сказанное, безусловно, имело в своей основе какие-то реальные факты.
Как признавался в одной из написанных в последние годы жизни и опубликованной лишь в последнее время статей В.В. Шульгин: «В настоящее время мне стали известны обстоятельства, при которых это [цареубийство] совершилось, со слов некоторых лиц, которым я доверяю». Речь, понятно, идет не о белом следствии, ведь книгу Н.А. Соколова Василий Витальевич знал еще по эмиграции.



Мария Дмитриевна и Василий Витальевич Шульгины и Дмитрий Анатольевич Жуков.
Д.А. Жуков (1927–2015), писатель, литературовед и переводчик, происходил из дворянского рода. После окончания военного училища связи (1947) и Военного института военных переводчиков (1949-1954) до 1960 г. находился в распоряжении Генштаба. Принимал участие в создании Всероссийского общества охраны памятников истории и культуры (1965). Один из создателей фильма «Тайное и явное» (ЦСДФ, 1973), снятого по заказу Идеологического отдела ЦК КПСС и запрещенного по настоянию председателя КГБ Ю.В. Андропова и генерала Ф.Д. Бобкова. Сын Д.А. Жукова – Александр Дмитриевич – с 2011 г. первый заместитель Председателя Государственной думы Федерального собрания РФ, в 2010-2018 гг. Президент Олимпийского комитета России.


Будучи человеком совершенно одиноким (не имея возможности доверить свои мысли ни окружавшим его людям, пусть даже и самым близким, ни бумаге), Василий Витальевич пытался вести разговор с будущим конкретными поступками, действием, разгадать которые будет под силу новым поколениям, если они, конечно, этого захотят.
Именно с этой точки зрения следует, на наш взгляд, рассматривать историю, рассказанную Н.Н. Лисовым, о предложении В.В. Шульгина пригласить на съемочную площадку бывшего вождя младороссов, работавшего в то время в Московской Патриархии, – Александра Львовича Казем-Бека, личности ныне гораздо более понятной, чем тогда:

https://sergey-v-fomin.livejournal.com/251294.html
https://sergey-v-fomin.livejournal.com/244060.html

«Я скажу, – заявил киношникам В.В. Шульгин: – “Казем-Бек! Вы же гениальный человек! Вы придумали когда-то лозунг 'Царь и Советы' – и Сталин тотчас осуществил ваш лозунг”».
«После этих слов, – пишет Н.Н. Лисовой, – авторы фильма почему-то сразу отказались от идеи встречи с Казем-Беком…»
Официальная дата премьеры 92-минутного документального фильма «Перед судом истории» 29 ноября 1965 г. (она указана во всех справочниках и в разрешительном удостоверении); однако фактически – после многочисленных доделок – фильм закончили и приняли лишь в юбилейном 1967 году.



Киноафиша фильма.

В свое время эту документальную ленту рассматривали чуть ли не как гражданский подвиг режиссера на основе только того, что ее быстренько убрали с экранов, хотя ведь при этом и не запретили.
«Об этом фильме, – пишет в своей статье “От камеры до камеры” историк кино В.И. Фомин, – ходила и ходит масса легенд. Иные киноведы склонны рассматривать его чуть ли не как подвиг режиссера, дерзнувшего запечатлеть в документальном фильме исповедь одного из столпов царского режима, злейшего врага советской власти» («Родина». 2008. № 2. С. 89).
Генерал Ф.Д. Бобков, продолжая «операцию по прикрытию» и в своих мемуарах, рассказывает: «Фильм “Перед судом истории” прошел лишь по клубам, на большом экране зритель его не увидел. Еще бы! Например, секретарь Владимiрского обкома КПСС М.А. Пономарев обратился в ЦК КПСС с решительным осуждением показа “врага революции на советском экране”».
Таким образом, этой короткой экранной судьбой картины в советских кинотеатрах одни были введены в заблуждение, а другие, используя это, к своей выгоде, маскировали то простое обстоятельство, что фильм в действительности был изначально рассчитан не на внутреннюю советскую аудиторию, а на внешнюю.
Точно также, как в свое время это происходило и с книгой о цареубийстве П.М. Быкова, у которой был тоже свой определенный адресат за рубежом.
Об этом недвусмысленно писал в уже приводившейся нами докладной записке председатель Государственного комитета Совета Министров СССР по кинематографии А.В. Романов: «Фильм предназначался для распространения в тех зарубежных странах, где сгруппирована русская белоэмиграция (США, Канада, Франция, Голландия, Аргентина и др. страны)…» («Родина». 2008. № 2. С. 89).
Любопытно, что при описании «значимости» книги «Двадцать три ступени вниз» Л.А. Лыкова использует тот же инструментарий, представляя ее автора чуть ли не как борца с режимом: «Несмотря на жесткие идеологические рамки, М.К. Касвинов сумел иносказательно провести в текст книги многое из того, что цензурой не было допущено» (Лыкова-2007, с. 37).
Сходство разделенных многими десятилетиями советских пропагандистских опусов сумел уловить Н.Г. Росс. По его словам, книга Касвинова «часто грешит высказываниями, обличающими ее автора как не очень культурного человека. Встречаются порой в книге удивительные курьезы и ляпсусы. В общей сложности Касвинов придерживается точки зрения на причины и ход событий, схожей с высказываниями Быкова» (Росс-1987, с. 22-23).



Василий Витальевич Шульгин и режиссер Фридрих Эрмлер.

Ну, а что же фильм?
«К тому времени, – вспоминает Валерий Головской, – как фильм “Перед судом истории” осел в хранилищах кинопроката, Эрмлер был уже в больнице, где и находился до самой смерти (он умер в 1969 году, в возрасте 71 года). […]
По свидетельству людей, хорошо знавших Эрмлера, он прекрасно понимал свое поражение, восхищался мужеством, достоинством, идейной убежденностью и несгибаемостью Шульгина. “Это моя лучшая картина”, – сказал он незадолго до смерти.
Тем не менее – такова уж советская действительность – публично он продолжал утверждать, что в фильме “торжествует правота ленинских идей. Иначе и быть не могло. Не было бы фильма, если бы правда, наша правда, не победила”. А в приветствии по случаю какой-то годовщины ЧК он сообщал своим коллегам-чекистам, что поставил на колени заклятого врага советской власти. […]
…Операция КГБ провалилась. Шульгина не удалось поставить на колени, заставить раскаяться на глазах у всего мiра. И как следствие – фильм “Перед судом истории” стал невидимкой».




«Главное впечатление, которое выносил каждый смотревший на экран, – считает писатель Д.А. Жуков, – можно было выразить коротко – не боится. Человек ничего не боится и совершенно свободно выражает свои мысли. Прямо марсианин какой-то».
С этим вынужденно соглашается и генерал Ф.Д. Бобков: «Шульгин прекрасно выглядел на экране и, что важно, всё время оставался самим собой. Он не подыгрывал своему собеседнику. Это был смирившийся с обстоятельствами, но не сломленный и не отказавшийся от своих убеждений человек.
Почтенный возраст Шульгина не сказался ни на работе мысли, ни на темпераменте, не убавил и его сарказма. Его молодой оппонент, которого Шульгин едко и зло высмеял, выглядел рядом с ним очень бледно».



Продолжение следует.

ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 107)


Марика Балан. Фото из личного альбома. Кадр из документального фильма Мирчи Сурду.


«Глубже, чем все колодцы мiра» (продолжение)


Дебют в кино Марики Балан состоялся в 1966 году. Она снялась в фильме молдавского кинорежиссера Валериу Гажиу.
Это был второй фильм молодого мастера, только что (в 1963 г.) закончившего сценарный факультет ВГИКа.



Валериу Георгиевич Гажиу (1938–2010) – режиссер, сценарист, Лауреат Государственной премии Молдавии (1998), народный артист республики (2010).

Эта первая роль молодой актрисы, как и сам фильм, были знаковыми и для нее, и для режиссера, и для кинематографа Молдавии в целом.
Краткую интригу фильма обрисовала в своей статье, вышедшей в июне 1967 г. в «Спутнике кинозрителя», кинокритик Татьяна Васильевна Иванова:
«Напряженный, почти детективный сюжет: в одну из темных зимних ночей 1947 года в молдавском селе Редю-Маре был убит уполномоченный по хлебозаготовкам Степан Чеботару. Кто убийца? Как обнаружить его среди настороженных, замкнувшихся в глухом молчании односельчан? Как выследить и покарать?..



Кадр из фильма «Горькие зерна».

А сюжет, усложняясь, движется дальше; В ночь убийства на Степане было надето чужое пальто – кожаное пальто его друга, председателя сельсовета Мирчи Скутару. Так может быть именно Мирче и предназначалась бандитская пуля? И если так, за что ему мстили – ведь у него как будто бы нет в селе врагов...
Следует новый поворот сюжетной линии. Незадолго до того в село вернулась дочь бывшего сельского священника Анжела. Когда-то за ней ухаживал местный крестьянин Андрей Войновяну. Тогда она отказала ему, но теперь, не зная как жить дальше, согласилась стать его женой, – впрочем, в первую же ночь Анжела бежала из дома Андрея.
А позже до насмерть оскорбленного, приведенного в бешенство парня стали доходить слухи о том, что Анжела и Мирча полюбили друг друга, что готовится новая свадьба. Так родилась его ненависть к Мирче Скутару. Об этой ненависти узнали кулаки; ввести в искушение, раззадорить Андрея оказалось делом нетрудным.
Но фильм не исчерпывается историей одного убийства. И, пожалуй, тот общий фон, на котором разворачивается действие, собирательный образ народа, составленный из множества фигур, характеров, лиц, – всего важнее для авторов. […]
Эти люди живут еще очень трудной, очень скудной жизнью. От председателя сельсовета они ждут хлеба и ждут справедливости. Они согласны пойти за ним, но если им покажется, что тот обманул их ожидания, эти люди – голодные, отвыкшие от мирного труда, перенесшие слишком много горя, – могут стать на сторону врага. Ведь почти в каждом доме хранится оставшееся с войны, надежно припрятанное оружие.
Как в этих условиях вести себя Мирче Скутару? У него было два друга, после убийства Степана остался только один – оперуполномоченный МВД Павел Задорожный.
Человек быстрых, иногда прямолинейных решений, Павел готов увидеть убийцу едва ли не в любом жителе села. Он требует от Мирчи немедленных действий, ареста всех, на кого пала хоть тень подозрения. А Мирча медлит...
Именно здесь, в этом конфликте между двумя близкими людьми, побратимами, лежит главный идейный узел фильма».
Рецензия, напомним, официальная, написанная в дозволенных в то время рамках.
Сюжет фильма был чем-то сродни другой снимавшейся как раз в то же самое время на Литовской киностудии знаменитой картине «Никто не хотел умирать» (1965 г.) Витаутаса Жалакявичюса.



Противостояние. «Горькие зерна».


Роль, сыгранная в «Горьких зернах» Марикой Балан была не главной, но весьма важной. Это был один из нервов картины, вызвавший в конце концов гнев руководства республики.
В картине она сыграла Василуцу – вдову, связавшую свою судьбу с лесовиками. По словам автора очерка об актрисе Виктора Андона, Марика Балан «полностью
оправдала ожидания режиссера. Образ несчастной женщины, мечущейся между
добром и злом, не знающей, к какому берегу пристать, получился у Марики
ярким и убедительным».






Большую роль в судьбе фильма сыграл И.И. Бодюл (1917–2013), в 1961-1980 гг. первый секретарь ЦК компартии Молдавии.
Иван Иванович был, кстати говоря, земляком поэта Арсения Александровича Тарковского. Родился он также в Елисаветградском уезде Херсонской губернии.
Одним из решающих обстоятельств в описываемой далее коллизии было то, что И.И. Бодюл принимал непосредственное участие в событиях, о которых рассказывал фильм.
В качестве примера процитируем одну из его докладных записок, которую он (в то время первый секретарь Кишиневского райкома партии) направил секретарю ЦК компартии Молдавии Л.И. Брежневу (16 апреля 1951):
«Докладываю Вам о фактах антипартийной, антиколхозной и антигосударственной деятельности враждебных элементов…
Заместитель председателя райисполкома Пламадяла является ярым националистом…
До сего времени работали председателями колхозов им. Калинина и “Знамя Победы” кузисты Лозован и Андронаки… Родной брат Андронаки нелегально занимался антисоветской деятельностью и в момент ареста самолично застрелил себя.
Председатели Кожушнянского сельсовета Жереги и колхоза “Правда” Мадан занимаются открытой националистической деятельностью. Всякое мероприятие райкома и райисполкома… встречает сильное сопротивление населения.
В лечебных учреждениях района засела группа политически неблагонадежных врачей… В селе Пугой, в ночное время, группа неизвестных лиц занимается систематическим избиением коммунистов и актива…
Работая до 1950 г. Начальником РО МВД тов. Куцов и оперуполномоченный тов. Вытков сами были связаны с кулаками…
В аппарате МГБ до сих пор работают неблагонадежные люди…»



И.И. Бодюл с Л.И. Брежневым в Кишиневе. Фото Игоря Зенина.

Сорок лет спустя после выхода фильма «Горькие зерна» режиссер Валериу Гажиу рассказал о злоключениях своей картины:
«В фильме снимались такие, тогда еще мало известные актеры театра и кино, как Сандри Ион Шкуря, Григоре Григориу, Марика Балан, Леонид Неведомский, Юрий Горобец, Михаил Бадикяну и другие. […]
Я ездил к бабушке в одно из близлежащих сел Оргеевского района в 1946-1947 годах, когда там лютовал местный уполномоченный по заготовкам продналога, “подметал” чердаки бедняцких крестьянских дворов, конфискуя последние остатки зерна. Видел плачущих женщин и детей, мужчин с потухшими глазами.
В декабре 46-го пятеро братьев-сельчан, подкараулили пьяного уполномоченного, и один из них застрелил его из обреза. Спецслужбы арестовали половину жителей села – практически все мужское население, а убийце – Андрею Раду, удалось сбежать из-под ареста и скрываться в окрестностях. Его снова схватили лишь на Пасху 48-го года. И этому я тоже был свидетелем.
В нашей картине село получило название Редю Маре. […]




Были высокие награды жюри престижных кинофестивалей, добрые слова прессы, очереди у билетных касс кинотеатров. И была опала, расправа над фильмом. Запрет на его экранный показ длился долгие годы.
Мы показали картину секретарю ЦК КПМ по идеологии Дмитрию Корновану, заместителю председателя Совмина Анатолию Коробчану, другим высоким должностным лицам. Такой уж тогда был порядок.
Кстати, сам Коробчану был прототипом главного героя фильма – Мирчи Скутару. Как и парашютист-десантник Мирча, Анатолий Коробчану был сброшен на парашюте в Карпаты, партизанил. Потом вернулся в Молдову. Бывший гимназист, человек высокой культуры, он многое сделал для возрождения молдавского искусства.
Они отметили, что в ленте впервые широко показана правда жизни – иссушенные зноем лица, натруженные крестьянские руки, воссоздана живая и достоверная картина реалий сельского быта тех лет. Фильм понравился, но брать на себя ответственность не решились. Надо, мол, показать его членам бюро ЦК.
На бюро собрались едва ли не всем составом во главе с Иваном Ивановичем Бодюлом, явившимся со своей супругой Клавдией Петровной.



Своей головокружительной карьерой И.И. Бодюл был обязан жене – Клавдии Петровне, работавшей в свое время в Кишиневе секретарем Л.И. Брежнева, с которым у нее, как говорили, были близкие личные отношения. К.П. Бодюл знала четыре языка, родила своему мужу двух дочерей, исполняя при нем роль личного врача. Супруги похоронены в Москве на Троекуровском кладбище.

Пришел и тогдашний второй секретарь ЦК Николай Анисимович Щелоков. После просмотра повисло гробовое молчание. Тишину разрядил Щелоков: “Как это вы нас здесь показали? И все это увидит зритель?” Бодюл подвел итог: "”А мы и показывать такое не станем”. И покинул зал.
…На свой страх и риск, вместе с председателем Госкино Молдавии и директором киностудии “Молдова-фильм”, решаем показать “Горькие зерна” в Госкомитете по кинематографии СССР. О реакции ЦК КПМ, конечно же, помалкиваем.
В сценарно-редакционной коллегии Госкино картину принимают “на ура”. Подчеркнули, что наряду с только что принятой лентой “Никто не хотел умирать” “Горькие зерна” – несомненный успех отечественного кино. Пригласили прийти за разрешительными к показу документами на следующий день.
А назавтра – заминка. В Москву звонили Бодюл и Щелоков, заявили о своих претензиях к фильму. Постановщикам ленты настойчиво порекомендовали убрать из нее множество сцен. Для перестраховки осмелились даже вызвать из отпуска секретаря ЦК КПСС Петра Ниловича Демичева.
Мы не могли себе позволить широко поработать ножницами – от фильма бы ничего не осталось. Немного подсократили отдельные эпизоды – не в ущерб замыслу. Всё сделали быстро в Москве на киностудии имени Горького. И вдруг – как гром среди ясного неба – Щелокова назначают министром МВД СССР. Этого нам только не хватало!
Но, поразмыслив, подумали: может, это и есть наш шанс: Звоню Николаю Анисимовичу: “Поздравляю с назначением на высокий ответственный пост! Рады за земляка”. – “Как там у вас дела?” – неожиданно дружелюбно спрашивает Щелоков. “Работаем, Николай Анисимович. Но без вас сложно”. – “А вы мне покажите картину. Буду завтра на киностудии Горького к четырем часам”».
Интервьюировавший режиссера журналист пишет:
«Валериу Гажиу, по просьбе секретарей Союза кинематографистов, срочно связывается с его руководством – Львом Кулиджановым и Александром Карагановым, приглашает их на просмотр. А Щелоков появляется с двумя юнцами. Как потом оказалось, один из них был его сыном Игорем, а другой – приятелем отпрыска.
Когда в зале снова вспыхнул свет, Щелоков обратился к подросткам: “Что скажете про фильм, пацаны?” – “Клевое кино”, – хором откликнулась молодежь. “Вот и мне так показалось. Не знаю, наверное, затосковал по Молдавии: Хороший фильм. Пойдет картина. А с Бодюлом мы все уладим”.



Николай Анисимович Щелоков (1910–1984) – в 1951-1965 гг. заместитель председателя Совета Министров МССР, в 1965-1966 гг. – второй секретарь ЦК КП Молдавии. В 1966-1968 гг. министр внутренних дел СССР.

Впрочем, сам Иван Иванович, несмотря на последовавшие приглашения, на просмотрах так и не побывал. Заявил – как отрезал: “Увижу фильм с народом”.
А народ валом валил на “Горькие зерна”. На премьеру фильма в одном из центральных кинотеатров Москвы “Ударник”, попали далеко не все желающие. Лишних билетиков не было.
В том же 1967-м премьеры с триумфом прошли по всей стране. Только в
течение одного года лента удостоилась премии Всемiрной гильдии сценаристов на международном кинофестивале в Дубровнике (Югославия) и приза “Большой янтарь” – за лучший фильм на международном кинофестивале в Кишиневе, премии за лучший сценарий на Всесоюзном кинофестивале в Ленинграде. И в том же 1967-м году за фильм “Горькие зерна” Валериу Гажиу становится первым лауреатом только что учрежденной премии Ленинского комсомола Молдавии имени Бориса Главана.



Киноафиша фильма.

Казалось бы, все преграды позади. Но в 1968 году на ЦТ проходят дни Молдавии. Показали и “Горькие зерна”. Звонит Бодюлу первый секретарь ЦК КП Литвы Антанас Снечкус: “Вот, ты, Иван Иванович, говорил, что у нас свирепствовали ‘лесные братья’, а у вас, будто бы не было классовой борьбы. Так ведь и в Молдавии стреляли не хуже наших”.
И Бодюл предал анафеме руководство республиканской кинематографии, а заодно и целый ряд фильмов. Лишились занимаемых должностей председатель Госкино Александр Дороганич и директор киностудии “Молдова-фильм” Леонид Мурса. А весной того же года в ЦК КПМ принимается постановление, осуждающее слабые в художественном и идеологическом плане фильмы, искажающие советскую действительность. […]
А дома фильм оставался под запретом. Ровно двадцать лет. “Оковы” с картины сняла лишь перестройка. В 1987 году “Горькие зерна” показали в Доме кинематографистов и кинотеатре “Бируинца”».



Марика Балан. Фото из личного альбома. Кадр из документального фильма Мирчи Сурду.

Что касается Марики Балан, то, не смотря на то, что фильм положили на полку, все, от кого зависела ее дальнейшая судьба, как киноактрисы, видели его и смогли по достоинству оценить ее талант.
По словам молдавского кинокритика Виктора Андона, «это была не только полноценная заявка на дальнейшее творчество в кинематографе, но и сигнал для других режиссеров молдавской студии, что с такой актрисой можно смело идти в бой».
И действительно, впоследствии Марика Балан создала незабываемые женские образы в девяти полнометражных художественных фильмах.



В роли Иры. «Мосты» Василия Паскару (1973).




«Мужчины седеют рано» Василия Паскару (1974). Иляна.




«Вам телеграмма» Бориса Конунова (1983). Мария Павловна.




«Радости земные» Сергея Колосова (1988). Тетя Лиля.



Продолжение следует.

ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 86)


Этот и последующий посты проиллюстрированы картинами художника Владимiра Любарова из серии «Еврейское счастье».


Горенштейн и Тарковский: суть отношений


Я на горке стою,
Слёзки катятся;
Мне жениться велят –
Мне не хочется.
Без меня меня женили,
Я на мельнице был.
Приманили домой,
Да и потчуют женой…

Русская народная песня.


Прежде чем перейти к разговору о следующем важнейшем в творчестве и жизни Андрея Тарковского фильме – «Зеркало», нужно сделать еще одно, давно уже нами обещанное, отступление.
Речь в нем пойдет о Фридрихе Горенштейне, совместно с которым был написан сценарий фильма «Солярис».
О знакомстве их и совместной работе над «Солярисом» мы уже писали:

http://sergey-v-fomin.livejournal.com/133207.html

Вопреки тому, что некоторые пишут, человек этот никогда не был особо близким режиссеру, хотя, входя в круги, близкие Андрею Арсеньевичу, общался с ним в течение всей жизни. Линия эта, однако, не являлась сплошной, скорее – пунктирной. Общение их точнее было бы охарактеризовать как спонтанное, от случая к случаю.


«Фридриху, в надежде, что мы с ним сделаем хороший фильм. Андрей. 29. III. 64». Автограф Андрея Тарковского.

«…Работалось с ним неплохо, – вспоминал о своем общении с Тарковским Горенштейн. – Я его знал с 1963 г., отношения у нас были тесные, но мы и ссорились, и не разговаривали подолгу».
«Горенштейн, – утверждает современный его биограф Мина Полянская, – любил Тарковского, отзывался о нем с нежностью, что было для него совершенно нетипично».
Та же Мина Иосифовна, тщательнейшим образом обследовавшая дневники Андрея Тарковского, пришла относительно своего героя (Фридриха Наумовича) к неутешительному выводу: «…Имя его всуе, упаси Боже, ни разу не упоминается, при том, что записи Тарковского, разумеется, не предназначены цензуре. […] Тарковский ни разу не упомянул Горенштейна даже в истории создания фильма “Солярис”».
На основании сказанного Полянская выносит строгий вердикт: «Фридрих Горенштейн […] любил Тарковского любовью безответной».
Вот только вопрос: так ли уж «нежно» относился сценарист к режиссеру?
На этот счет сохранилось немало высказываний самого Фридриха Наумовича.
«Они, эти режиссеры, – это была его постоянная присказка, – всё время пытаются сами писать сценарии, но у них ничего не получается. Поэтому получаются плохие фильмы».
Этот его скепсис по отношению к кинорежиссерам вообще, о котором у нас еще будет случай поговорить поподробнее, распространялся и на Андрея Тарковского.
В Берлине в интервью с Евгенией Тирдатовой Горенштейн откровенничал: «К сожалению, не всегда точным выбором жанра обладал Тарковский. Ему надо было попытаться сделать совершенно классические вещи, при его-то чувственности. Очень жаль, что он не снял Достоевского, жаль, что не поставил гоголевскую “Страшную месть”, мы с ним об этом говорили. А зачем он делал фантастику? “Соляриса”? Хоть я и был сценаристом, но не мое это, написал я там что-то, потому что он меня пригласил. Нет, неправильно он выбирал материал. Тарковский умел чувственно кадр строить, вот на это он был мастер. Лучший его материал, личный – “Зеркало”, так он взял сценаристом Мишарина, и картина тоже оказалась без литературной основы».



Андрей Тарковский.

Дальше – больше. Друг Горенштейна режиссер Али Хамраев в 2012 г. в Доме кино на вечере памяти Горенштейна попытался существенно расширить вклад Фридриха Наумовича в кинематограф Андрея Тарковского, заявив о причастности сценариста к созданию фильмов «Андрей Рублев» и «Зеркало».


Пригласительный билет на вечер памяти Фридриха Горенштейна, состоявшейся 9 декабря 2012 г. в белом зале Дома кино в Москве.

На основании этих разговоров, совершенно не имея понятия ни о характере этой помощи, ни о самой этой работе по существу, Мина Полянская, пусть формально и не высказывая претензий к Андрею Тарковскому, вводит всё же последнего в круг «эксплуататоров» «героя ее романа».
«Горенштейн, – утверждает она, – ненужный свидетель, литературный наемник, который слишком много знает».



Фридрих Горенштейн.

«“Солярис”, – так представляет дело живущий в США другой биограф писателя – Григорий Валерьянович Никифорович, – остался для Горенштейна любимой работой в кино потому, что в него, помимо мастерства сценариста, писатель вложил часть своего собственного видения, совпадавшего с видением Тарковского…»
Действительно, считается, что Фридрих Наумович был весьма привязан к «Солярису»: даже последнего своего кота, к которому он испытывал необычайно глубокую привязанность, – он назвал Крисом – по имени главного героя картины. Однако, как это видно из приведенного нами берлинского интервью, традиционно считающаяся высокой оценка этого фильма Горенштейном также не безспорна.
Да и вообще, с точки зрения людей, находившихся, как говорится, внутри процесса, с ролью Ф.Н. Горенштейна в создании фильма «Солярис» всё обстояло не так, как обычно это принято представлять, а несколько иначе.
«…Я был редактором “Соляриса”, сценарий которого писал Горенштейн, – вспоминал Лазарь Лазарев, – какие-то идеи и мотивы возникали у Тарковского […], реализовывал их в сценарии Горенштейн».




Кроме этого осуществленного, был и еще один совместный проект: сценарий по мотивам последнего научно-фантастического романа Александра Романовича Беляева (1884–1942) «Ариэль» (1941).
Предназначался он для экспериментального объединения на «Мосфильме».
Сценарий, не раз менявший название («Отречение», «Светлый ветер»), был также весьма далек от первоосновы. По словам ассистента режиссера М.С. Чугуновой, «от Беляева там ничего не осталось».
«Мы с Тарковским, – рассказывал впоследствии Ф.Н. Горенштейн, – давно хотели сделать фильм по Евангелию. Тарковский понимал, что этого ему никогда не позволят».
Роман А.Р. Беляева такую возможность, вроде бы, предоставлял: монаха в Синайской пустыне посещает Некто, после чего он обнаруживает в себе некий дар.
Правда, действие происходило в конце XIX века…
Однако дело было не во времени. Авторы сценария еще более приблизили его к современности.
Действие там начинается на рубеже XIX-XX веков, а завешается осенью 1915 г., во время боев под Верденом.
Главный герой монах Филипп обретает способность летать.
По словам Горенштейна, «получилась история о человеке, который поверил в себя и научился летать».
«…“Ариэль”, – писал об этой последней совместной работе Лазарь Лазарев, – был очень хорош, жаль, что не был реализован. Впрочем, приносил мне его для чтения не Фридрих, а Андрей».
Итак, фильм по написанному сценарию так и не был снят. Сам текст «Светлого ветра» опубликовали много лет спустя: в 1995 г. в альманахе «Киносценарии».




Были еще встречи заграницей, после того, как Андрей Тарковский принял решение остаться на Западе.
«…Мы пытались, – рассказывал об этих берлинских контактах Горенштейн, – довести до ума “Гамлета” – пьесу, которую Тарковский поставил еще в московском Ленкоме. Но у него тогда получилось не лучшим образом.
Не вышло, считаю, и у Григория Козинцева в экранизации 1964 года. Он талантливый человек, но такую вещь нужно делать, будучи свободным от идеологии. И снимать нужно было на месте – в Дании.
Шекспир там не был, он писал по чужой книге и даже название подлинного замка изменил. А я туда съездил. Природа там необыкновенная.
Образ шекспировского Гамлета, на которого дохнула сама Вечность, меня не оставляет до сих пор».
На похороны Андрея Тарковского в Париже Фридриха Горенштейна не пригласили.
Известно его высказывание в связи с этим событием: «…Андрей Тарковский, хоть и без памятника, бетоном залитый, чтоб слышно не было, не замолкнет».



Продолжение следует.

ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 82)


Выступление Андрея Тарковского на обсуждении фильма «Солярис» Художественным советом студии «Мосфильм».


Путь к зрителю


«Чтобы быть писателем, нужно, прежде всего, страдать!.. Лучше не быть писателем!.. Кто сам не страдал и не хочет страдать, тому лучше чиновником сделаться!»
Ф.М. ДОСТОЕВСКИЙ.


«Солярис» сделали довольно быстро.
Первый день съемок был 9 марта 1971 г., а уже 30 декабря картину сдали студии.
Перед этим, в октябре, прошел просмотр материалов фильма членами Художественного совета VI творческого объединения «Мосфильма». Собравшиеся, высказав несколько мелких замечаний, в целом остались весьма довольными увиденным.
30 декабря прошла официальная приемка картины на заседании Художественного совета уже всей киностудии.
Происходила она под председательством нового генерального директора «Мосфильма» Николая Трофимовича Сизова, только что (в ноябре 1970 г.) сменившего на этом посту Владимiра Николаевича Сурина. (Последний безсменно руководил киностудией с 1959 года.)
В заключительном слове Н.Т. Сизов заявил, что считает картину «в принципе принятой», однако напомил о том, что до 27 января 1972 г. режиссеру следует провести по ней «доработки».



Режиссер Андрей Тарковский и актер Владимiр Заманский, озвучивавший Криса Кельвина, в тонстудии «Мосфильма».

Однако уже в самом начале января на киностудию пришли дополнительные замечания к картине из отдела культуры ЦК КПСС и Комитета по кинематографии при Совете министров СССР, с которыми Н.Т. Сизов ознакомил Андрея Арсеньевича.
Одновременно Н.Т. Сизов подключил и VI творческое объединение руководимой им киностудии. Еще совсем недавно (в октябре 1971 г.) хорошо отзывавшиеся о фильме, в феврале 1972 г. в своем заключении члены объединения неожиданно предъявили к нему ряд претензий, потребовав произвести целый ряд сокращений.
Тем же февралем датируется «Заключение Главного управления художественной кинематографии по художественному фильму “Солярис”» с новыми претензиями, в том числе в связи с замеченной в нем крамолой: «намеке на идею Бога». Авторы документа настаивали на скорейшем внесении поправок в фильм.
Настаивал на этом и Н.Т. Сизов. «Прошу в кратчайшие сроки, – обращался он к режиссеру, – произвести поправки картины. Н. Сизов. 25.II.72 г.»



Место захоронения праха Н.Т. Сизова в колумбарии на Новодевичьем кладбище.
Николай Трофимович Сизов (1916–1996) в годы войны и послевоенное время был на комсомольской работе (заведовал отделом ЦК ВЛКСМ, был 1-м секретарем МГК комсомола). В 1962-1965 гг. его назначили начальником Управления охраны общественного порядка Мосгорисполкома, в 1965-1970 гг. – заместителем председателя Мосгорисполкома. На посту генерального директора «Мосфильма» Н.Т. Сизов находился с 1970-го вплоть до 1986 года. С 1984 г. он занимал должность первого заместителя председателя Государственного комитета по кинематографии СССР (Госкино СССР).


Автор биографической книги об Андрее Тарковском В.П. Филимонов замечает: «Выполни режиссер их все, картина просто перестала бы существовать».
Происходило всё это – не забудем – в обстановке, когда власть (вслед за чехословацкими событиями 1968 г.) решила в очередной раз прикрутить гайки.
Важно также понимать и другое: насилие над художником (даже когда его высочайший, мiровой уровень был всем совершенно ясен) – в нашем Отечестве традиция давняя, подёрнутая, так сказать, благородной патиной времени.
Безтрепетное уродование и фальсификация в интересах государства (принятой идеологии, «текущего момента» и т.д.), пусть даже и крупнейших произведений искусства, созданных признанными (даже на момент самого этого преднамеренного искажения!) мастерами, – вещь у нас, к сожалению, самая обычная.
Так в «Славянском марше» (1876) и Торжественной увертюре «1812 год» (1880) П.И. Чайковского в советское время мелодию гимна «Боже, Царя храни!» заменили темой хора «Славься!» из оперы М.И. Глинки «Жизнь за Царя».
Кстати, весьма основательно корежили и саму эту прочно вошедшую в официальный репертуар оперу, заменив при постановке 1939 г. ее изначальное название на «Ивана Сусанина».
Исказили и либретто. После сравнительно краткого периода, когда – в годы перестройки – оперу давали с восстановленным первоначальным текстом (23 спектакля, начиная с 1988 г.), в 1997 г. всё возвратилось на круги своя.
Для еще более лучшего понимания сути дела укажем еще на одну, малоизвестную ныне, так и неосуществленную первую советскую редакцию оперы, о которой в свое время рассказал музыковед и композитор Л.Л. Сабанеев.
По его словам, основной ее идеей было «перенесение времени действия в эпоху большевицкой революции. В соответствии с этим Иван Сусанин обратился в “предсельсовета” – в передового крестьянина, стоящего за советскую родину. Ваня обращен был в комсомольца. Поляки остались на месте потому, что в это время как раз была война с Польшей, где выдвинулся Тухачевский».
Финальный гимн был также «подходяще» перефразирован: «Славься, славься, советский строй».
Однако, это, увы, не одна лишь практика советского времени. Ультрасовременные режиссеры поступают точно также, держа по отношению к современным властям фигу в кармане.
Да и примеров того, что сама редактура осуществлялась не только «проверенными партийными бойцами идеологического фронта», в русской истории предостаточно. Существовала она и до революции. Причем прикосновенны к ней были даже и те, которые и сами отличались немалым талантом, да вдобавок хорошо знали и ценили тех, на чьи произведения поднимали они свою недрогнувшую руку.
Так, композитор Н.А. Римский-Корсаков подправил конец оперы своего друга М.П. Мусоргского «Хованщина». Исправление, следует признать, весьма бережное, сделанное с любовью. С точки зрения общероссийских государственных интересов, с изменениями и вовсе невозможно не согласиться. Однако как быть с тем, что они грубо нарушали авторскую волю М.П. Мусоргского?..
Столь же вопиющий пример, когда друг А.С. Пушкина, также талантливый поэт В.А. Жуковский взял на себя дерзновение, после гибели русского гения, править некоторые его стихи. Благодаря этому они, пусть и в несколько искаженном виде, действительно стали доступны читателям. Однако оправдывает ли это то, какими средствами столь, несомненно, важный результат был достигнут?
Всё ли – иными словами – дозволено?
Возвращаясь к Андрею Тарковскому, подчеркнем: то был не самый легкий период его жизни. Пять лет простоя после запрещения «Андрея Рублева».
Надежда – благодаря жанру – уйти от удара... Но вот он тебя все-таки снова настигает…
«Тем временем, – пишет о тех трудных днях в своих воспоминаниях Наталья Бондарчук, – Госкино начало свою атаку на “Солярис”.
Фильм получил 32 замечания, и вот уже полгода его не выпускали на экран, даже на премьерный показ. Я пыталась возразить, убедить Андрея, что главное счастье – это сама работа, но он не дал мне говорить.
– Почему, почему они так меня ненавидят?»
Решительно отвергнув существовавшую в его среде давнюю традицию обязательного «ритуального самоосквернения», собравшись с силами, он решил идти до конца. Напролом.
И система дала сбой. Из сохранившихся документов видно, как там пытались тянуть резину, надеясь сломать волю режиссера, дожать, обманув, посулив сладкую конфетку…
19 января 1972 г. директор «Мосфильма» Н.Т. Сизов пишет письмо председателю Комитета по кинематографии при Совмине СССР А.В. Романову, в котором просит перенести сдачу «Соляриса» на 29 февраля, продлив срок производства до 23 месяцев. Нужно, мол, провести досъёмку, перемонтаж, перетонировку.



Алексей Владимiрович Романов (1908–1998) – в 1955-1965 гг. сотрудник аппарата ЦК КПСС (консультант, заместитель, первый заместитель заведующего отделом), в 1965-1972 гг. – председатель Комитета по кинематографии при Совете министров СССР, в 1972-1983 гг. – главный редактор газеты «Советская культура».


А.А. Тарковский попытался (и не без успеха) сыграть на противоречиях, существовавших между теми, кто так или иначе имел отношение к киноотрасли. Он не только вышел на председателя кинокомитета А.В. Романова, но и на преемника его на этом посту Ф.Т. Ермаша, курировавшего в это время кино в ЦК КПСС.
«Тарковский, – сообщает в своей книге В.П. Филимонов, – страшно нервничает, выплескивает всё свое раздражение на приеме у Ермаша. Однако на студию пребывает А. Романов и «Солярис” принимается без единого замечания. Вероятно, полагает Тарковский, высокопоставленного чиновника кто-то сильно напугал».



Филипп Тимофеевич Ермаш (1923–2002) – с 1962 г. заведующий сектором кино, заместитель заведующего отделом культуры ЦК КПСС, с августа 1972 г. председатель Государственного комитета Совета министров СССР по кинематографии, в 1978-1986 гг. – председатель Государственного комитета СССР по кинематографии.


Кое-чем, правда, пришлось пожертвовать. По сравнению с первой редакцией фильм стал короче на 900 метров.
Но как бы то ни было, а в марте был подписан акт о выпуске на экран художественного двухсерийного фильма «Солярис».
«…Премьера, – вспоминала Наталья Бондарчук, – состоялась: вначале в малых залах “Мосфильма”, а затем в Доме кино. На один из просмотров пришел Сергей Федорович Бондарчук. Очень часто впечатление от фильма усиливается или уменьшается от того, с кем ты находишься рядом во время просмотра.
В этот день со мной впервые смотрели фильм Донатас Банионис и мой отец. После первых же моих сцен отец крепко сжал мою руку и тихо произнес:
– Хорошо.
Тарковский, словно проверяя самого себя, вглядывался в мокрые от слез лица Донатаса и Сергея Федоровича. Это был какой-то странный и счастливый для меня день.
После просмотра отец обнял Тарковского и поблагодарил за те чувства, которые вошли в него вместе с “Солярисом”.
Они шли по длинным мосфильмовским коридорам.
Может быть, это наивно и не нужно, но мне всегда хотелось соединить тех, чье творчество я любила. Мне было больно от сознания, что всегда находятся люди, несущие ложь, сплетни, плетущие интриги, настраивающие художников друг против друга. Это они “сочувствовали гению Тарковского” и внушали, что всё у него “украл Герасимов” и использовал в своих фильмах. Как будто можно украсть душу…
Тарковский был раним и внушаем, многолетние невзгоды усиливали его болезненную подозрительность, на которой ловко играли прилипшие к его судьбе люди».



Андрей Тарковский на съемках «Соляриса».

А вот, что впоследствии писал и помянутый Донатас Банионис (правда, тут нужно учитывать сложные чувства актера и к фильму, и к самому режиссеру, о чем мы уже писали в предыдущих наших постах):
«Когда фильм вышел на экраны, зрители его приняли неоднозначно. Многие его вообще не поняли и не приняли. Сегодня любят говорить, что фильм тогда у всех имел большой успех. Неправда! Помнится, я получил письмо от женщины, которая писала, что она от имени всех почитателей моего таланта просит меня больше в “такого рода халтуре”, какой является “Солярис”, не сниматься. […]
Возвращение Криса Кельвина к отцу некоторым критикам не понравилось. Как он может вернуться и пасть перед отцом на колени?! Это плохо! Довелось мне читать и такие рецензии. До сих пор не понимаю, что в этом плохого».

Не могу не привести реакцию на такое «понимание» фильма одной моей знакомой (поэта и ученого):
«Насчет “Соляриса”. Конец вижу так, что не “Океан пошел на контакт с человеком, создав иллюзию/ошибку”, а сам человек, до конца измучившись иллюзиями Океана (невозможными и неутолимыми), идет на контакт с внутренним человеком и высшей реальностью и не сквозь воду Океана, а сквозь свои живые жаркие слезы (воспоминание, покаяние, слезный дождь памяти) видит дом и отца: Дом и Отца.
Исходный картон польско-советского Лема нужно забыть и здесь. Ничего лемовского там не было и в истории любви (невозможной, но вопреки всему существующей): скорее уж Лермонтов, Анненский, Арсений Тарковский.
Простенький литовец Банионис понял прорыв к высшей реальности как “возвращение на Землю” (потому что в его мiроощущении дом и, видимо, реальность бывает только на Земле – и, пожалуй, только с маленькой буквы)».

В рецензии, напечатанной как раз в то время в «Литературной газете», киновед Майя Туровская писала:
«Итак, фильм талантливый, но растянутый и скучный, утверждает мой уважаемый оппонент. Мне он таким не показался, но это не аргумент. В зале иногда скучали, иногда смеялись в мало подходящем месте. Но стеснительно, как будто от недоумения. Фильм, несложный по сюжету, как всегда у Тарковского, сложен. Он требует от зрителя какого-то ответного действия с приставкой со-: со-переживания, со-понимания, со-напряжения».

Мне трудно судить о том, как в действительности реагировал зритель, когда «Солярис» вышел на экран.
На премьере я не был, поскольку в ту пору служил в Армии, будучи отчисленным с военный кафедры с правом продолжения учебы на истфаке МГУ после завершения службы.




Служил я в Москве в 1-м отдельном полку связи в Сокольниках.
Там вместе с сослуживцами мне пришлось участвовать в съемках на «Мосфильме» картины «Родины солдат» о генерале Д.М. Карбышеве.
По тогдашней худобе меня определили в военнопленные.



С однополчанами в перерыве между съемками на «Мосфильме». 1974 г.

Отслужив срочную, я, конечно, смотрел «Солярис». И не раз. В основном в кинотеатре повторного фильма и в кинозалах на московских окраинах (где только и можно было – исключая премьеры – увидеть картины Андрея Тарковского).
Впечатление мое таково: среди массовой аудитории (не той, конечно, которая специально «ходила на Тарковского») лента эта была наиболее популярной по ее «доступности» для понимания (во многом, конечно, кажущейся).
Но даже и по отношению к этой представляющейся «простой» ленте весьма верным выглядят вот эти слова одного из современных ценителей кинематографа режиссера: «Трудно представить, как можно смотреть этот фильм с ведром попкорна и бутылкой колы, особенно сцену воскрешения Хари».



Андрей Тарковский и Вадим Юсов в павильоне во время съемок «Соляриса».

Ну, а как оценивал фильм сам Тарковский?
По свидетельству сестры Марины, «к «Солярису» Андрей критически относился».
«…”Солярис”, – отмечала близкая в тот период режиссеру Ольга Суркова, –оказался самой благополучной картиной в творчестве Тарковского, одной из наиболее зрительских, сравнительно легко доступной. Она имела нормальную прессу и широкий прокат. Может быть, именно поэтому Тарковский был наиболее равнодушен к этой картине. Это как со здоровыми и больными детьми: конечно, больше всего внимания занимает больной, незадачливый ребенок, а здоровый просто не требует столько внимания, он и сам не пропадет».
Наконец, сам Андрей Арсеньевич утверждал: «…Когда моя картина выходит на экраны, то мне уже всё равно, я теряю к ней интерес. Другое дело, если ее не пускают на экран, тогда, конечно, не все равно».
Тут хотелось бы заметить: словам режиссера не нужно доверять полностью, как высказываниям человека, конечно же, пристрастного. Прислушиваться – да. Но принимать – с рассуждением.
Нельзя всегда и во всем слепо следовать за ним, а лишь принимать (или не принимать) то, что он говорит к сведению.
В качестве примера приведу не раз высказывавшееся им позднее его мнение о следующем его фильме: «…Сейчас я бы с удовольствием выбросил из “Зеркала”, из сцены с петухом, крупный план героини, снятый рапидом в 90 кадров в искаженном, неестественном освещении. […] Сейчас я думаю, что всё это очень плохо».
Однако, как известно, именно этот крупный план из «Зеркала» вошел, как некий образец, в киноэнциклопедии всего мiра
.


Продолжение следует.

ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 64)




Полет в библиотеке,
или Вочеловечение в интерьере Высокой культуры



«Искусство есть примирение с жизнью! Искусство есть водворенье в душу стройности и порядка, а не смущенья и расстройства. Искусство должно изобразить нам таким образом людей земли нашей, чтобы каждый из нас почувствовал, что это живые люди…»
Н.В. ГОГОЛЬ. Из письма В.А. Жуковскому 1848 г.


Одна из центральных, ключевых в фильме – сцена в библиотеке.
«Что есть Солярис? – задаёт вопрос Наталья Бондарчук, и сама отвечает: – Это жизнь после жизни. У каждого из нас будет такая встреча. Совесть, которую невозможно и нельзя погасить здесь, на земном плане, никакими молитвами замолить свой грех. Уйдём, каждый получит своего гостя – то, перед чем он собственно виноват».
«Сцена в библиотеке, выбранная для проб, – вспоминал Донатас Банионис, – позднее была включена в фильм. Хари еще не человек, но уже чувствует, что становится человеком».




Библиотека – островок Земли в Космосе, символ человеческой культуры.
По словам киноведа Ольги Сурковой, «это центральная, гостиная комната станции Солярис, где разворачиваются ключевые сцены фильма.
В этой комнате собраны великие книги и репродукции – реликты исторической и художественной памяти землян, от Венеры Милосской до рублевской “Троицы” и брейгелевских картин».




Действительно, эта сцена была снята в окружении символов культуры, вся она насыщенна высокой классикой.
Герои «Соляриса» в Космосе существуют среди памятников высокой культуры. Икона Пресвятой Троицы рублевских писем и Эчмиадзин; маска Бетховена и бюст Сократа, Венера Милосская и «Дон Кихот» Сервантеса, музыка Баха и картины Бейгеля…




Наталья Бондарчук: «К лету 1970 года картина “Солярис” раскинула свои отливающие металлом и разноцветием контрольных ламп космические коридоры в павильоне “Мосфильма”.
Декорации к фильму были созданы прекрасным художником, другом Тарковского, Михаилом Ромадиным.



Невесомость. Эскиз Михаила Ромадина.

Тарковский не терпел бутафории, добиваясь от каждой детали образа. Так в холодной функциональности космического бытия возникли трогательные островки духовности, живые мiры людей, добровольно покинувших Землю ради вечного поиска вселенского Контакта.
В комнатах космических отшельников, ведущих эксперименты над собственной душой, должны были быть самые дорогие их сердцу предметы. Так, благодаря настойчивым требованиям Тарковского, в комнате Гибаряна появился старинный армянский ковер ручной работы.
Очагом земной жизни, жизни человеческого духа стала библиотека.
Парадоксальность появления в космосе старинной мебели, свечей в бронзовых подсвечниках, светящихся витражей и картины Брейгеля подчеркивала тяготение людей к земному.




– Нам не нужен никакой космос, нам нужно Зеркало! – проповедует добрый и несчастный Снаут, блистательно сыгранный Юри Ярветом. […]



Искусство земных художников, вливаясь в сознание космической матрицы живого человека, какой является моя героиня, формирует ее человеческую, обреченную на страдание и любовь душу.
Посмертная маска Пушкина, фолианты старинных книг, фарфоровый китайский дракон – детали, глубоко продуманные Тарковским, наполняют космическую героиню Земным Теплом, светом земной Культуры».




Если сцену в библиотеке считать центральной в фильме, то «полет в библиотеке» или «невесомость» – безусловно, является ее ядром.
«Я обожаю сцену полета в библиотеке – пишет Ольга Суркова. – Она очень многое говорит о взаимоотношениях мужчины и женщины».




«Мы летали на специальном аппарате, – вспоминал Донатас Банионис. – Нас положили, привязали за спиной, и кран нас поднял. Мы с Наташей обнялись… На лампах – маленькие кристальчики… Их задевали… и звучала… фа-минорная хоральная прелюдия И. С. Баха».
Характерно, что даже много лет спустя после съемок фильма эта сцена привлекала не только зрителей или киноведов, но и профессиональных работников кино.
Некоторыми чисто техническими моментами съемки этой сцены интересовался в 1992 г. в беседе с оператором Вадимом Юсовым японский режиссер и сценарист Хироси Такахаси:



На съемках «Соляриса». В кресле Андрей Тарковский. За камерой – Вадим Юсов.

«– Как вы в «Солярисе» снимали библиотеку в невесомости?
– Мы знали, как снимают подобные сцены в американском кино, однако у нас не было соответствующего оборудования. Нам нужно было найти свой способ снять эту сцену. Мы долго думали, пробовали разные техники, методы, и в итоге, считаю, всё получилось неплохо. Конечно, мы не изобрели никаких новых технологий. Использовали довольно простое устройство.
– Эта сцена производит неизгладимое впечатление, происходящее в ней кажется чудом. Всё это было достигнуто с помощью монтажных приемов и соответствующим образом синхронизированных движений камеры.
– Мы просто меняли ее место расположения. Важнее всего было правильно соотнести скорость движения героев и количество сцен. Мы должны были выверить всё это, продумать заранее, уже на стадии подготовки к съемкам.




– Камера и актеры были на операторских кранах?
– Да, я нарисую схему действия. Это было довольно простое устройство. Один кран с актерами поднимается, и другой – с камерой – тоже поднимается. Но при этом кран с актерами загораживает фоновые декорации, мы должны были постоянно следить за этим. Также заметили, что если оба крана поднимались с равной скоростью, сцена выглядела грубо, примитивно. Нужен был определенный диссонанс движений, но не слишком большой, иначе кран попадал в кадр.
– Вы сами двигали камеру?
– Да, после долгих репетиций я решил делать это сам. Поначалу мы использовали электрический мотор, но результат при этом был неудовлетворительным».




В этой сцене было много личного.
Как известно, Андрей Тарковский, как и его отец, не только любил, но и знал искусство, не представляя своей жизни вне поля высокой классики.
Вспоминая о своем общении с режиссером, художник Михаил Ромадин писал о его особом отношении к русской иконе, работам Джузеппе Арчимбольдо, Жоржа де Латура, отмечая при этом особо, что Андрей Арсеньевич отдавал предпочтение классическим традициям по сравнению с романтическими.
В «Солярисе» в сцене в библиотеке мы впервые видим полотно голландского художника Питера Брейгеля Старшего (ок. 1525–1569) «Охотники на снегу», весьма значимую для режиссера.



Питер Брейгель Старший. «Охотники на снегу». 1565 г. Картина из цикла «Времена года». Художественно-исторический музей в Вене.

Уже в следующем фильме Андрея Тарковского «Зеркало» мы видим ее снова. Там она – словно по волшебству – преобразуется в реальный пейзаж, в котором снимаются кадры, посвященные детству героя.
Таким образом, картина голландского художника XVI века является одновременно и «пейзажем детства» самого режиссера.
В «Солярисе», по словам киноведа Майи Туровской, «долгая и пристальная панорама по всем подробностям» этой брейгелевской картины в библиотеке космической станции «как бы заменяет для Хари личное знакомство с Землей».
Картина Брейгеля и колористически не случайна.
«…Обратите внимание, – рассказывала в одном из интервью художник по костюмам Нелли Фомина, – что картина Брейгеля решена в тех же цветах, что и костюмы в фильме: коричневый, белый, серый, голубой и желтый.
Голубой на картине другого оттенка, но это и понятно, у художника на полотне совершенно другое настроение, нежели в фильме.
Посмотрите эту сцену из фильма “Невесомость”, кто бы смог сегодня снять что-то такое же утонченно-красивое?»



Андрей Тарковский и Донатас Банионис у картины Брейгеля «Охотники на снегу». Рабочий момент съемок.

По-видимому, Брейгель вдохновлял Андрея Тарковского и ранее. Один из читателей нашего ЖЖ обратил внимание на то, что сцена «Русской Голгофы» в зимнем ландшафте в фильме «Андрей Рублев» также решалась через картину голландского художника «Избиение младенцев».
См. коммент к 51-му посту:
http://sergey-v-fomin.livejournal.com/131638.html



Питер Брейгель Старший. «Избиение младенцев». 1566 г. Художественно-исторический музей в Вене.

Есть в обозреваемой нами сцене в библиотеке в фильме «Солярис» и еще один символ высокой культуры. На сей раз звучащий.
Сестра режиссера Марина Тарковская приводит в своей книге «Осколки зеркала» последнюю анкету брата. На вопрос «Ваш любимый композитор» тот ответил: «Бах и еще раз Бах».
Музыка Баха звучит во многих фильмах Андрея Тарковского. Более того, по свидетельству композитора Эдуарда Артемьева, она сопровождала его ежедневно. Он коллекционировал его записи, помнил наизусть, знал основательно.
В «Солярисе» лишь одна музыкальная цитата из И.С. Баха. Однако именно она становится лейтмотивом картины, появляясь в ключевых сценах, открывая и завершая ее.
Это Хоральная прелюдия фа-минор:


К Тебе взываю, Господи Иисусе Христе!
Прошу, услышь мои мольбы,
Даруй мне благодать Твою,
Не дай мне пасть духом.
Истинной веры, Господи, молю.
Даруй мне Господи истинной веры,
Чтобы я жил для Тебя,
Помогал ближнему
И нес слово Твое.




Далеко не все причастные к созданию фильма понимали, однако, пристрастие Андрея Тарковского к Баху. Большинство из них не разделяли уверенности режиссера в целесообразности использования его музыки в фильме.
В одной из дневниковых записей Андрея Арсеньнвича (от 12 сентября 1970 г.) читаем: «На днях имел разговор с нашим звукооператором Ю. Михайловым. Правда, звукооператор он прекрасный. Не следует, говорит он, брать для картины Баха. Это, мол, модно. Многие берут Баха.
Чудак. Мало что “модно”. Я хочу взять темой фа-минорную хоральную прелюдию для органа не потому, что это модно, а потому, что это прекрасная музыка. А бояться использовать из-за увлечения кино Бахом – тот же снобизм».
«…Ты можешь считать Баха элитарным или не элитарным, – заявил Андрей Тарковский композитору Эдуарду Артемьеву, в обработке которого в фильме и прозвучала та хоральная прелюдия, – но выше его музыки я не знаю ничего.
Любое определение, когда дело касается подлинного искусства или такого мощного таланта, какой был у Баха, безсильно. Ибо музыка Баха дает непосредственный импульс твоей душе, и ты его чувствуешь».
Позже, когда уже фильм вышел на экран, режиссера спрашивали: «Вы использовали хоральную прелюдию Баха “Я призываю тебя, о Боже”, почему это было важно для фильма “Солярис”? Мне кажется, что это парадоксально по отношению к идее фильма».
Андрей Тарковский уверенно отвечал: «Что может быть более естественным, чем выразить эту идею человечности при помощи музыки Баха?»
И это при том, заметим, что роль «музыки» в земных сценах «Соляриса» играют звуки Земли: шум дождя, плеск воды в озере, пение птиц…




С течением времени все эти вопросы, сомнения, недоумения сами выглядят анахронизмом, в то время, как замысел художника, наоборот, всё более ясным…
По верному замечанию поэта и философа Лучиана Благи, «некоторые глубокие умы вместе с тем настолько ясны, что кажутся, как дно прозрачной реки, менее глубокими, чем они есть на самом деле».

«Хоральная прелюдия фа-минор Баха, – верно замечает Александр Галкин, – у многих верных поклонников Тарковского неизбежно ассоциируется с “Солярисом”, в особенности с его прологом, где камера оператора Вадима Юсова как будто втягивает зрителя в замедленный ритм едва зыблющейся на поверхности пруда воды, сопровождаемый волнообразным движением водорослей».

А ведь всё это Звенигородье, где снимался земной «Солярис»…

Слушайте! И смотрите…

http://video.mail.ru/mail/mila_donchenko/32/9792.html
http://video.mail.ru/mail/valkabog/3296/6670.html



Продолжение следует.

ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 63)


Наталья Бондарчук в роли Хари.


Хари


Рассказывают, будто предки,
что преждевременно погибли,
имея в жилах молодую кровь,
и страсти неуемные в крови,
и в тех страстях живое солнце,
являются,
являются, чтоб в нас
прожить остаток недожитой жизни.

Лучиан БЛАГА.



В пробах на роль Хари участвовали Алла Демидова, Ирина Купченко и Ольга Баррет.
Хотел Андрей Тарковский снимать и Ирму Рауш. Надеялся также заполучить шведскую актрису Биби Андерссон.



Берит Элисабет Андерссон (1935 г.р.) работала в театре Мальмё, руководил которым Игнмар Бергман, снявший ее в одиннадцати своих картинах, включая «Седьмую печать», «Земляничную поляну», «Лицо» и «Персону». Как раз в период работы над «Солярисом» Биби Андерссон снималась в фильмах советских режиссеров: «О любви» (1970) Михаила Богина и «Человек с другой стороны» (1971) Юрия Егорова.


Однако утвердили на эту роль Наталью Бондарчук.
Произошло это, однако, не сразу и не так просто.
Молодая актриса родилась в звездной семье: отец известный кинорежиссер и актер Сергей Бондарчук, мать – актриса Инна Макарова.



Годовалая Наталья с родителями. 1951 г.

Ко времени начала съемок она еще учится на актерском факультете ВГИКа в мастерской Сергея Герасимова и Тамары Макаровой, дебютировав в 1979 г. в эпизодической роли пассажирки поезда в картине своих учителей «У озера» .
Личное знакомство актрисы с режиссером произошло гораздо раньше. Согласно данным Николая Кофырина, «Наталья Бондарчук познакомилась с Андреем Тарковским, когда ей было 13 лет. Она уже прочитала “Солярис” Станислава Лема и дала почитать эту книгу Тарковскому».
Однако личные знакомства не могли дать ей никаких преимуществ: слишком серьезно относился Андрей Арсеньевич к тому, чем он занимался.
«Для меня кино – занятие нравственное, а не профессиональное, – говорил он. – Для меня нет никакого сомнения, в том, что искусство – это ДОЛГ».
«Тихонько потрескивали лампы, – описывает свою пробу на роль Наталья Бондарчук. – Слепящий свет “юпитера” мешал видеть лицо режиссера, но помогал отстраниться, стать по ту сторону бытия, где впервые пыталась говорить с людьми Хари.
– Не перебивайте меня, я все-таки женщина! – умоляла я слепящий свет, откуда, не совсем правильно выговаривая звук “л”, подавал реплики режиссер.
– Да вы не женщина и не человек, поймите вы… Хари нет. Она умерла. А вы только ее повторение. Механическое повторение. Копия! Матрица!
Как тепло на меня смотрит Донатас Банионис. От доброго, участливого взгляда сами собой текут слезы.
– Да, может быть… Но я становлюсь человеком, и чувствую я нисколько не меньше, чем вы… Поверьте!
Конец пробы. Гаснет свет. Сонм лиц, кто-то что-то говорит, поздравляет, утешает, но я всё еще там, я что-то не сказала… кажется, главное… По-прежнему текут слезы. Режиссера в павильоне нет. Меня уводят в гримерную».
Решение отрицательное: на роль не утвердили.




«Я видела твои пробы у Андрея, он очень хорошо отзывается о тебе, – объясняет случившееся Наталье ее хорошая знакомая, режиссер Лариса Шепитько, – Он и сам бы тебя снимал, да ты слишком молода для этой роли».
Вступился Донатас Банионис:
«Мне казалось, что Наталья Бондарчук подходит для роли Хари больше других. А режиссер и оператор всё продолжали поиски. Я высказал свое мнение, хотя меня никто не слушал, и я спросил: “Почему вы не хотите взять Наташу?” Мне ответили: “Она не подходит по внешнему виду”.
Я предложил попробовать Наташу еще раз. И тогда, если я не ошибаюсь, оператор Вадим Юсов сказал, что постарается снять Наташу по-другому.
Юсов – опытный оператор. Он знал, как надо снимать лицо, как выигрышно подать человека, чтобы было всё так, как требуется. Через месяц Наташу пробовали опять.
Юсов, владевший многими секретами операторского искусства, на этот раз снимал ее в другом ракурсе. Наконец-то Наташу утвердили на роль».



Вадим Юсов на съемках «Соляриса».

Разумеется, не это заступничество сыграло решающую роль, а внутренние сомнения самого режиссера в правильности принятого им ранее решения.
Через некоторое время Лариса Шепитько сообщила Наталье Бондарчук, что Андрей Тарковский смотрел материалы к фильму «Ты и я» (сценарий был написан ею вместе с Геннадием Шпаликовым под сильным влиянием личности Тарковского; о его поисках истины в творчестве) и решил снова посмотреть ее…
«И снова жужжат осветительные приборы. Спокойно и весело ладит свою кинокамеру “Родина” Вадим Иванович Юсов. И снова я на планете Солярис, где Хари пытается защитить своего любимого […]
– Хорошо! Молодец!
И впервые Тарковский смотрит на меня не отчужденно, а как-то радостно и спокойно. И тут же начинает давать указания гримерам, как должна выглядеть Хари, и художникам по костюмам, в каком платье должна быть героиня “Соляриса”.
Так началась работа над фильмом».
Кстати, о знаменитом платье Хари, хранящемся ныне в музее «Мосфильма».




По словам Натальи Бондарчук, «костюм Хари был создан главным художником картины Михаилом Ромадиным, а воплощение его эскиза выполнила мастерица из Латвии, которая буквально склеила платье из маленьких кусочков замши. Этот костюм стал знаковым в фильме, как, впрочем, и шаль, которая была связана вручную».



Что касается шали или накидки, то, по словам художника по костюмам Нелли Фоминой, она «напоминала крылья птицы. Собственно, Хари и есть птица, которая обречена постоянно возвращаться...»


Рабочий момент съемок.

Вспоминая свою работу на съемочной площадке, Наталья Бондарчук так описывала свое взаимодействие с другими актерами, отмечая некоторые особенности работы режиссера с ними:
«Когда мы снимались в “Солярисе”, мне было всего 18 лет. Но мне казалось, что Солоницын младше меня. Он был ранимым ребенком. И Тарковский пользовался этой его доверчивостью. Он доводил Анатолия до такого состояния, что у того дрожали зрачки и руки.
“Толя, у меня сердце болит!” – кричал Тарковский. И Толя так переживал и нервничал, что расстроил любимого режиссера, что начинал играть именно то, что нужно было Тарковскому».




По иному режиссер работал с самой Натальей Бондарчук:
«Андрей Арсеньевич редко репетировал с актерами до съемок, но к решающей сцене в библиотеке подводил нас, начиная с кинопроб. Его работа с актерами была построена на тонких вибрациях подсознания, трудно уловимых сторонним наблюдателем.




Неожиданно во время репетиции он подходил ко мне и решительно останавливал мой трагический пафос, казалось бы, абсурдными замечаниями:
– Понимаешь, она говорит, как будто хлопает старыми дверцами шкафа. Слова не имеют значения. И вообще, умоляю тебя, ничего не играй!
Настраивая меня на длинные крупные планы, Тарковский тихонько наговаривал, как деревенская бабка-вещунья:
– Не играй, не играй, живи, дыши. Представляешь, как это прекрасно, ты сейчас живешь, хлопаешь ресницами, вот улыбнулась сама себе…
Через минуту шла команда: “Мотор!”»




«Он почему-то допустил меня до себя – вспоминала актриса. – И я почувствовала, что это безконечно близкий мне по духу человек».

Вспоминая работу над «Солярисом», одна из постоянных членов киногруппы, монтажер Л.Б. Фейгинова, говорила: «А вы вспомните, как он снял Наташу Бондарчук: это лучшее, что она сделала в жизни!»
И действительно, как отмечают те, кто внимательно следил за творчеством Андрея Тарковского и вообще изучал кинопроцесс конца ХХ века, «лучше, чем в “Солярисе”, никто Наталью Бондарчук в кино так и не снял; даже Сергей Герасимов в фильме “Красное и чёрное”, где она играла мадам де Реналь».




«Посмотрите, как она прекрасна, это же ангел!» – говорил Тарковский о Бондарчук.
«Андрей, – вспоминала Наталья Сергеевна, – вообще очень любил на меня смотреть, я для него была подобием картины, он постоянно решал, куда ещё положить мазок, чтобы довести образ до совершенства. Изучал меня, чтобы понять, какой должна быть героиня “Соляриса”».




В конце концов, режиссер пришел к мысли, которую он высказал Наталье Бондарчук после окончания съемок: «Знаешь, я чувствую, как будто я тебя родил, нет, не как актрису, а как человека…»

Продолжение следует.

ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 61)


Андрей Тарковский во время съемок «Соляриса».


«Старая гвардия» и новые люди (окончание)


В этой новой картине Андрея Арсеньевича появилось много новых актеров.
Так, на роль пилота Анри Бертона был приглашен Владислав Дворжецкий (1939–1978), только что получивший широкую известность в связи с выходом на экран фильмов «Бег» и «Возращение “Святого Луки”», в которых он сыграл заметные роли: генерала Романа Хлудова и вора-рецидивиста Михаила Карабанова.
Владислав родился в семье актера Вацлава Дворжецкого и балерины Таисии Рэй. Окончил медицинское училище, служил в армии, учился в театральной студии при Омском ТЮЗе, работал в Омском драматическом театре.
Режиссеров, несомненно, привлекало лицо актера.
По словам писавших о Владиславе Дворжецком, сам он «знал, ощущал силу, бьющую из его голубых глаз и едва не прожигающую экран».
В 1971 г. Андрей Тарковский пригласил актера в свою новую картину на эпизодическую роль.
Как раз в это время он должен был сниматься в фильме «Моя жизнь» вместе с его отцом Вацлавом Дворжецким.



Отец и сын.

Это была давняя мечта отца и сына, однако желание поработать с Андреем Тарковским перевесило.
К своей сравнительно небольшой роли Владислав Дворжецкий отнесся с невероятной серьезностью.
«Очень важными по смыслу в “Солярисе” становятся эпизоды пресс-конференции Бертона, – рассказывал он впоследствии о своей работе над ролью. – Бертон, побывавший когда-то на далекой планете, ищет в нынешних людях, отправляющихся в далекие мiры, человечности. А сам он человек-загадка.
Да, когда-то Бертон в межпланетной экспедиции встретился со страшной и загадочной субстанцией – Океаном. С субстанцией, материализующей человеческую мысль.
Мы видим на экране глаза молодого человека, в которых удивление, испуг перед Океаном. И видим потом измученные глаза старика, в которых раз и навсегда отразилось непознаваемое».






«Можно сказать, что в “Солярисе”, – читаем в книге об артисте Ю. Ширяева – Дворжецкий открыл в себе актёра. Ибо в “Беге» он тянулся до созданной автором личности, а в “Солярисе” сам многое для личности творил...»
Участие в фильме Андрея Тарковского Владислав Дворжецкий считал вершиной своего творчества.
Скончался Владислав Вацлавович 28 мая 1978 г. во время гастролей в Гомеле. Похоронили его в Москве на Кунцевском кладбище.



Памятник на могиле В.В. Дворжецкого. Скульптор Елена Филатова.

Принципиально важной для Андрея Тарковского был образ матери Криса Кельвина. Впереди был фильм «Зеркало», сценарная основа которого была уже разработана…
Первоначально режиссер намеревался снять в этой роли свою мать – Марию Ивановну Вишнякову, «если согласится».
Претендовала на эту роль и вторая жена Андрея Арсеньевича – Лариса Павловна.
Знакомство с ней произошло во время съемок «Андрея Рублева», когда она, по образному выражению Т.Г. Огородниковой, буквально «запрыгнула в постель» Тарковского.



Лариса Павловна Егоркина, в первом браке Кизилова (1938†1998), с Андреем Тарковским.

18 июня 1970 г. брак режиссера с Ирмой Тарковской был расторгнут, а вскоре, летом же, заключен второй. 7 августа у них родился сын Андрей.
Что же касается роли матери в «Солярисе», то Ларисе Павловне не удалось этого добиться ни в этом фильме, ни в следующем…
Зато, начиная с «Соляриса», она становится неизменным ассистентом режиссера в картинах своего мужа.
Небольшую эпизодическую роль без слов (гостья Гибаряна) получила в этом фильме ее дочь от первого брака – Ольга Кизилова.






Актрису же на роль матери Криса Кельвина удалось найти только к началу весны 1971 года.
Ею оказалась Ольга Барнет – выпускница Щукинского училища.
Она родилась в семье известного кинорежиссера Бориса Васильевича Барнета (1902–1965), в свое время известного кинорежиссера, внука англичанина, и актрисы театра и кино Аллы Александровны Казанской (1920–2008).
Большинство фильмов, снятых Б.В. Барнетом, в настоящее время малоизвестны, за исключением, пожалуй, легендарного фильма «Подвиг разведчика».
Но вот, что писал о влиянии снятых им картин на творчество многих ведущих мастеров советского кино, режиссер Отар Иосселиани, один из друзей Андрея Тарковского:
«Барнет – вторая [рядом с Тарковским] такая же сложная фигура в нашем кинематографе, но школы после него не осталось. Он был так самобытен, что повторить его никому не удалось, хотя во время его молодости находились люди, которые пробовали ему подражать, но сегодня все их попытки особого интереса не представляют. А Барнет во всём мiре считается самым серьёзным мастером советской эпохи. […] Сам я в творчестве того или иного человека всегда выделяю одно, для меня самое важное – есть у этого человека совесть или нет. У Барнета совесть была».

О своем участии в картине «Солярис» (это был ее первый фильм) и знакомстве с режиссером Ольга Барнет вспоминала так:
«Учась в Щукинском училище, узнала, что идет подготовительный период съемок. Я сама к нему пришла, но хотела сыграть, конечно, героиню Хари. А получилась мать.



Портрет матери. Кадр из фильма «Солярис».



Тарковскому понадобилась моя “женская” внешность. Он меня иногда брал на встречи со зрителями и представлял: “Эта девочка играет мать Баниониса-Криса”. Зрители хихикали, не понимая, почему мать моложе сына».


Закончив в 1972 г. Щукинское училище, Ольга Барнет была приглашена в труппу Московского художественного театра имени Чехова, в котором работает и до сих пор. В 1998 г. ей присвоено звание народной артистки России.

Снимался в «Солярисе» и один из близких друзей режиссера – Александр Николаевич Мишарин (1939–2008), драматург, сценарист и прозаик.
«Мы знакомы с Андреем Тарковским с 1964 года, – пишет он в своих воспоминаниях, – последний раз я видел его в 1982 году.
У нас разница в годах – он старше меня на 8 лет, и поначалу это была дружба старшего с младшим. Мы жили рядом, оба были в опале, оба сидели без денег... В тот период мы никогда не говорили о работе, просто дружили, хотя Андрей был режиссером “Иванова детства”, а я писал, печатался и ставился в театрах.
Но однажды, протянув свой опус, – это была моя повесть “Путеводитель по разрушенному городу”, – я сказал: “Написал повесть, почитай, пожалуйста”.
Зная его строгий литературный вкус, я отдавал ее не без трепета. Он был прямолинеен, говорил, что думает, и я был готов услышать: “Что за глупости ты написал!”
Когда я пришел к нему в следующий раз, на мой немой вопрос: “Ну как?”, – он воскликнул: “Почему мы раньше не работали вместе?!”
...Его реакция значила, что он принял мою манеру, мои мысли, мое мiроощущение...



Александр Николаевич Мишарин.

Шли годы, но до нашей совместной работы было еще далеко. Пожалуй, переходным мостиком к будущему содружеству стал Томас Манн. Мы загорелись экранизировать “Волшебную гору”, и хотя работа не состоялась, но мостик был перекинут.
Я познакомился с Андреем, когда он после “Иванова детства” отказывался даже от очень выгодных и престижных предложений, к примеру, от совместной постановки с США.
Он насмерть стоял на своем, – на “Андрее Рублеве”, но повсюду был отказ».
Когда же, наконец, «Рублев» был снят и положен на полку, наступила пауза, начался тяжелый период.
«…Перспектив на работу не было, – продолжает Александр Мишарин, – и тогда Андрей дал согласие на съемку фильма “Соляриса”. На два года мы почти прекратили отношения. Я был обижен, хотя, конечно, понимал, что человек не может без конца бороться, тем более, что времена были такие, когда, казалось, ничего не сдвинется с мертвой точки...»
Однако именно тогда – перед «Зеркалом», сценарий которого они вместе писали, – Андрей Тарковский поддержал друга, пригласив его сняться в «Солярисе» в эпизодической роли председателя комиссии.




Председатель комиссии (Александр Мишарин).

Другой примечательной личностью, снявшейся в «Солярисе» и также в эпизодической роли, был писатель Юлиан Семенов (1931–1993).
Знакомство его с Андреем Тарковским произошло в доме Михалковых-Кончаловских. Жена Юлиана Екатерина Сергеевна была дочерью от первого брака Натальи Петровны Кончаловской и, соответственно, приемной дочерью Сергея Владимiровича Михалкова и сводной сестрой Андрея и Никиты Михалковых.



Юлиан Семенов во время съемок «Соляриса».

«Брат моей мамы Андрей Сергеевич Михалков, – пишет дочь Юлиана Семенова Ольга, – умел находить ярких, интересных друзей. В московской квартире Натальи Петровны и Сергея Владимiровича и на их небольшой даче на Николиной Горе постоянно толпились молодые таланты: пианист Капустин, артист Ливанов, режиссер Тарковский, переводчик Миша Брук, композитор Слава Овчинников.
Любимыми папиными фильмами были “Золушка” (1947), “Фанфан-Тюльпан”, который они смотрели с мамой десять раз, “Подвиг разведчика”, “All that jazz” Боба Фосса с Роем Шнайдером – грустный фильм об уходе художника, “Французский связной” и “Двенадцать рассерженных мужчин”.
Один раз сам убедительно сыграл в эпизодической роли у Тарковского в “Солярисе”. Он изображал скептически настроенного профессора, не верившего в существование параллельных миров, и единственную фразу: “Но там же одни облака, я не вижу ничего, кроме облаков!” – произнес искренно и темпераментно…»
Некоторые общие знакомые режиссера и писателя вспоминали, что Юлиан Семенов слезно просил Андрея Тарковского снять его в «Солярисе».



Андрей Тарковский и Юлиан Семенов на съемочной площадке.

О не проясненных до сих пор нюансах этих взаимоотношений мы упоминали в одном из первых постов этой нашей публикации:
http://sergey-v-fomin.livejournal.com/118051.html

Приходилось нам рассказывать также и о сотрудничестве Юлиана Семенова с КГБ и обстоятельствах его странной смерти:
http://sergey-v-fomin.livejournal.com/101498.html


Председатель научной конференции (Юлиан Семенов).

Любопытно, что, по крайней мере, еще с двумя другими участниками фильма «Солярис» связана еще одна «комитетская» история.
Мы уже упоминали о том, что отец Ольги Барнет, кинорежиссер Борис Васильевич Барнет снял в 1947 г. свой известный фильм «Подвиг разведчика», за который в следующем году он получил Сталинскую премию второй степени.
В свое время, посмотрев этот фильм, ленинградский школьник Вова Путин решил связать свою жизнь с КГБ.




Мечту эту укрепил другой фильм – вышедшая в 1968 г. картина Саввы Кулиша «Мертвый сезон», главную роль в котором (советского разведчика Константина Тимофеевича Ладейникова) сыграл Донатас Банионис, снимавшийся, как мы помним, и в «Солярисе».


В.В. Путин и Донатас Банионис. Москва. Кремль.

О влиянии этого фильма на выбор профессии Президент рассказал актеру сам во время личной встречи.
Им было о чем поговорить. Совсем недавно выяснилось, что и сам Донатас Банионис с 1970 г. был агентом КГБ. Работал он под именем «Бронюс».

https://avmalgin.livejournal.com/7440822.html
Да, как некогда говорил товарищ Сталин, бывают вещи и посильнее «Фауста»...


Продолжение следует.

ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 59)


Михаил Ромадин. «Андрей Тарковский и его фильм “Солярис”».


Киногруппа: пополнение


«Есть вещи, полные глубокого смысла, которые в искусстве могут быть поняты гораздо яснее, чем в науке. Говорят, что вода некоторых морей более прозрачна при свете Луны, чем при свете Солнца».
Лучиан БЛАГА.


Заявка на фильм была подана 18 декабря 1968 г., а уже 3 марта 1970 г. литературный сценарий был утвержден и получено разрешение запускаться.
Киноведы подсчитали: работа над «Солярисом» продолжалась три года четыре месяца и пять дней.
Новый материал требовал особых решений, а, значит, иных средств воплощения и людей.
Оператором фильма стал снимавший все предыдущие ленты Андрея Тарковского – Вадим Юсов.



Андрей Тарковский и Вадим Юсов на съемках «Соляриса».

А вот художником (в обязанности которого входило не только создание декораций к фильму, но – с учетом их – и постановка) режиссер пригласил своего давнего, еще со времен учебы во ВГИКе, знакомого – Михаила Ромадина, о котором мы уже писали в связи с «Андреем Рублевым».


Геннадий Шпаликов, Михаил Ромадин и Андрей Тарковский. 1960-е годы.

«Михаил Николаевич, – писала в очерке о Ромадине журналистка Валентина Речкина, – художник фильмов “Первый учитель”, “История Аси Клячиной...”, “Дворянского гнездо” Андрона Кончаловского и кинопритчи Андрея Тарковского “Солярис”.
И последнее – его главный титул в веках, хотя Ромадин был народным художником России, лауреатом Государственной премии РСФСР, почетным профессором ВГИКа, почетным доктором Бельгийской Академии современного искусства и так далее.
Как возникла та плотность и достоверность сновидческого, пророческого сна о ноосфере, сфере разума, показанная в “Солярисе”?
Все мы родом из детства, и Мише в этом смысле несказанно повезло, он художник в третьем поколении – дед, М.А. Ромадин, художник-примитивист; и отец, Н.М. Ромадин, пейзажист-академик, создали дом – очаг культуры.



Михаил Ромадин, его жена Виктория Духина, мать Нина Ромадина и отец – академик пейзажной живописи Николай Ромадин. Фотография В. Хетагурова.

Михаилу было тесно в рамках реализма, который в тот период был единственно принятым, и он окончил художественный факультет ВГИКа. Кино, как “фабрика грез”, было ближе его устремлениям, его методу, отвергающему детерминизм.
В мiре Ромадина порядок – производное хаоса.



Здесь и далее – эскизы Михаила Ромадина к фильму «Солярис». 1970-1972 гг.

Андрей Тарковский писал об этой особенности: “Темперамент Ромадина скрытый, загнанный внутрь. В лучших его произведениях темперамент из внешне понятного динамизма и хаоса, поверхностно упорядоченного, как это часто бывает, переплавляется в спокойную и благородную форму, тихую и простую. В моем понимании, в этом принципе скрыто высокое художественное начало”.



Тарковский учился в художественной школе в Чудовском переулке, где позднее у тех же педагогов учился Ромадин. Вообще, интерес у того слоя, который называли интеллигенцией, к искусству был повальный.
Ромадин рассказывает, что они любили играть так: закрывать репродукцию в альбоме листом с полуторасантиметровым отверстием, и угадывать мастера “по мазку”».




Это общее культурное поле сулило не только взаимопонимание, но и совершенно иной уровень осмысления материала и решения поставленных в результате задач.
Так, согласно воспоминаниям Михаила Ромадина, «для “Соляриса” Тарковский предложил создать атмосферу, подобную картине художника раннего Возрождения Витторе Карпаччо.
На картине набережная Венеции, корабли, на переднем плане – много народу. Но самое главное то, что все персонажи погружены внутрь себя, не смотрят друг на друга [...] никак не взаимодействуют друг с другом».



Витторе Карпаччо. Чудо реликвии Святого Креста. 1494 г. Фрагмент.

Для воплощения этого замысла в фильме был использован прием отстранения.
Так, в кадре прощания Криса с Землей идет дождь. Согласно замыслу режиссера, актер Банионис не должен был на это никак не реагировать. Однако он всё же поежился от холода.
«Загублен кадр, как жаль», – отреагировал на это Андрей Тарковский.




«Тарковский, – вспоминала актриса Наталья Бондарчук, – не терпел бутафории, добиваясь от каждой детали образа. Так в холодной функциональности космического бытия возникли трогательные островки духовности, живые мiры людей, добровольно покинувших Землю ради вечного поиска вселенского Контакта».



Это «земное» (в данном случае это, по сути, синоним «духовного»), рассыпанное по каютам исследователей Соляриса, сосредоточено в библиотеке.
«Когда мы с Тарковским и оператором Юсовым, – вспоминал М.Н. Ромадин, – только приступили к работе над фильмом “Солярис”, нам удалось увидеть новый фильм “Космическая одиссея” Стэнли Кубрика. Захотелось сделать что-то прямо противоположное. Таким и получился фильм – не научно-фантастическим, а ностальгическим – по культуре, любви, верности».



Работа с Андреем Тарковским в этом фильме оказала, в свою очередь, значительное влияние на творчество Михаила Ромадина как живописца. Именно здесь следует искать истоки фантастического реализма художника.



Михаил Ромадин. Автопортрет. 1975 г.

«Солярис» стал первым полнометражным фильмом Андрея Тарковского снятым в цвете. Больше черно-белых картин он не снимал, хотя монохромность любил, о чем свидетельствуют снятые подобным образом эпизоды, присутствующие во всех остальных лентах режиссера.
Это обстоятельство, а также формально фантастический жанр фильма требовали детальной проработки костюмов персонажей картины.
Место художника по костюмам Андрей Тарковский предложил занять Нелли Фоминой. Выбор был удачен: впоследствии она работала на всех картинах режиссера, снятых им в СССР.
«До меня в “Солярисе”, – вспоминала Нелли Фомина, – работала другая художница по костюмам. Она предложила Андрею костюмы, так называемых, перспективных моделей, например, необычные башмаки на толстой подошве с бульдожьми носами. Андрей отказался от работы с этой художницей, пригласил меня. […]
16 лет я дружила с его семьей. Познакомились мы задолго до того, как он пригласил меня работать с ним. На работу это никак не влияло, никакого, что называется, панибратства не было. Работа есть работа. Я никогда не стремилась с режиссерами дружить, никогда не напрашивалась к ним, как многие это делали, никогда не заискивала. Я не такой человек, у меня очень жесткий характер».



Нелли Фомина – художник по костюмам в фильмах Андрея Тарковского.

В одном из интервью она рассказала о том, как обычно работает художник по костюмам. Сначала он «читает литературный или режиссерский сценарий, прорабатывая по сценам все изменения костюмов, которые должны происходить в фильме.
После того, как прочтен сценарий, происходит встреча с режиссером, на которой он рассказывает о каждом персонаже, о его характере. Затем обсуждается костюм для каждой сцены, когда и как он меняется – так по всему сценарию. И после того, как костюм образно решен, художник делает эскизы или же подбирает костюм с костюмерных складов.
Это непростая задача, поскольку только мужская секция на Мосфильме составляет 220 тысяч костюмов. Главное – найти то единственное верное решение, которое будет правильно нести образ.
Андрей Тарковский не любил новых костюмов. Даже пошитые к съемкам костюмы мне приходилось старить. Все это происходило еще до утверждения актеров на роли».
Идея костюмов для героев фильма «Солярис» принадлежала непосредственно самому режиссеру.
«Андрей Арсеньевич поставил вопрос о том, чтобы не делать костюмы будущего, фантастические костюмы, а сделать современные, которые не отвлекали бы зрителя от текста, от смысла».
Была тому и другая причина: «он сразу сказал, что мы не будем делать никаких фантазийных костюмов, потому что через несколько лет над ними будут смеяться».
«Моё решение “космических” образов, – рассказывает Нелли Фомина, – было таким: на совершенно обычные костюмы были пришиты лишь некоторые детали от реальных костюмов космонавтов. Таким образом, была подчеркнута принадлежность к космосу, но в то же время мы избежали каких-то придумок. […]
Кожаная куртка героя – это очень точный предмет гардероба, ведь космонавт – это прежде всего пилот.
Были еще и вязаные крючком женские модели, но это не раздражает, а лишь добавляет философской нотки в повествование. Ведь сегодня мода снова оглядывается на 1940-е, 1950-е, 60-е, 70-е, 80-е, словно говорит: будущее – это наше прошлое.



Вязанные крючком женские платья в начале 1970-х входили в моду.

Собственно, в фильме ясно читается эта же идея: “Люди будущего живут и стремятся к быту прошлого, к эстетике прошлого”, – рассказывал о концепции фильма оператор Вадим Юсов.
Вязаное крючком (как и салфетки наших бабушек) платье матери в воспоминаниях главного героя создает ощущение домашнего уюта и комфорта. […]



Мать Криса (Ольга Барнет).

Хочу обратить ваше внимание на прекрасную цветовую гамму костюмов персонажей, тут нет ничего случайного. Столкновение теплых и холодных оттенков.
Это всё – цвета земли, неба и солнца.
Костюм Хари цвета земли. Такой запомнил ее Крис. Это теплые оттенки коричневого. Мягкие, так и манящие их потрогать фактуры: замша платья (словно теплая шкурка ласкового зверька), объемная пряжа накидки...



Хари (Наталья Бондарчук) в своем платье.

Платье графично по дизайну и включает в себя оттенки желтого, цвета Солнца, влияние Соляриса. Хари принадлежит и Земле (как воспоминание), и Солярису (как рожденный им фантом).
Мне понравилось, как в одном интервью Наталья Бондарчук сказала: “Во что одета Рея (героиня “Соляриса” Содерберга), я вообще не помню. А наше платье вы запомните навсегда”.
Желтого в костюмах много, словно загадочный космический Океан бросает на персонажей яркие блики...
Эти цвета прекрасно контрастируют с ярко-голубым, цветом неба.
И отражающим белым. Белый – это отсутствие цвета, космос, безвоздушное пространство...
И дополняет цветовую палитру вкрапления жемчужно-серого. Цвета стальной обшивки космического корабля...
Костюмы, разумеется, не существуют в фильме сами по себе, они идеально вписаны в декорации талантливейшего художника Михаила Ромадина».



Крис (Донатас Банионис) с матерью (Ольга Барнет).

Нелли Фомина стала для Андрея Тарковского настоящим членом его команды, поскольку была подлинным профессионалом, хорошо понимавшим его идеи, схватывавшим буквально всё на лету.
Режиссер, как правило, не терпевший пребывания на съемочной площадке людей, непосредственно не участвовавших в работе, просил ее, по возможности, не отлучаться, всегда находиться рядом.
«Я часто спрашивала супругу Тарковского, Ларису, – вспоминала художница, – почему он не отпускает меня, ведь мне нужно было работать над следующим костюмом. Она отвечала, что со мной ему спокойнее. Видимо, я его не раздражала».
Что же касается площадки, где творился фильм, и трепетного отношения к этому процессу и месту, где он происходит, режиссера, то вот как об этом вспоминал исполнявший главную роль в «Солярисе» артист Донатас Банионис:
«Помнится, один из рабочих, устанавливающих декорации, стоял за камерой и ел бутерброд. Андрей накричал на него: “Вон отсюда! Это святое место! Это не место, где можно есть!” […]
Для Тарковского алтарем была съемочная площадка. Святое место!»

После «Соляриса» Нелли Фомина работала вместе с Андреем Тарковским в фильмах «Зеркало» и «Сталкер».
К сожалению, немногие из костюмов к тем знаменитым картинам уцелели. «Фильм заканчивался, – вспоминала Нелли Фомина, – их куда-то сваливали на склады, и всё терялось».
Правда, в музее «Мосфильма» сохранилось знаменитое платье Хари, а у самой художницы – дубленка, в которой снималась актриса Алиса Фрейндлих – жена Сталкера.

В настоящее время Нелли Фомина преподает на Высших режиссерских курсах. Профессионального опыта ей не занимать. Ею созданы сотни костюмов к 44 отечественным и зарубежным кинофильмам и спектаклям. Она работала с режиссерами А. Птушко, М. Калатозовым, Н. Михалковым, А. Кончаловским, Э. Рязановым, Р. Балаяном, С. Бондарчуком, О. Ефремовым, В. Фокиным и другими.
Эскизы ее костюмов хранятся ныне в собраниях Третьяковской галереи, музея Бахрушина, Литературного музея имени Пушкина, музеев Гоголя, Тургенева, «Ясная Поляна», киностудии «Мосфильм».



Обложка книги-альбома Нелли Фоминой «Костюмы к фильмам Андрея Тарковского». Cygnet. 2015.

Большое значение для Андрея Тарковского имело завязавшееся, начиная с фильма «Солярис», сотрудничество с композитором Эдуардом Артемьевым. Возникшие отношения продолжились впоследствии во время работы над картинами «Зеркало» и «Сталкер».
Музыкальное образование Эдуард Николаевич получил сначала в Московском хоровом училище, а затем в Московской консерватории, в которой учился вместе с Андреем Кончаловским.
Сошелся он и с его братом – Никитой Михалковым. «Мы старые друзья, – говорит Эдуард Артемьев, – еще и породнились с ним... Я – крестный его дочки Ани, а он – моих внуков...»
Таким образом, это был человек весьма близкого Андрею Арсеньевича круга.
После окончания консерватории, вспоминал композитор, «весь наш курс – струнников, пианистов, теоретиков – отправляли в Магадан, и я туда собирался, но произошла судьбоносная встреча с Евгением Александровичем Мурзиным.
Он был военным, занимался закрытой тематикой, перехватом движущейся цели. Дело в том, что он тоже был влюблен в музыку Скрябина, и под влиянием этой музыки он решил построить синтезатор».
Именно так начинался творческий путь одного из пионеров электронной музыки.
«Первую картину, – рассказывал Эдуард Николаевич, – я сделал в 1963 году на Одесской студии. […] Фильм был о космических путешествиях. Я тогда был одним из немногих, кто занимался электронной музыкой, и меня композитор Вано Мурадели пригласил как раз для оформления космических эпизодов».
С Андреем Тарковским Эдуард Артемьев впервые встретился, по его словам, «в году 1970-м» на квартире художника Михаила Ромадина. В то время он работал старшим преподавателем по классу инструментовки в Институте культуры.
«После студии, – вспоминал композитор о той судьбоносной встрече, – мы с Андреем поехали ко мне домой, по дороге я поделился с ним своей мечтой, которую, к сожалению, не удалось реализовать и по сей день. Я тогда задумал написать цикл для голоса с электронными инструментами и различного пода шумами, которые я надеялся подобрать в фонотеке “Мосфильма”.
По сути дела, я в те годы вплотную подошел к идее видеомузыки: понимая, что электроника не обладает пока зарядом мощного эмоционального воздействия, я стал искать другое искусство, способное привлечь к себе публику. Мой выбор пал на кино. […]
…Я рассказал о своем замысле Андрею и он ответил: “Да, любопытно. Но ты знаешь, может получиться неадекватное вложение”. – “В каком смысле?” Он объяснил: “Ты будешь сочинять свою музыку, вкладывать какую-то идею, а я просто возьму лужу, разолью в ней нефть и сниму. При этом меня совершенно не будет интересовать, какие тобой были затрачены усилия. Главное – чтобы музыка и изображение совпали”.
С тем и разошлись. С весны больше не виделись. А осенью того же 1970 года Андрей меня сам разыскал, передал сценарий “Соляриса” и предложил с ним работать. […]
Правда, Андрей тут же добавил, что, собственно, музыка как таковая в фильме ему не нужна, и мою задачу он видит в организации натуральных шумов, может быть их темброво-ритмической обработке на синтезаторе, “пропитывании” какой-то музыкальной тканью с тем, чтобы их звучание обрело яркую индивидуальность, специфичность и эмоциональную выразительность».
Задолго до этого разговора один знакомый кинорежиссер как-то сказал Артемьеву: «Режиссер в картине один, и один я знаю, чего хочу. Поэтому ты должен мне доверять. Я один отвечаю за картину, я ее доведу до конца. Будешь слушать режиссера – всегда будешь попадать в цель. И всегда режиссеры будут тебя приглашать. Будешь слушать меня, будешь работать в Голливуде (эти слова оказались пророческими, так и случилось). А не будешь меня слушать – дальше Бердичева твоя музыка звучать не будет».
Хорошенько усвоив этот урок, Артемьев с тех пор, по его словам, «ничего не выдумывал, только записывал нотами решение режиссера».



Эдуард Артемьев, Наталья Бондарчук и Андрей Тарковский во время съемок «Соляриса».

Вспоминая о работе с Андреем Тарковским, композитор писал: «Там задачи были необычные. Работая с ним, я выработал свой специфический киноязык. Который только у него в картинах и используется. […] Мы с ним сделали подряд три картины, с перерывами в три года. В общей сложности работали вместе двенадцать лет.
У него о музыке вообще разговора не было. Только идеи, философия, исторические параллели. Глубины, экскурсы в историю вопроса. Почти никогда не было эмоциональной конкретики – не уточнял, что он хочет эмоционально сказать. Разговоры вообще.
Андрей впервые пригласил меня на “Солярис”. До этого он работал со Славой Овчинниковым, моим однокурсником, замечательным композитором. Они по каким-то причинам расстались. И тогда он позвал меня. Знал, что я занимаюсь электроникой, как-то доверял. Но, с другой стороны, после Овчинникова, к которому привык, очень настороженно относился к другим музыкантам. Поэтому в самом начале он меня контролировал…»
По словам Эдуарда Атемьева, режиссер «очень большое значение придавал сцене “Крис прощается с землей”. Андрей хотел, чтобы там “пел” ручей, звучали голоса невидимых птиц, чтобы падали “музыкальные” капли, из небытия рождались “музыкальные” шорохи травы.
Я всё сделал, как он просил, на электронике, но на перезаписи при сведении музыки и шумов с изображением Андрей решил оставить только чистые “живые” шумы. Не потому, что у меня чего-то там не получилось, нет. Просто он почувствовал, что если в этом эпизоде сохранить музыку, то потом, когда действие переместится в космос, на загадочную планету Солярис, может возникнуть впечатление, что в фильме слишком много музыки, в особенности электронной. Кроме того, будет потеряно ощущение различия между мiром земли и космоса. Поэтому он хотел сделать иным звуковой образ земли, наполнив его натуральными шумами».
В то время, писал композитор, Тарковский «еще не расстался в своем творчестве с человеческими чувствами. Потом его увлекли глобальные истории, идеи, вопросы мiроздания – они вышли на первый план. А здесь еще личная тема звучит... И фантастическая история с давно умершей женщиной – это такая струна звенящая...»
Оценивая свою работу в «Солярисе», Эдуард Артемьев, считал ее в целом «удачной», прибавляя при этом: «Не всю, но образ океана…»



Продолжение следует.

ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 58)


Царь Космос. Фрагмент иконы «Сошествие Святаго Духа на апостолов».
«Основной пафос […] символического письма особенно ярко раскрывается в тех иконах, где мы имеем противоположение двух мiров – древнего космоса, плененного грехом, и мiрообъемлющего храма, где этот плен окончательно упраздняется. […] Икона эта разделяется на две части: внизу в подземелье, под сводом томится пленник – “царь космос” в короне; а в верхнем этаже иконы изображена Пятидесятница: огненные языки нисходят на апостолов, сидящих на престолах во храме. Из самого противоположения Пятидесятницы космосу царю видно, что храм, где восседают апостолы, понимается как новый мiр и новое царство: это – тот космический идеал, который должен вывести из плена действительный космос; чтобы дать в себе место этому царственному узнику, которого надлежит освободить, храм должен совпасть со вселенной: он должен включить в себя не только новое небо, но и новую землю. И огненные языки над апостолами ясно показывают, как понимается та сила, которая должна произвести этот космический переворот» (Князь Е.Н. Трубецкой. Умозрение в красках).


Заземление Космоса


«Талант попадает в цели, в которые простые люди попасть не могут. А гений попадает в цели, которые простые люди не видят».
Артур ШОПЕНГАУЭР.


Мы уже писали о причинах выбора Андреем Тарковским для своего нового фильма фантастического жанра. Но почему он решил экранизировать именно этот роман польского писателя-фантаста Станислава Лема?
Произведение это, написанное в 1959 г., вышло на польском в 1961-м. Первые его русские переводы, правда сокращенные, появились в журналах уже в том же 1961-м. Что же касается полного перевода, то его издали лишь в 1976 г., через четыре года после появления фильма.
«…В “Солярисе”, – объяснял свой интерес к роману Андрей Тарковский, – Лем ставит близкую мне проблему. Проблему преодоления, убежденности, нравственного преображения на пути борьбы в рамках собственной судьбы. Глубина и смысл романа С. Лема вообще не имеет никакого отношения к жанру научной фантастики, и полюбить его только за жанр – недостаточно».
В соответствии с этим режиссер внес, как это он уже делал в «Ивановом детстве», в свою экранизацию существенное изменение: действие начинается на Земле. Да и всё то, что происходит на космической станции, пронизано земным домом: воспоминаниями о жизни там, памятниками и символами высокого искусства.
Киноведы называют это обычно с некоторым оттенком пренебрежительности – «земным довеском».
Нам же наличие Земли, отсутствующей в самом романе, представляется самым значимым. Совершенно очевидно, что без этого ЗАЗЕМЛЕНИЯ КОСМОСА режиссер вообще не взялся бы за этот фильм.
Однако именно на это главное удивительно дружно затем навалились автор книги, киночиновники, собратья-режиссеры и элитарный зритель.



Андрей Тарковский.

Была и еще одна причина выбора для экранизации романа режиссером, весьма, следует признать, неприятная для самолюбия писателя.
Андрей Тарковский открыто высказывался, что для экранизации лучше всего подходит «несостоявшаяся литература, в которой, тем не менее, есть зерно, могущее развиться в фильм».
Другими словами, «Солярис» Лема являлся, по мнению режиссера, произведением известного, но никак не великого писателя, признанного – но не гения.
Это последнее высказывание Андрея Арсеньевича возвращает нас к весьма актуальной в настоящее время проблеме: ответственности того, кто взялся воплотить (представить современному зрителю) то или иное произведение, автор которого вкладывал в него вполне определенный смысл.
Тут, конечно, мы имеем в виду произведения высокого искусства и ведем речь об авторском праве гениальных их творцов.
Одни из последних таких примеров – скандальная постановка в декабре 2014 г. Новосибирским театром оперы и балета оперы Рихарда Вагнера «Тангейзер».
Защитники этой постановки, грубо извращающей смысл классической оперы, говорят о чем угодно, только не о настоящей сути проблемы.
«…Театр становится рассадником свободы, как бы идет борьба между театром и федеральным телевидением. Свобода против несвободы. Эксперимент против отсутствия чего-либо нового. А художник не может быть несвободным, иначе он перестает творить. Но за свободу надо платить. Тарифы растут на всё, и тариф на свободу сильно вырос» (Ирина Хакамада, либеральный политик).
«…Свобода творчества – конституционная норма, между прочим, как и свобода вероисповедания. Вот две величины, которые вступили в конфликт» (Борис Мездрич, экс-директор Новосибирского театра).
«К сожалению, я не видел спектакля, и потому не имею морального права защищать его. Но я защищаю право художника на высказывание. Моя позиция проста: художник высказался, и это его право» (Андрей Звягинцев, кинорежиссер).
Защищают чьи угодно права (и даже не права, а прихоть!), только не право автора – Рихарда Вагнера и права зрителя на приобщение к общепризнанному классическому произведению, а не к контрафактной продукции.
Но как же – могут спросить – быть тогда с творчеством Акиры Куросавы (1910–1998), представлявшего свои экранизации Достоевского, Горького и Шекспира в «японских одеждах»? (Картины этого режиссера весьма высоко ценил Андрей Тарковский. «Творчество Куросавы, – вспоминал Андрей Кончаловский, – мы с Андреем Тарковским досконально изучали в фильмотеке “Белых столбов”, и этого нельзя не заметить, как в “Андрее Рублеве”, так и в “Первом учителе”».)



Андрей Тарковский и Акира Куросава.

Андрей Тарковский: «Очень люблю Куросаву… Потрясающий режиссер. Один из лучших в мiре, что тут говорить. Главное у Куросавы – это современный характер, современные проблемы и современный способ исследования жизни. Это же очевидно. Он не задавался целью скопировать жизнь самураев такого-то исторического периода. Средневековье у него воспринимается без всякой экзотики. Это настолько глубокий художник, у него такие психологические связи, такая проработка характеров, сюжетных ходов, такое видение мiра, что его рассказ о средневековье все время наталкивает нас на мысли о сегодняшнем мiре. Такое ощущение, что мы все это как бы уже знаем. Принцип узнавания. Высшее достоинство искусства согласно Аристотелю. Если в произведении узнаешь нечто свое, самое заветное, рождается ощущение радости».

Акира Куросава о Тарковском: «“Он был мне, как младший брат!”. Когда они встретились в московском Доме кино, Тарковский запел тему воинов из “Семи самураев”, поскольку, как он рассказал, работая над “Андреем Рублевым”, каждый раз перед съемкой пересматривал шедевр Куросавы. Вскоре они уже пели дуэтом».



Ответ на поставленный вопрос прост: под чисто внешним японским антуражем великий режиссер в полной неприкосновенности сохраняет авторскую идею.
Весьма подробно суть «экранизаций» Куросавы разобрал в 1973 г. в специальной статье кинорежиссер Сергей Юткевич:
«Режиссер-новатор Акира Куросава в своих экранизациях “На дне” Горького и “Идиота” Достоевского как бы взмахом самурайского меча разрубает тот гордиев узел противоречий, с которыми сталкивается каждый раз художник, пытающийся не только перевести произведение литературы или драмы на язык кино, но и перебросить действие из одной страны в другую, не исказив при том самое существенное в творческом замысле автора.
Фильмы Куросавы по произведениям русских классиков внешне “японизированы”. Режиссер не старается скопировать или воссоздать приметы чуждого ему быта, но бережно сохраняет и воспроизводит внутреннюю сущность, идейное и духовное содержание произведения, его атмосферу в самом расширительном смысле этого слова. […]
Зрителю, не знающему японского языка, трудно определить, в какой степени сценарист и режиссер нашли эквивалент поэзии Шекспира, но по ходу фильма вы начинаете ощущать, что для вашего восприятия это не имеет решающего значения, так как речь на экране отходит как бы на второй план. Она даже количественно занимает сравнительно небольшое место, все усилия режиссера направлены на переплавку словесной стихии Шекспира в пластический зрительный ряд. […]
…Возникает справедливый вопрос: если изменена фабула, если герои лишены психологических мотивировок, определяющих их действия, если не сохранена в точности шекспировская речь, то что же осталось на экране от произведения английского драматурга и можем ли мы назвать этот фильм шекспировским?
Беру на себя смелость сказать, что, несмотря на все нарушения канонов, именно этот фильм можно назвать шекспировским с гораздо большим основанием, чем многие из тех, которые почтительно следовали за драматургом. Здесь, очевидно, вступает в силу то, что можно определить как “чудо искусства” и что, казалось бы, мало поддается логике буквалистского анализа. […]
Сам Куросава уточнил свой замысел в беседе с журналистом Тадао Сато:
“Во время гражданской войны в Японии происходило множество событий, подобных тем, что изображены в “Макбете”. Они называются “ге-коку-дзё”. Поэтому сюжет “Макбета” был мне близок и мне легко было его адаптировать”.
Тадао Сато расшифровывает “ге-коку-дзё” как случай, когда подданный убивает своего господина и лишает его власти, что было характерно для многих областей Японии в период гражданской войны, начиная с середины XV века до середины XVI века.
Таким образом, Куросава, как мы видим, не лишил трагедию исторической почвы, и то, что европейцу может показаться экзотикой, для японского зрителя ассоциируется с исторической реальностью, хотя бы и пропущенной сквозь призму легенды».




Тема дома (мать и любимая, семья и «домашний очаг»), как одной из немногих надежных опор человека перед лицом Неведомого, – магистральная тема в творчестве Андрея Тарковского.
А еще – вина и искупление через …жертву…

И, конечно, шорохи и запахи Земли, плеск речной воды и шум дождя…




Заземлённость людей, находящихся в Космосе, – главная идея фильма, его стержень.
Технические проблемы режиссера совершенно не интересовали: «Мне бы хотелось так снять “Солярис”, чтобы у зрителей не возникало ощущения экзотики. Конечно, экзотики технической».
«В “Солярисе”, – писал Андрей Тарковский, – речь шла о людях, затерянных в космосе и вынужденных, хотят они того или нет, добывать какой-то новый кусочек знания.
Эта как бы извне заданная человеку безконечная устремленность к познанию по-своему очень драматична, ибо сопряжена с вечным безпокойством, лишениями, горем и разочарованиями – ведь конечная истина недостижима.
К тому же человеку дана еще и совесть, заставляющая его мучиться, когда его действия не соответствуют законам нравственности, – значит, и наличие совести тоже в определенном смысле трагично.
Разочарования преследовали героев в “Солярисе”, и выход, который мы предложили, был, в общем-то, иллюзорен. Он был в мечте, в возможности осознания ими своих корней, тех крепей, которые навсегда связали человека с породившей его Землей».
«Главный смысл фильма, – говорил режиссер, – я вижу в его нравственной проблематике. Проникновение в сокровенные тайны природы должно находиться в неразрывной связи с прогрессом нравственным. Сделав шаг на новую ступень познания, необходимо другую ногу поставить на новую нравственную ступень.
Я хотел доказать своей картиной, что проблема нравственной стойкости, нравственной чистоты пронизывает все наше существование, проявляясь даже в таких областях, которые на первый взгляд не связаны с моралью, например, таких как проникновение в космос, изучение объективного мiра и так далее».




Андрей Арсеньевич не мог, конечно, не видеть отличие своей позиции от взглядов польского фантаста: «…В отличие от идеи романа Лема – идея в нашем фильме была такова: человеку необходимо оставаться человеком, даже если он находится в нечеловеческих условиях».
«Если бы Лем, – по словам режиссера, – относился к кино как к искусству, он бы понимал, что экранизация всегда возникает на руинах произведения. Это какое-то совершенно новое явление. Но Лем этого не ощутил».
Вспоминая работу над «Солярисом», ассистент режиссера М.С. Чугунова рассказывала, как Тарковский «с Горенштейном задумали картину на две трети о том, почему Хари покончила самоубийством, и только на одну треть – что там потом происходит на Солярисе, двадцать лет спустя. Вся история была связана с женой, Марией. Лем не согласился, год наверняка заняли переговоры. Но в апреле 1970-го картину запустили. Поскольку Лем был категорически против, то история на Земле переродилась в прощание с отцом».




По словам автора очерка о Фридрихе Горенштейне журналиста Никиты Елисеева, «Лем не признал свое произведение. Не узнал его. Первый его отзыв был просто за гранью приличий. Когда польскому фантасту и философу сказали, что фильм пользуется невероятным успехом у западных интеллектуалов, Лем ответил: “Картинки хорошие, но вслушались бы эти интеллектуалы в текст. Мои герои говорят языком передовиц из газеты “Правда”».

«“Солярис”, – рассказывал Станислав Лем одном из своих интервью, – это книга, из-за которой мы здорово поругались с Тарковским. Я просидел шесть недель в Москве, пока мы спорили о том, как делать фильм, потом обозвал его дураком и уехал домой… Тарковский в фильме хотел показать, что космос очень противен и неприятен, а вот на Земле – прекрасно. Я-то писал и думал совсем наоборот».

Очевидцы вспоминают недружелюбие и высокомерие польского писателя во время переговоров об использовании его произведения для написания сценария к фильму. Позднее, после успеха картины, он вынужден был, скрепя сердце, говорить об Андрее Тарковском как о «гениальном художнике», а тогда в Москве в ресторане «Пекин» говорил с едва скрываемым презрением.



Польский писатель-фантаст Станислав Лем (1921–2006) не был, конечно, поляком. Родился он во Львове в еврейской семье врача Самуила Лема и Сабины Воллер. Симпатизировал диссидентскому движению, входил в организацию оппозиционных интеллектуалов «Польское независимое соглашение». Скончался в Кракове.

«ОДНОЯЙЦЕВЫЕ БЛИЗНЕЦЫ» НОН-СТОП:

Исаак Бабель.

Карл Радек (Собельсон).

Соломон Михоэлс.

Бела Кун (Коган).

Яков Блюмкин.

Евно Азеф.

Такое же «презрение», причем не к советскому (а именно русскому) чувствуется и книге бесед С. Лема с журналистами, вышедшей в 1987 г. в Кракове:
«К этой инсценировке у меня принципиальные возражения. Во-первых, я хотел бы увидеть планету Солярис, но, к сожалению, режиссёр не предоставил мне такой возможности, поскольку делал камерное произведение. А во-вторых, – я и сказал это Тарковскому во время ссоры, – он вообще снял не “Солярис”, а “Преступление и наказание”. [Опять этот ненавистный Федор Михайлович с его «жидками» да «полячишками»! – С.Ф.]
Ведь из фильма следует лишь то, что этот паскудный Кельвин доводит Хари до самоубийства, а потом его за это мучают угрызения совести, вдобавок усиливаемые её новым появлением; к тому же это появление сопровождается странными и непонятными обстоятельствами.
Этот феномен очередных появлений Хари был для меня воплощением некоторой концепции, которую можно выводить чуть ли не от самого Канта. Ведь это Ding an sich, Непостижимое, Вещь в Себе, Другая Сторона, на которую нельзя перебраться. При том, однако, что в моей прозе это было проявлено и соркестрировано совершенно иначе...
Однако должен вас предостеречь, что всего фильма я не видел, кроме двадцати минут второй части, но я хорошо знаю сценарий, потому что у русских есть привычка делать экземпляр для автора.
И уж совершенно ужасным было то, что Тарковский ввёл в фильм родителей Кельвина и даже какую-то его тётю. Но прежде всего – маму, а мама – это мать, а мать – это Россия, Родина, Земля. Это меня уже совсем рассердило. [Ну, уж Россию-то, понятное дело, куда ему, болезному, переварить. – С.Ф.]
Мы были в то время как два коня, которые тянут один воз в противоположные стороны.
Впрочем, позже подобная история приключилась и со Стругацкими, когда Тарковский снял “Сталкер” на основе “Пикника на обочине” и сделал из него такой паштет, который никто не понимает, но он в самый раз печальный и понурый.
Тарковский напоминает мне поручика эпохи Тургенева – он очень симпатичный и ужасно обаятельный, но в то же время всё видит по-своему и практически неуловим. Его никогда нельзя “догнать”, так как он всегда где-то в другом месте. Просто он такой есть.
Когда я это понял, то успокоился. Этого режиссёра нельзя переделать, и прежде всего ему ничего нельзя втолковать, потому что он в любом случае всё переделает “по-своему”.
В моей книге необычайно важной была вся сфера размышлений и познавательно-гносеологических проблем, которая крепко увязывалась с соляристической литературой и самой сущностью соляристики, но в фильме, к сожалению, все эти качества были основательно выхолощены. Судьбы людей на станции, которых в фильме мы видим лишь фрагментарно при очередных наездах камеры, – это вовсе никакой не экзистенциальный анекдот, а великий вопрос, касающийся позиции человека в космосе и т.д.
У меня Кельвин решает остаться на планете без малейшей надежды, а Тарковский нарисовал картину, в которой появляется какой-то остров, а на нём домик. Когда я слышу о домике и острове, то из кожи вон лезу от раздражения...
В общем, эмоциональный соус, в который Тарковский поместил моих героев, не вспоминая уже о том, что он полностью ампутировал научный пейзаж и ввёл кучу странностей, – всё это для меня совершенно невыносимо...»

И впоследствии внутренний настрой этого «пана»-«хабера» остался прежним: он так ничего не понял и не принял.
Об этом свидетельствуют, в частности, вот эти слова из его интервью, которое он дал незадолго до смерти в феврале 2005 г.: «…Тарковский слишком “заземлил” мою книгу: ввел родителей и родственников Кельвина. В конце появляется какая-то избушка [sic!] на острове. Когда я об этом слышу, меня охватывает чудовищное раздражение».




Мнение автора романа разделяли некоторые члены киногруппы, правда с существенными оговорками.
Исполнявший главную роль в фильме Донатас Банионис вспоминал: «…Я читал роман Станислава Лема “Солярис”. Он произвел на меня большое впечатление. Но вспомнил я о книге лишь тогда, когда получил сценарий, еще до начала проб. И был разочарован – он мне показался гораздо слабее книги.
Фантастический роман Лема прежде мне казался романом приключенческим. Читая сценарий, я заметил, что это совсем не то, о чем писал автор книги. […]
Период подготовки мне показался интересным […] и я наконец свыкся с мыслью, что это будет не экранизация романа, а совсем другой фильм. […]
В фильме появились некоторые эпизоды, которых в книге Лема не было. Например, Крис забирал с собой в космос земные растения, а Снаут вешал клочки бумаги и включал вентилятор для того, чтобы они шевелились, словно живые. Удивительно красивая сцена, где Крис и Хари находятся в состоянии невесомости».




Вновь вспомнили и заговорили о «Солярисе» Андрея Тарковского и его особенностях в связи с выходом в 2002 г. в США одноименного фильма Стивена Содерберга.
Первоначально американский режиссер заявлял, что собирается снимать римейк фильма Тарковского.
Однако это оказалось не более чем дешевым американским рекламным ходом. Как пишут в статье о фильме в Википедии, «Содерберг делает акцент не на «нравственной проблематике», а на отношениях между мужчиной и женщиной, любви и сексе».
Многие заинтересованные лица, так или иначе причастные к фильму Андрея Тарковского, оказались в весьма затруднительном положении.
Находившийся в «свободной Литве» Донатас Банионис вертелся перед журналистами как уж на сковородке:
«– Я не могу сравнивать. Такая мысль мне даже в голову не приходила. Да и посмотрел я лишь кассету. Истинное впечатление о фильме можно получить в кинотеатре, где хороший звук, перевод, ясная картинка. А пока что мое мнение об американском “Солярисе” поверхностное.
– Но в целом ваши ожидания оправдались?
– Безусловно, это сильный фильм, серьезная работа. Это не шутка. Но философия другая, нежели у Тарковского. Если говорить о лично моем восприятии, то мне ближе поэтика Андрея (я не о своей игре говорю), которая пронизывает фильм с самого начала: дом, отец, мать. А финал фильма, где Крис Кельвин падает на колени перед отцом и просит прощения за то, что он наделал, и за то, что он недопонял в жизни, – вообще пронизывает насквозь. […] …Мне известно, что фильм был заявлен как римейк. Но это не так. Есть кадры, напоминающие фильм Тарковского, но по своей сути это другой фильм.
– Но все-таки хуже или лучше?
– Я смотрел фильм, как человек, очень хорошо знающий сюжет. Поэтому во время просмотра мне приходили в голову мысли, что здесь не так, как у Андрея: местами лучше, а местами хуже. Так, тема со Снаутом раскрыта хуже. Для меня вообще странно, что вместо Снаута у Содерберга женщина [да еще (о чем благоразумненько полмалкивает Банионис) для политкорректности и негритянка. – С.Ф.]. Нет никакой философии. Сказала пару каких-то слов – и это все. Конфликт с Крисом вообще отсутствует. Но хуже или лучше – это для меня чужие понятия. […]
– Вас впечатлил технический размах картины?
– Да. Сильная картина.
– А какая станция вам нравится больше?
– У Андрея станция более бытовая, изолированная: кабинеты, комнаты почти земные. А у Содерберга все технизировано. Время другое, и все по-другому оформляется. Может быть, и Тарковский сейчас все по-другому бы сделал. Ведь это было 30 лет назад!»




Не лучшим было положение и также дожившего до этого события Станислава Лема, нюхом чуявшего, кто в доме хозяин:
«– …Ваше мнение о новейшей голливудской версии “Соляриса” […] оказалось неожиданно положительным. Ещё раньше вы отказались от права на вмешательство в фильм.
– …Я не имел и не хотел иметь никакого влияния на эту экранизацию. […]
– Содерберг, похоже, необычайно боялся вашего мнения о фильме, он был убеждён, что вы высмеете его версию.
– Я снял с него вину, в определённом смысле дав Содербергу благословение».
В интервью варшавскому журналу «Lampa» бедный писатель еще сильнее путался, проясняя, правда, свою сущность: «Содерберг сделал “Солярис” – я думал, что худшим был “Солярис” Тарковского… Я ничего не написал о том, что фильм мне нравится. Я не написал, что он мне не нравится. Это не то же самое. Знаете, добрый злодей это не то же самое, что злой добродей. Есть разница […]
Любовь в космосе интересует меня в наименьшей степени. Ради Бога, это был только фон. Но я все-таки человек достаточно воспитанный. Поэтому не набросился на этого Содерберга, это не имеет смысла. […] Кроме этого, автору как-то не положено особо возмущаться, ну не положено». Особенно, конечно, когда это американец.
Активно же противостоять Андрею Тарковскому было «положено» да и «смысл», выходит, в этом тоже имелся…




Позднее, уже после выхода фильма на экран, Андрей Тарковский сожалел о тех, пусть и не многих, уступках, сделанных жанру:
«…В “Солярисе” всё-таки было слишком много научно-фантастических атрибутов, которые отвлекали от главного.
Ракеты, космические станции – их требовал роман Лема – было интересно делать, но теперь мне кажется, что мысль фильма выкристаллизовывалась бы отчетливее, крупнее, если бы всего этого удалось избежать вовсе.
Думаю, что реальность, которую привлекает художник для доказательства своих идей, должна быть, простите за тавтологию, реальной, то есть понятной человеку, знакомой ему с детства. Чем реальнее – в этом смысле слова – будет фильм, тем убедительнее будет автор».
Режиссер хорошо понимал: «Если стилистика фильма заимствована, продиктована модой, а не выработана с целью выражения собственного взгляда на вещи, она стареет».
Как и всякий другой фильм, «Солярис» стал для Андрея Тарковского хорошим уроком. Сценарии следующих его картин создавались либо специально для него и при его непосредственном участии, либо их писали сговорчивые, без претензий авторы, вроде братьев Стругацких.



Продолжение следует.

ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 57)

(Так уж случилось, что именно сегодня, в день памяти Преподобного Саввы Сторожевского, начинается публикация серии постов, посвященных фильму Андрея Тарковского «Солярис», многие кадры которого были сняты у стен обители, основанной этим Русским Святым.)





«Солярис»: роман и сценарий


«Ведь ты будешь иметь дело с врагами, а для этого требуется мужество.
Несчастный! Пойми, что бури, подобные сегодняшней, неразрывно связаны с нашим званием, и без них оно бы потеряло всякую прелесть».

Михаил БУЛГАКОВ. «Дон Кихот».


По словам директора фильма Андрея Тарковского Т.Г. Огородниковой, еще во время съемок «Андрея Рублева, когда киногруппа приехала во Псков, режиссер сказал ей: «Тамара Георгиевна, я вас прошу, читайте Лема. Следующую картину мы будем делать “Солярис”».
Таким образом, какая-то работа над сценарием новой картины уже шла. Ее начало киноведы относят обычно к октябрю 1968 года.
Написан он был совместно с профессиональным сценаристом Фридрихом Горенштейном (1932–2002), подробный рассказ о котором впереди.
Однако сам выбор материала принадлежал всецело Андрею Арсеньевичу, да и писать сценарий начинал он сам.
Что же побудило режиссера обратиться к роману, вышедшему десять лет назад, и вообще к самому жанру фантастики?
«Мы уверены, – читаем в заявке на картину, – прежде всего в том, что фильм будет иметь финансовый успех».
Картина сулила привлечение внимания массового зрителя. По словам кинокритика Майи Туровской, режиссер «слишком кровно знал, что фильм без зрителя – как бы хорош он ни был на пленке – еще не воплотился, попросту не существует».
Но это была, разумеется, только часть правды.
Так, по мнению художника Михаила Ромадина, к фантастике Андрей Тарковский обратился потому, что у чиновников из Госкино она вызывала меньше подозрительности.
Именно благодаря этому «гениальному ходу», полагал писатель Валерий Куклин, режиссер «оказался как бы вне советского кинопроцесса».
Справедливость этого мнения подтверждает сценарий фильма, ярко демонстрирующий борьбу его авторов с самим жанром фантастики.



Андрей Тарковский.

Знакомство Андрея Тарковского с Фридрихом Горенштейном состоялось, по словам их общего знакомого Андрея Кончаловского, следующим образом:
«Первый раз я его увидел в редакции кино-объединения на “Мосфильме”. Фридрих производил странное впечатление – одет он был как-то по кургузому, в несколько слоев – под пиджаком был свитер, и под свитером фланелевая рубашка в клеточку. Его ярко выраженный еврейский местечковый акцент и постоянная смущенная улыбка сразу запоминались. Говорил он скрипучим голосом, глядя куда-то в сторону, и лишь изредка бросая взгляды на собеседника.
Кажется, мы были с Тарковским, и втроем разговорились об его повести, только что опубликованной в журнале “Юность”. Публикация такого текста (в то время!) в советском журнале стало оглушительным событием. Фридрих же, в свою очередь, был возбужден нашим сценарием “Андрей Рублев”, который был напечатан в “Искусстве кино” и тоже стал своего рода сенсацией. […]
Я понимал, каким талантом и оригинальностью обладает этот несуразный, застенчивый и угловато-неловкий человек, который, кстати, мог очень страстно увлекаться женской красотой и влюбляться. […]
Он был художником очень смелым, неожиданным и парадоксальным, его характеры, их поведение было всегда крайними и, какими-то “горенштейновскими”.
Он мог затормозиться на каких-то деталях, казалось бы, абсолютно ненужных, а потом перескочить через огромный кусок жизни и опять на чем-то сосредоточиться. Он, подобно Чехову, сжимал и растягивал время в тех местах, где ему хотелось. Мне кажется, что, чем больше так называемых “ненужных вещей” в произведении, тем более ярко выражается характер писателя, художника или режиссера. […]
Но вы знаете, есть люди, на которых трудно сердиться. Можно возмущаться ими, можно ударить по голове чем-то, а сердиться в глубине нельзя, потому что понимаешь, что эта агрессивность на самом деле – форма выражения беззащитности.
Мне казалось, что он всегда был готов к тому, что его просто ударят. И он всегда был готов драться, как волкодав. Вместе с тем, он был безконечно нежен и чувствителен.
Его достаточно было погладить, что называется, по шерстке, и он обмякал, начинал моргать и слезы выступали у него на глазах. Такой характер мог бы описать Чехов. Или Кафка. […]
И Тарковский, и я, мы очень хорошо понимали, что такое Фридрих».

В приведенном нами отрывке из воспоминаний Андрея Кончаловского речь идет о вышедшем в 1964 г. в журнале «Юность» рассказе Фридриха Горенштйна «Дом с башенкой».
Рассказ, однако, увлек Андрея Тарковского вовсе не потому, что, как пишет Андрей Кончаловский, это было «оглушительным событием», а по глубокому личному созвучию одной из тем произведения, которая затем была развита в дипломном сценарии Фридриха Горенштейна, учившегося в то время на Высших сценарных курсах при Госкино СССР.
Этот диплом был, тем не менее, провален комиссией, состоявшей из ведущих специалистов того времени под председательством А. Каплера, оценившего сценарий как «непрофессиональную работу» и «подражание Пановой».
В результате Горенштейн с курсов был отчислен. Зато началось его сотрудничество с Тарковским, которому, по свидетельству драматурга Юрия Клепикова, в сценарии «нравилась такая подробность: “В комнате пахло засохшими чернилами”. Каково? Видимо, там в неожиданной форме ставились увлекательные художественные задачи».

«Дом с башенкой» – это, напомним, история мальчика, у которого в эвакуации по дороге, в случайном городке умирает мать. В сценарии выросший мальчик пытается искать могилу матери.
Тема эта была так близка режиссеру, что, судя по дошедшим до нас его дневниковым записям, снять этот фильм Тарковский мечтал всю свою жизнь.

Что же касается «Соляриса», то сам по себе жанр научной фантастики был Горенштейну, мягко говоря, не близок. Однако и позднейшие утверждения его самого, а после его смерти и тех, которые пишут о нем, о том, что он долго-де не соглашался писать сценарий, обставляя это всякими условиями, тоже, конечно, не соответствуют действительности.
Фридрих Горенштейн жадно искал заказы, ему нужны были деньги на жизнь. Именно сценарные заработки позволяли ему, без оглядки на литературные гонорары, писать «в стол».
Он и потом сам, по собственной воле, охотно шел на любую работу, даже без упоминания его имени.
Воспоминания друзей Горенштейна сохранили некоторые его высказывания той поры:
«Вот все говорят, что Андрон [Кончаловский] пьет из людей кровь... Да, пьет. Но он же за это деньги плотит!»
«Ой, эти гениальные режиссеры, этот Тарковский, этот Кончаловский... Я работаю с ними, но они же гении, им ничего не дают снимать. Слушай, – он хлопал меня по плечу, – ты не можешь мне найти веселого халтурщика, я буду писать для него сценарии, а он быстро снимать?..»
Это уже потом, в семидесятых (после «Соляриса» Тарковского и «Первого учителя» Кончаловского), Горенштейн стал признанным мэтром сценарного ремесла, когда ему, по словам драматурга Александра Свободина, «носили сценарии, чтобы он выправлял, за это что-то платили, но он не претендовал на свое имя в титрах».
В то время он мог уже открыто заявлять: «…Я сценариев умею писать, потому что я один из лучших сценаристов, кто есть». (Именно так он и говорил! Поразительно, но это не мешает его друзьям-единоплеменникам до сих пор толковать о присущей его прозе «кристальной, “тургеневской” чистоте русской речи».)



Фридрих Горенштейн.

Возвращаясь к «Солярису», подчеркнем: идея введения земных проблем в научно-фантастическое повествование принадлежала, разумеется, не Горенштейну. Вряд ли Андрею Тарковскому вообще пришло бы в голову снимать фильм, если бы там никак не звучала эта тема.
При этом, однако, роль Горенштейна в разработке самого сценария, разумеется, неоспорима, так же, впрочем, как и никогда не пускавшего дело на самотек Тарковского, вмешивавшегося не только в текст сценария, но «правившего» замысел непосредственно на киноплощадке и при монтаже картины.
Впоследствии, уже после кончины режиссера, Фридрих попытался, было, задним числом обозначить это свое недовольство.
«Меня часто раздражало, – откровенничал он в интервью 2002 г., – что режиссер или исполнитель мог искорежить мой текст. В “Солярисе” – если сравнивать фильм со сценарием – Андрей Тарковский кое-что приподнял, но кое-что сделал не лучшим образом. Воскресение героини он снял, как истеричный припадок. А у меня она воскресала, как воскресают люди».
На вопрос журналиста «А как воскресают люди?» Горенштейн, не задумываясь, ответил: «“Встань и иди”. И это было бы верным решением».

Официальная заявка на новый фильм была подана Андреем Тарковским 18 декабря 1968 года.
«Чудесный осенний день, – вспоминал Фридрих Горенштейн о начале работы в одном из своих поздних берлинских эссе, – осень семидесятого. Воскресенье. Тихо и пусто в Москве, кто на своих дачах, кто просто за городом в Подмосковье.
В такой тихий несуетливый день, договорились мы с Андреем Тарковским встретиться, чтобы обсудить предварительную работу по сценарию фильма “Солярис”.
Встретились в ресторане “Якорь”, был такой небольшой рыбный ресторан на улице Горького, недалеко от Белорусского вокзала… Тогда же, в начале семидесятых, […] в ресторанах еще хорошо кормили, по-российски.



В ресторане «Якорь». 1970-е годы.

Встретились в “Якоре” мы втроем: моя тогдашняя жена – молдаванка Марика Балан и Андрей.
Не помню подробности разговора, да они и не важны, но мне кажется, этот светлый осенний золотой день, весь этот мир и покой вокруг и вкусная рыбная еда, и легкое золотисто-соломенного цвета молдавское вино – всё это легло в основу если не эпических мыслей, то лирических чувств фильма “Солярис”. Впрочем, и мыслей тоже.
Марика как раз тогда читала “Дон Кихота” и затеяла по своему обыкновению наивно-крестьянский разговор о “Дон Кихоте”. И это послужило толчком для использования донкихотовского человеческого беззащитного величия в противостоянии безжалостному космосу “Соляриса”.
Потом, по предложению Андрея, мы переехали в “Националь”, ресторан мной не любимый из-за царящего там бомонда, к которому, к сожалению, Андрей примыкал, посиживая там в житейской суете.



Гостиница и ресторан «Националь».

Впрочем, в тот светлый день ресторан “Националь” был полупустой, а кормили там, конечно, хорошо, хотя, разумеется, подороже, чем в “Якоре”. Особенно же славился ресторан грузинскими винами: красным, точнее, темно-гранатовым мукузани и белым цинандали.
В “Национале” я вдруг встретил своего друга детства, которого не видел много лет и который ныне служил в Кушке на границе, был в Москве проездом и зашел в ресторан пообедать.
Сидели мы уже вчетвером, эти люди из совершенно разных концов моей жизни сошлись вместе весьма гармонично, хотя больше никогда не сходились. И эти чувства, светлые минуты бренной жизни вошли в “Солярис”.
“Солярис” начинался в покое и отдыхе».

Возвращаясь к разговору, который завела за столом в «Якоре» жена Фридриха Горенштейна, актриса Марика Балан (которую мне впоследствии довелось знать лично), следует заметить, что мысли, высказанные ею, были вовсе не столь уж «наивными».



Марика Балан. Фильм «Мосты» («Молдова-фильм. 1973).

Позднее Фридрих и сам это косвенно признавал: «Во сне человек всегда потусторонний, недаром Дон Кихот говорит, что сон наиболее близок к смерти. Эта мысль использована в той сцене нашего “Соляриса”, что происходит в библиотеке космического корабля».
Кадры эти были ключевыми в картине.
Ну, а это понижение («наивность» жены) было потребно Горенштейну для иных целей…
Как же ему, интеллектуалу, было признать «наивно-крестьянский» источник развитых им впоследствии на этой «сермяжной» основе своих «гениальных» мыслей?



«Дон Кихот» Сервантеса в состоянии невесомости. Кадр из фильма «Солярис».

Именно в это время образ Дон Кихота стал предметом размышлений Горенштейна.
В одном из написанных им тогда эссе, которое, по словам Андрея Кончаловского, на него и Тарковского произвело «неизгладимое впечатление», он писал:
«…Если Гоголь, Достоевский и Толстой, пожалуй, Дон-Кихоты российской прозы, то Чехов скорее ее Гамлет. Гамлет и Дон-Кихот, будучи людьми одной чувственной организации, совершенно по-разному использовали эту чувственность в жизни.
В сущности, Гамлет – Дон-Кихот, сумевший отбросить иллюзии и имевший мужество отдаться своей чувственности наяву, то есть постигнуть истину. […]
Дон-Кихот же всю свою громадную чувственную энергию использует прямо противоположно, чтоб фактически спастись от истины и тем самым сохранить счастье. […]
Всякий раз, когда милосердию нужны были рыцари, они появлялись, конные ли, как Дон-Кихот, пешие ли, как Гамлет».
А отсюда, кстати говоря, ведет и один из мостиков к постановке Андреем Тарковским «Гамлета»…



Продолжение следует.