?

Log in

No account? Create an account

Entries by category: кино

[sticky post] ПОСЕТИТЕЛЯМ МОЕГО ЖЖ




Ставлю в известность посетителей моего ЖЖ о том, что вплоть до начала сентября буду появляться лишь время от времени: предполагаю передохнуть, почувствовать лето – погулять, почитать, послушать музыку, пообщаться с близкими и знакомыми…
Всё это коснется лишь ответов на комменты, реагировать на которые не обещаю. Поэтому пока лучше от них воздержаться или, в крайнем случае, не обижаться, что на них не отвечают.
По́сты при этом выходить будут: все они уже выставлены в «отложенных записях». Завершится публикация серии о Роберте Вильтоне; начнется новая – о некоторых из тех, кто окружал Семью последнего Императора.
Надеюсь, что осенью в журнал придут новые темы, о чем я писал уже не раз, но все как-то не доходили руки. Но и прежние, разумеется, также будут присутствовать…



«Сколько ведется сейчас, да и раньше велось разговоров о том, что КГБ проникал во все поры нашего общества, вмешивался в дела, которые его совершенно не касались. […] …Приходилось заниматься “чужими” делами, дабы избежать излишнего недовольства и открытых выступлений против строя».
Генерал Ф.Д. БОБКОВ,
первый заместитель председателя КГБ СССР.



Вопреки ходившим затем кривотолкам, известный документальный фильм «Перед судом истории», главной фигурой которого должен был стать В.В. Шульгин, задумывался как идеологическая акция, инициатором которой был КГБ, осуществлявший также контроль за его производством на всех этапах.
Наблюдал за созданием фильма небезызвестный генерал Ф.Д. Бобков, в то время полковник, заместитель начальника 2-го главного управления КГБ (контрразведка), одним из коньков которого было использование творческой интеллигенции.
Именно по его инициативе в 1965 г. началась компания с широким использованием «контролируемых информационных вбросов сведений ограниченного пользования», в частности, с грифом «Для служебного пользования». Среди журналистов, действовавших по заданию Филиппа Денисовича, наиболее важной фигурой был Виктор Луи:

https://sergey-v-fomin.livejournal.com/101093.html
https://sergey-v-fomin.livejournal.com/101138.html
https://sergey-v-fomin.livejournal.com/101498.html



Филипп Денисович Бобков в звании генерал-майора, которое ему было присвоено в 1965 г.

«Ранней весной 1961 года, – пишет в своих мемуарах “КГБ и власть” Ф.Д. Бобков, – я возвращался из Ленинграда, куда выезжал в связи со съемками документального фильма “Перед судом истории”. Одним из героев фильма стал В.В. Шульгин, бывший член Государственной думы, принимавший в числе других государственных деятелей отречение от престола Николая II. […]
Режиссерами фильма “Перед судом истории” были Фридрих Эрмлер и Владимiр Вайншток. Материал, который мне показали на “Ленфильме”, был очень интересен».
Факт чекистской инициативы в создании ленты подтверждает сохранившаяся докладная записка председателя Государственного комитета Совета Министров СССР по кинематографии А.В. Романова, в которой без всяких обиняков говорится: «Работа над фильмом проводилась по инициативе и под наблюдением Комитета госбезопасности СССР, который оказывал съемочному коллективу постоянную помощь» («Родина». 2008. № 2. С. 89).
Подобрался и соответствующий задаче коллектив.
В качестве постановщика был избран режиссер Фридрих Маркович Эрмлер / Бреслав (1898–1967), лауреат четырех Сталинских премий, член компартии с 1919 г., в годы гражданской войны служивший в ЧК.



Фридрих Эрмлер (справа) с товарищами по работе в ЧК.

Главные операторы ленты: Моисей Шоломович Магид (1910–1965), лауреат двух Сталинских премий, и Лев Евгеньевич Сокольский (1909–1970), во время войны начальник фотослужбы воздухоразведывательного дивизиона.
Звукооператор Лев Вальтер; композитор Сергей Слонимский.
Одну из ключевых ролей при создании фильма играл автор сценария В. Владимiров – Владимiр Петрович Вайншток (1908–1978).
Работавший после окончания ВГИКа в издательстве «Искусство» и журналах «Искусство кино» и «Советский экран», а ныне проживающий в США Валерий Головской пишет:
«…В начале 1960-х Шульгиным заинтересовалось КГБ. Тогда-то около него и появился “некто Владимiров, журналист”. […] Под псевдонимом В. Владимiров скрывался довольно известный кинорежиссер Владимiр Петрович Вайншток. […] …Журналистская, писательская деятельность была лишь прикрытием той реальной работы в НКВД, которой занялся недавний режиссер…
Период 1940-1950-х годов покрыт, как говорится, мраком неизвестности. Но в конце 1950-х Вайншток снова начал появляться на поверхности. Я познакомился с ним году в 1960 или 61-м в доме известного писателя-чекиста Георгия Брянцева. (О Брянцеве пишет Юрий Кротков в книге “КГБ в действии”.)



Г.М. Брянцев (крайний справа) среди оперативных работников Орловского управления НКВД.
https://all-decoded.livejournal.com/188141.html
Георгий Михайлович Брянцев (1904–1960) – писатель и сценарист, автор известных военно-приключенческих произведений («От нас никуда не уйдешь», «По ту сторону фронта», «Тайные тропы», «Следы на снегу», «Клинок эмира», «По тонкому льду», «Конец осиного гнезда»), по некоторым из которых потом были сняты фильмы. Член партии с 1926 г. С 1933 г. находился на службе в НКВД, руководил школой диверсантов-подрывников. Во время войны был начальником оперативной группы по руководству партизанскими отрядами, дважды перебрасывался в тыл врага для выполнения специальных заданий. Подполковник. Почетный сотрудник госбезопасности. Похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище.

Вайншток в то время был не только ближайшим другом Брянцева, но и возглавлял Правление первого писательского кооперативного дома на Аэропортовской (ныне улица Черняховского, 2). Из тех же воспоминаний Юрия Кроткова, кооптированного сотрудника МГБ, мы узнаем, что председателями такого рода кооперативов могли быть только люди, активно сотрудничавшие с органами безопасности.
В дальнейшем эти контакты помогли Вайнштоку получить доступ к закрытым материалам и написать ряд интересных сценариев. Напомню только фильм “Мертвый сезон” (режиссер Савва Кулиш), в котором впервые появился на экране советский шпион Абель.
Вот этот совсем небезталанный человек и был выдвинут для сотрудничества с Шульгиным – как автор сценария фильма о нем».

http://www.vestnik.com/issues/2003/1224/koi/golovskoy.htm
О роли этого человека упоминал и режиссер Фридрих Эрмлер:
«Первая наша встреча с Шульгиным состоялась в 1962 году, а работа была завершена в 1965. Около года ушло на переговоры с Шульгиным (их вел автор сценария В.П. Вайншток). Шульгину шел тогда 87 год. Память у него была изумительная. Шульгин, по его собственному мнению, принадлежал к категории “Зубров”, он непреклонен в своих суждениях. Переспорить его – дело наитруднейшее, в то же время нельзя оставить без должного ответа его философские и политические суждения, а они нередко не только неприемлемы, но и недопустимы».
Всё это не могло не безпокоить и куратора из КГБ.
«Я встретился с Шульгиным в Москве, – читаем в мемуарах Ф.Д. Бобкова, – в квартире Вайнштока на улице Черняховского. Хозяин тепло принял нас, угощал блюдами собственного приготовления. Он был незаурядный кулинар. Разговор, естественно, зашел о фильме. […] …[Шульгин] зло и едко высмеял артиста, исполняющего в фильме роль историка-собеседника: бедняга зря усердствовал, убежденного коммуниста из меня все равно не получится. […]
В.П. Вайншток давно ушел из жизни, но он оставил после себя несколько прекрасных фильмов, в частности, лучший, по-моему, фильм, посвященный советской разведке, – “Мертвый сезон”».
Последний фильм, как мы уже однажды отмечали, отбрасывает особой отсвет на новейшую нашу историю:

https://sergey-v-fomin.livejournal.com/134273.html


Мария Дмитриевна и Василий Витальевич Шульгины с автором сценария Владимiром Владимiровым (Вайнштоком). Ленинград. Таврический дворец.

Для усиления и наблюдения (лишняя пара глаз не помешает) В.П. Вайнштоку был придан помощник – сценарист Михаил Юрьевич Блейман (1904–1973), также лауреат Сталинской премии, являвшийся оком председателя Госкино А.В. Романова.
Сама идея создавать фильм, в центре которого будет такая фигура, как В.В. Шульгин, сильно безпокоила Алексея Владимiровича, допытывавшегося у режиссера: «Что он даст нашему кино? Что принесет советскому народу?»
«Я старый коммунист, – отвечал Эрмлер. – Все мои фильмы политические. И этот фильм – политическая акция, которую я хочу осуществить средствами искусства моего… Я хочу, чтобы он сказал всем: “Я проиграл”».
В письме художественному совету «Ленфильма», в Третьем творческом объединении которого снимался фильм, режиссер так формулировал свою задачу: «Вся ценность этого произведения, если оно удастся, заключается в том, что не мы, советские люди, который раз расскажем о первых годах революции, о гражданской войне, о пролитой крови наших людей, а расскажут те, кто повел русского человека на русского человека, кто в сговоре с Антантой сеял смерть и разруху».
Таким образом, комментирует эти высказывания Эрмлера Валерий Головской, «Шульгин был нужен, чтобы его устами разоблачить царизм, Белую армию, Русскую эмиграцию, Антанту […]
Поначалу сам Эрмлер думал вести политический диалог с бывшим депутатом Госдумы. Но болезнь помешала ему. Так, во всяком случае, утверждал сам режиссер – я, однако, думаю, что он просто побаивался старика.
Кончилось в лучших советских традициях: нашли актера, который должен был играть роль Историка, произнося заготовленный Владимiровым текст. […] …Авторы решили всячески “усиливать” текст Историка».



В.В. Шульгин и Историк. Кадр из фильма «Перед судом истории».

Ну, а что же тот человек, которым собирались манипулировать, думая, что тот уже находится у них в кармане? (Да и как могло быть иначе – в то время и при тех обстоятельствах?)
Вот как сам процесс соблазнения-запугивания описывает, со слов самого Василия Витальевича, близкий ему в то время писатель Д.А. Жуков:
«Играть Шульгина (под другой фамилией) должен был профессиональный артист или артисты, поскольку период времени замышлялся большой, а за основу бралась его книга “Дни”, в которой повествование начинается с 1905 года.
Шульгина пригласили консультировать фильм, чтобы освятить его именем в титрах все, что будет сниматься.
“Апофеоз фильма был бы в том, – вспоминал Шульгин, – что некогда яростный противник коммунистов присутствует на XXII съезде КПСС в качестве гостя”. […]
Да и стар он был очень для фильма. Он, смолоду не гонявшийся за славой и деньгами… Но его убеждали, что все это важно для истории, кинохроника снимала его на съезде больше десяти минут, однако на экране не показали, поскольку решено было, что говорит он неправильные вещи.
Но мысль о фильме подчиняла себе все больше людей. Уже ему придумали название “Дни”, уже о нем говорили в Москве и Ленинграде, уже ленинградский режиссер Фридрих Эрмлер и огоньковский репортер и сценарист В.П. Владимiров (Вайншток) напрягли творческие бицепсы, уговаривали Шульгина, чтобы он сам выступил в свете юпитеров, и показали старику две свои последние ленты.
Одна была о том, как Лев Толстой с Эдисоном помогли некоему Охрименко найти свой путь в жизни. Вторая – о полярнике Седове, которого Шульгин хорошо знал лично, помогал собирать деньги на героический поход и даже поссорился с ним, когда обнаружил, что тот только и думает, как бы достичь Северного полюса во славу России, а о возвращении живым не заботится. Шульгин сравнивал Седова с жюльверновским маньяком капитаном Гатеррасом.
Поссорился он и с почтенными кинодеятелями, сказав им, что в последнем фильме они “глумились над памятью трагически погибшего Николая II” и что на этом пути сотрудничества у них не получится.
Эрмлер тоже рассвирепел и, вспомнив свое чекистское прошлое, заявил своему классовому врагу, что фильм “Дни” будет сделан и без участия Шульгина. Шикарный и… обличительный.
Шульгин не остался внакладе, ответил резкостью».



На съемках ленты «Перед судом истории» В.В. Шульгин с режиссером Ф. Эрмлером.

Эта Царская тема была одним из нервов фильма уже при его создании, пусть она и не нашла отражение в окончательном экранном варианте.
«Во время одной из первых встреч с Шульгиным, – вспоминает Д.А. Жуков, – я спросил о фильме. Он сказал:
– Я еще в самом начале работы над фильмом сказал режиссеру Эрмлеру: “За нелегкое дело беретесь. Мне уже ничего не грозит – в моем возрасте инфарктов не бывает, кровь находит обходные пути в сердце. А вы молодой человек (Эрмлеру тогда было за шестьдесят. – Д.Ж.), и эта работа вам может дорого стоить”. К сожалению, я оказался пророком – у Эрмлера инфаркт…
Я говорил Василию Витальевичу, что фильм производит впечатление блестящей шульгинской импровизации, и выразил удивление, как ему вообще дали увидеть свет. Но он уверял меня, что картина подвергалась такому “обрезанию”, что от нее остались рожки да ножки. И приводил пример:
– Вы помните сцену Дворцовой набережной в Ленинграде. Я разговаривал там белой ночью с девушками в белых платьях – выпускницами школ и по воле режиссера, пожелавшего выгодно подать меня, изъяснялся на трех главных европейских языках. Так вот… мне хотелось еще раз выразить нечто важное для меня… свое неприятие кровавой российской традиции убивать Царей. А потом из этой сцены все вырезали, и получился у меня с девицами глупейший диалог. Помните, я там сказал о хрустальной туфельке Сандрильоны. А дальше было так: “Надев хрустальный башмачок, Золушка становится принцессой, а в наше время это опасно. Я мог бы рассказать о четырех Принцессах… Но это слишком печальная история!..”
Недавно в архиве мне попалось дело с перепиской по поводу фильма “Перед судом истории”, вариантами сценария. В одном из набросков сцены на Дворцовой набережной рукой Шульгина было написано совсем не то, что он рассказывал мне на берегу Черного моря. Вернее, там была совсем иная тональность, приоткрывавшая другого Шульгина.
“Я злой колдун, я убил четырех принцесс, я сжег их тела огнем и из принцесс сделал их… Золушками! Вы никогда не слыхали об этом”.
Не любил он эти свои мысли, как не любил напоминаний о том, что его провело ОГПУ, но мнение обо всем этом имел, излагая его в своих записках весьма недвусмысленно. Как и некоторые идейные и экономические соображения».
Конечно, читая этот текст, следует учитывать, что сам Д.А. Жуков был человеком непростым и неоднозначным, однако сказанное, безусловно, имело в своей основе какие-то реальные факты.
Как признавался в одной из написанных в последние годы жизни и опубликованной лишь в последнее время статей В.В. Шульгин: «В настоящее время мне стали известны обстоятельства, при которых это [цареубийство] совершилось, со слов некоторых лиц, которым я доверяю». Речь, понятно, идет не о белом следствии, ведь книгу Н.А. Соколова Василий Витальевич знал еще по эмиграции.



Мария Дмитриевна и Василий Витальевич Шульгины и Дмитрий Анатольевич Жуков.
Д.А. Жуков (1927–2015), писатель, литературовед и переводчик, происходил из дворянского рода. После окончания военного училища связи (1947) и Военного института военных переводчиков (1949-1954) до 1960 г. находился в распоряжении Генштаба. Принимал участие в создании Всероссийского общества охраны памятников истории и культуры (1965). Один из создателей фильма «Тайное и явное» (ЦСДФ, 1973), снятого по заказу Идеологического отдела ЦК КПСС и запрещенного по настоянию председателя КГБ Ю.В. Андропова и генерала Ф.Д. Бобкова. Сын Д.А. Жукова – Александр Дмитриевич – с 2011 г. первый заместитель Председателя Государственной думы Федерального собрания РФ, в 2010-2018 гг. Президент Олимпийского комитета России.


Будучи человеком совершенно одиноким (не имея возможности доверить свои мысли ни окружавшим его людям, пусть даже и самым близким, ни бумаге), Василий Витальевич пытался вести разговор с будущим конкретными поступками, действием, разгадать которые будет под силу новым поколениям, если они, конечно, этого захотят.
Именно с этой точки зрения следует, на наш взгляд, рассматривать историю, рассказанную Н.Н. Лисовым, о предложении В.В. Шульгина пригласить на съемочную площадку бывшего вождя младороссов, работавшего в то время в Московской Патриархии, – Александра Львовича Казем-Бека, личности ныне гораздо более понятной, чем тогда:

https://sergey-v-fomin.livejournal.com/251294.html
https://sergey-v-fomin.livejournal.com/244060.html

«Я скажу, – заявил киношникам В.В. Шульгин: – “Казем-Бек! Вы же гениальный человек! Вы придумали когда-то лозунг 'Царь и Советы' – и Сталин тотчас осуществил ваш лозунг”».
«После этих слов, – пишет Н.Н. Лисовой, – авторы фильма почему-то сразу отказались от идеи встречи с Казем-Беком…»
Официальная дата премьеры 92-минутного документального фильма «Перед судом истории» 29 ноября 1965 г. (она указана во всех справочниках и в разрешительном удостоверении); однако фактически – после многочисленных доделок – фильм закончили и приняли лишь в юбилейном 1967 году.



Киноафиша фильма.

В свое время эту документальную ленту рассматривали чуть ли не как гражданский подвиг режиссера на основе только того, что ее быстренько убрали с экранов, хотя ведь при этом и не запретили.
«Об этом фильме, – пишет в своей статье “От камеры до камеры” историк кино В.И. Фомин, – ходила и ходит масса легенд. Иные киноведы склонны рассматривать его чуть ли не как подвиг режиссера, дерзнувшего запечатлеть в документальном фильме исповедь одного из столпов царского режима, злейшего врага советской власти» («Родина». 2008. № 2. С. 89).
Генерал Ф.Д. Бобков, продолжая «операцию по прикрытию» и в своих мемуарах, рассказывает: «Фильм “Перед судом истории” прошел лишь по клубам, на большом экране зритель его не увидел. Еще бы! Например, секретарь Владимiрского обкома КПСС М.А. Пономарев обратился в ЦК КПСС с решительным осуждением показа “врага революции на советском экране”».
Таким образом, этой короткой экранной судьбой картины в советских кинотеатрах одни были введены в заблуждение, а другие, используя это, к своей выгоде, маскировали то простое обстоятельство, что фильм в действительности был изначально рассчитан не на внутреннюю советскую аудиторию, а на внешнюю.
Точно также, как в свое время это происходило и с книгой о цареубийстве П.М. Быкова, у которой был тоже свой определенный адресат за рубежом.
Об этом недвусмысленно писал в уже приводившейся нами докладной записке председатель Государственного комитета Совета Министров СССР по кинематографии А.В. Романов: «Фильм предназначался для распространения в тех зарубежных странах, где сгруппирована русская белоэмиграция (США, Канада, Франция, Голландия, Аргентина и др. страны)…» («Родина». 2008. № 2. С. 89).
Любопытно, что при описании «значимости» книги «Двадцать три ступени вниз» Л.А. Лыкова использует тот же инструментарий, представляя ее автора чуть ли не как борца с режимом: «Несмотря на жесткие идеологические рамки, М.К. Касвинов сумел иносказательно провести в текст книги многое из того, что цензурой не было допущено» (Лыкова-2007, с. 37).
Сходство разделенных многими десятилетиями советских пропагандистских опусов сумел уловить Н.Г. Росс. По его словам, книга Касвинова «часто грешит высказываниями, обличающими ее автора как не очень культурного человека. Встречаются порой в книге удивительные курьезы и ляпсусы. В общей сложности Касвинов придерживается точки зрения на причины и ход событий, схожей с высказываниями Быкова» (Росс-1987, с. 22-23).



Василий Витальевич Шульгин и режиссер Фридрих Эрмлер.

Ну, а что же фильм?
«К тому времени, – вспоминает Валерий Головской, – как фильм “Перед судом истории” осел в хранилищах кинопроката, Эрмлер был уже в больнице, где и находился до самой смерти (он умер в 1969 году, в возрасте 71 года). […]
По свидетельству людей, хорошо знавших Эрмлера, он прекрасно понимал свое поражение, восхищался мужеством, достоинством, идейной убежденностью и несгибаемостью Шульгина. “Это моя лучшая картина”, – сказал он незадолго до смерти.
Тем не менее – такова уж советская действительность – публично он продолжал утверждать, что в фильме “торжествует правота ленинских идей. Иначе и быть не могло. Не было бы фильма, если бы правда, наша правда, не победила”. А в приветствии по случаю какой-то годовщины ЧК он сообщал своим коллегам-чекистам, что поставил на колени заклятого врага советской власти. […]
…Операция КГБ провалилась. Шульгина не удалось поставить на колени, заставить раскаяться на глазах у всего мiра. И как следствие – фильм “Перед судом истории” стал невидимкой».




«Главное впечатление, которое выносил каждый смотревший на экран, – считает писатель Д.А. Жуков, – можно было выразить коротко – не боится. Человек ничего не боится и совершенно свободно выражает свои мысли. Прямо марсианин какой-то».
С этим вынужденно соглашается и генерал Ф.Д. Бобков: «Шульгин прекрасно выглядел на экране и, что важно, всё время оставался самим собой. Он не подыгрывал своему собеседнику. Это был смирившийся с обстоятельствами, но не сломленный и не отказавшийся от своих убеждений человек.
Почтенный возраст Шульгина не сказался ни на работе мысли, ни на темпераменте, не убавил и его сарказма. Его молодой оппонент, которого Шульгин едко и зло высмеял, выглядел рядом с ним очень бледно».



Продолжение следует.

Марика Балан. Фото из личного альбома. Кадр из документального фильма Мирчи Сурду.


«Глубже, чем все колодцы мiра» (продолжение)


Дебют в кино Марики Балан состоялся в 1966 году. Она снялась в фильме молдавского кинорежиссера Валериу Гажиу.
Это был второй фильм молодого мастера, только что (в 1963 г.) закончившего сценарный факультет ВГИКа.



Валериу Георгиевич Гажиу (1938–2010) – режиссер, сценарист, Лауреат Государственной премии Молдавии (1998), народный артист республики (2010).

Эта первая роль молодой актрисы, как и сам фильм, были знаковыми и для нее, и для режиссера, и для кинематографа Молдавии в целом.
Краткую интригу фильма обрисовала в своей статье, вышедшей в июне 1967 г. в «Спутнике кинозрителя», кинокритик Татьяна Васильевна Иванова:
«Напряженный, почти детективный сюжет: в одну из темных зимних ночей 1947 года в молдавском селе Редю-Маре был убит уполномоченный по хлебозаготовкам Степан Чеботару. Кто убийца? Как обнаружить его среди настороженных, замкнувшихся в глухом молчании односельчан? Как выследить и покарать?..



Кадр из фильма «Горькие зерна».

А сюжет, усложняясь, движется дальше; В ночь убийства на Степане было надето чужое пальто – кожаное пальто его друга, председателя сельсовета Мирчи Скутару. Так может быть именно Мирче и предназначалась бандитская пуля? И если так, за что ему мстили – ведь у него как будто бы нет в селе врагов...
Следует новый поворот сюжетной линии. Незадолго до того в село вернулась дочь бывшего сельского священника Анжела. Когда-то за ней ухаживал местный крестьянин Андрей Войновяну. Тогда она отказала ему, но теперь, не зная как жить дальше, согласилась стать его женой, – впрочем, в первую же ночь Анжела бежала из дома Андрея.
А позже до насмерть оскорбленного, приведенного в бешенство парня стали доходить слухи о том, что Анжела и Мирча полюбили друг друга, что готовится новая свадьба. Так родилась его ненависть к Мирче Скутару. Об этой ненависти узнали кулаки; ввести в искушение, раззадорить Андрея оказалось делом нетрудным.
Но фильм не исчерпывается историей одного убийства. И, пожалуй, тот общий фон, на котором разворачивается действие, собирательный образ народа, составленный из множества фигур, характеров, лиц, – всего важнее для авторов. […]
Эти люди живут еще очень трудной, очень скудной жизнью. От председателя сельсовета они ждут хлеба и ждут справедливости. Они согласны пойти за ним, но если им покажется, что тот обманул их ожидания, эти люди – голодные, отвыкшие от мирного труда, перенесшие слишком много горя, – могут стать на сторону врага. Ведь почти в каждом доме хранится оставшееся с войны, надежно припрятанное оружие.
Как в этих условиях вести себя Мирче Скутару? У него было два друга, после убийства Степана остался только один – оперуполномоченный МВД Павел Задорожный.
Человек быстрых, иногда прямолинейных решений, Павел готов увидеть убийцу едва ли не в любом жителе села. Он требует от Мирчи немедленных действий, ареста всех, на кого пала хоть тень подозрения. А Мирча медлит...
Именно здесь, в этом конфликте между двумя близкими людьми, побратимами, лежит главный идейный узел фильма».
Рецензия, напомним, официальная, написанная в дозволенных в то время рамках.
Сюжет фильма был чем-то сродни другой снимавшейся как раз в то же самое время на Литовской киностудии знаменитой картине «Никто не хотел умирать» (1965 г.) Витаутаса Жалакявичюса.



Противостояние. «Горькие зерна».


Роль, сыгранная в «Горьких зернах» Марикой Балан была не главной, но весьма важной. Это был один из нервов картины, вызвавший в конце концов гнев руководства республики.
В картине она сыграла Василуцу – вдову, связавшую свою судьбу с лесовиками. По словам автора очерка об актрисе Виктора Андона, Марика Балан «полностью
оправдала ожидания режиссера. Образ несчастной женщины, мечущейся между
добром и злом, не знающей, к какому берегу пристать, получился у Марики
ярким и убедительным».






Большую роль в судьбе фильма сыграл И.И. Бодюл (1917–2013), в 1961-1980 гг. первый секретарь ЦК компартии Молдавии.
Иван Иванович был, кстати говоря, земляком поэта Арсения Александровича Тарковского. Родился он также в Елисаветградском уезде Херсонской губернии.
Одним из решающих обстоятельств в описываемой далее коллизии было то, что И.И. Бодюл принимал непосредственное участие в событиях, о которых рассказывал фильм.
В качестве примера процитируем одну из его докладных записок, которую он (в то время первый секретарь Кишиневского райкома партии) направил секретарю ЦК компартии Молдавии Л.И. Брежневу (16 апреля 1951):
«Докладываю Вам о фактах антипартийной, антиколхозной и антигосударственной деятельности враждебных элементов…
Заместитель председателя райисполкома Пламадяла является ярым националистом…
До сего времени работали председателями колхозов им. Калинина и “Знамя Победы” кузисты Лозован и Андронаки… Родной брат Андронаки нелегально занимался антисоветской деятельностью и в момент ареста самолично застрелил себя.
Председатели Кожушнянского сельсовета Жереги и колхоза “Правда” Мадан занимаются открытой националистической деятельностью. Всякое мероприятие райкома и райисполкома… встречает сильное сопротивление населения.
В лечебных учреждениях района засела группа политически неблагонадежных врачей… В селе Пугой, в ночное время, группа неизвестных лиц занимается систематическим избиением коммунистов и актива…
Работая до 1950 г. Начальником РО МВД тов. Куцов и оперуполномоченный тов. Вытков сами были связаны с кулаками…
В аппарате МГБ до сих пор работают неблагонадежные люди…»



И.И. Бодюл с Л.И. Брежневым в Кишиневе. Фото Игоря Зенина.

Сорок лет спустя после выхода фильма «Горькие зерна» режиссер Валериу Гажиу рассказал о злоключениях своей картины:
«В фильме снимались такие, тогда еще мало известные актеры театра и кино, как Сандри Ион Шкуря, Григоре Григориу, Марика Балан, Леонид Неведомский, Юрий Горобец, Михаил Бадикяну и другие. […]
Я ездил к бабушке в одно из близлежащих сел Оргеевского района в 1946-1947 годах, когда там лютовал местный уполномоченный по заготовкам продналога, “подметал” чердаки бедняцких крестьянских дворов, конфискуя последние остатки зерна. Видел плачущих женщин и детей, мужчин с потухшими глазами.
В декабре 46-го пятеро братьев-сельчан, подкараулили пьяного уполномоченного, и один из них застрелил его из обреза. Спецслужбы арестовали половину жителей села – практически все мужское население, а убийце – Андрею Раду, удалось сбежать из-под ареста и скрываться в окрестностях. Его снова схватили лишь на Пасху 48-го года. И этому я тоже был свидетелем.
В нашей картине село получило название Редю Маре. […]




Были высокие награды жюри престижных кинофестивалей, добрые слова прессы, очереди у билетных касс кинотеатров. И была опала, расправа над фильмом. Запрет на его экранный показ длился долгие годы.
Мы показали картину секретарю ЦК КПМ по идеологии Дмитрию Корновану, заместителю председателя Совмина Анатолию Коробчану, другим высоким должностным лицам. Такой уж тогда был порядок.
Кстати, сам Коробчану был прототипом главного героя фильма – Мирчи Скутару. Как и парашютист-десантник Мирча, Анатолий Коробчану был сброшен на парашюте в Карпаты, партизанил. Потом вернулся в Молдову. Бывший гимназист, человек высокой культуры, он многое сделал для возрождения молдавского искусства.
Они отметили, что в ленте впервые широко показана правда жизни – иссушенные зноем лица, натруженные крестьянские руки, воссоздана живая и достоверная картина реалий сельского быта тех лет. Фильм понравился, но брать на себя ответственность не решились. Надо, мол, показать его членам бюро ЦК.
На бюро собрались едва ли не всем составом во главе с Иваном Ивановичем Бодюлом, явившимся со своей супругой Клавдией Петровной.



Своей головокружительной карьерой И.И. Бодюл был обязан жене – Клавдии Петровне, работавшей в свое время в Кишиневе секретарем Л.И. Брежнева, с которым у нее, как говорили, были близкие личные отношения. К.П. Бодюл знала четыре языка, родила своему мужу двух дочерей, исполняя при нем роль личного врача. Супруги похоронены в Москве на Троекуровском кладбище.

Пришел и тогдашний второй секретарь ЦК Николай Анисимович Щелоков. После просмотра повисло гробовое молчание. Тишину разрядил Щелоков: “Как это вы нас здесь показали? И все это увидит зритель?” Бодюл подвел итог: "”А мы и показывать такое не станем”. И покинул зал.
…На свой страх и риск, вместе с председателем Госкино Молдавии и директором киностудии “Молдова-фильм”, решаем показать “Горькие зерна” в Госкомитете по кинематографии СССР. О реакции ЦК КПМ, конечно же, помалкиваем.
В сценарно-редакционной коллегии Госкино картину принимают “на ура”. Подчеркнули, что наряду с только что принятой лентой “Никто не хотел умирать” “Горькие зерна” – несомненный успех отечественного кино. Пригласили прийти за разрешительными к показу документами на следующий день.
А назавтра – заминка. В Москву звонили Бодюл и Щелоков, заявили о своих претензиях к фильму. Постановщикам ленты настойчиво порекомендовали убрать из нее множество сцен. Для перестраховки осмелились даже вызвать из отпуска секретаря ЦК КПСС Петра Ниловича Демичева.
Мы не могли себе позволить широко поработать ножницами – от фильма бы ничего не осталось. Немного подсократили отдельные эпизоды – не в ущерб замыслу. Всё сделали быстро в Москве на киностудии имени Горького. И вдруг – как гром среди ясного неба – Щелокова назначают министром МВД СССР. Этого нам только не хватало!
Но, поразмыслив, подумали: может, это и есть наш шанс: Звоню Николаю Анисимовичу: “Поздравляю с назначением на высокий ответственный пост! Рады за земляка”. – “Как там у вас дела?” – неожиданно дружелюбно спрашивает Щелоков. “Работаем, Николай Анисимович. Но без вас сложно”. – “А вы мне покажите картину. Буду завтра на киностудии Горького к четырем часам”».
Интервьюировавший режиссера журналист пишет:
«Валериу Гажиу, по просьбе секретарей Союза кинематографистов, срочно связывается с его руководством – Львом Кулиджановым и Александром Карагановым, приглашает их на просмотр. А Щелоков появляется с двумя юнцами. Как потом оказалось, один из них был его сыном Игорем, а другой – приятелем отпрыска.
Когда в зале снова вспыхнул свет, Щелоков обратился к подросткам: “Что скажете про фильм, пацаны?” – “Клевое кино”, – хором откликнулась молодежь. “Вот и мне так показалось. Не знаю, наверное, затосковал по Молдавии: Хороший фильм. Пойдет картина. А с Бодюлом мы все уладим”.



Николай Анисимович Щелоков (1910–1984) – в 1951-1965 гг. заместитель председателя Совета Министров МССР, в 1965-1966 гг. – второй секретарь ЦК КП Молдавии. В 1966-1968 гг. министр внутренних дел СССР.

Впрочем, сам Иван Иванович, несмотря на последовавшие приглашения, на просмотрах так и не побывал. Заявил – как отрезал: “Увижу фильм с народом”.
А народ валом валил на “Горькие зерна”. На премьеру фильма в одном из центральных кинотеатров Москвы “Ударник”, попали далеко не все желающие. Лишних билетиков не было.
В том же 1967-м премьеры с триумфом прошли по всей стране. Только в
течение одного года лента удостоилась премии Всемiрной гильдии сценаристов на международном кинофестивале в Дубровнике (Югославия) и приза “Большой янтарь” – за лучший фильм на международном кинофестивале в Кишиневе, премии за лучший сценарий на Всесоюзном кинофестивале в Ленинграде. И в том же 1967-м году за фильм “Горькие зерна” Валериу Гажиу становится первым лауреатом только что учрежденной премии Ленинского комсомола Молдавии имени Бориса Главана.



Киноафиша фильма.

Казалось бы, все преграды позади. Но в 1968 году на ЦТ проходят дни Молдавии. Показали и “Горькие зерна”. Звонит Бодюлу первый секретарь ЦК КП Литвы Антанас Снечкус: “Вот, ты, Иван Иванович, говорил, что у нас свирепствовали ‘лесные братья’, а у вас, будто бы не было классовой борьбы. Так ведь и в Молдавии стреляли не хуже наших”.
И Бодюл предал анафеме руководство республиканской кинематографии, а заодно и целый ряд фильмов. Лишились занимаемых должностей председатель Госкино Александр Дороганич и директор киностудии “Молдова-фильм” Леонид Мурса. А весной того же года в ЦК КПМ принимается постановление, осуждающее слабые в художественном и идеологическом плане фильмы, искажающие советскую действительность. […]
А дома фильм оставался под запретом. Ровно двадцать лет. “Оковы” с картины сняла лишь перестройка. В 1987 году “Горькие зерна” показали в Доме кинематографистов и кинотеатре “Бируинца”».



Марика Балан. Фото из личного альбома. Кадр из документального фильма Мирчи Сурду.

Что касается Марики Балан, то, не смотря на то, что фильм положили на полку, все, от кого зависела ее дальнейшая судьба, как киноактрисы, видели его и смогли по достоинству оценить ее талант.
По словам молдавского кинокритика Виктора Андона, «это была не только полноценная заявка на дальнейшее творчество в кинематографе, но и сигнал для других режиссеров молдавской студии, что с такой актрисой можно смело идти в бой».
И действительно, впоследствии Марика Балан создала незабываемые женские образы в девяти полнометражных художественных фильмах.



В роли Иры. «Мосты» Василия Паскару (1973).




«Мужчины седеют рано» Василия Паскару (1974). Иляна.




«Вам телеграмма» Бориса Конунова (1983). Мария Павловна.




«Радости земные» Сергея Колосова (1988). Тетя Лиля.



Продолжение следует.

Этот и последующий посты проиллюстрированы картинами художника Владимiра Любарова из серии «Еврейское счастье».


Горенштейн и Тарковский: суть отношений


Я на горке стою,
Слёзки катятся;
Мне жениться велят –
Мне не хочется.
Без меня меня женили,
Я на мельнице был.
Приманили домой,
Да и потчуют женой…

Русская народная песня.


Прежде чем перейти к разговору о следующем важнейшем в творчестве и жизни Андрея Тарковского фильме – «Зеркало», нужно сделать еще одно, давно уже нами обещанное, отступление.
Речь в нем пойдет о Фридрихе Горенштейне, совместно с которым был написан сценарий фильма «Солярис».
О знакомстве их и совместной работе над «Солярисом» мы уже писали:

http://sergey-v-fomin.livejournal.com/133207.html

Вопреки тому, что некоторые пишут, человек этот никогда не был особо близким режиссеру, хотя, входя в круги, близкие Андрею Арсеньевичу, общался с ним в течение всей жизни. Линия эта, однако, не являлась сплошной, скорее – пунктирной. Общение их точнее было бы охарактеризовать как спонтанное, от случая к случаю.


«Фридриху, в надежде, что мы с ним сделаем хороший фильм. Андрей. 29. III. 64». Автограф Андрея Тарковского.

«…Работалось с ним неплохо, – вспоминал о своем общении с Тарковским Горенштейн. – Я его знал с 1963 г., отношения у нас были тесные, но мы и ссорились, и не разговаривали подолгу».
«Горенштейн, – утверждает современный его биограф Мина Полянская, – любил Тарковского, отзывался о нем с нежностью, что было для него совершенно нетипично».
Та же Мина Иосифовна, тщательнейшим образом обследовавшая дневники Андрея Тарковского, пришла относительно своего героя (Фридриха Наумовича) к неутешительному выводу: «…Имя его всуе, упаси Боже, ни разу не упоминается, при том, что записи Тарковского, разумеется, не предназначены цензуре. […] Тарковский ни разу не упомянул Горенштейна даже в истории создания фильма “Солярис”».
На основании сказанного Полянская выносит строгий вердикт: «Фридрих Горенштейн […] любил Тарковского любовью безответной».
Вот только вопрос: так ли уж «нежно» относился сценарист к режиссеру?
На этот счет сохранилось немало высказываний самого Фридриха Наумовича.
«Они, эти режиссеры, – это была его постоянная присказка, – всё время пытаются сами писать сценарии, но у них ничего не получается. Поэтому получаются плохие фильмы».
Этот его скепсис по отношению к кинорежиссерам вообще, о котором у нас еще будет случай поговорить поподробнее, распространялся и на Андрея Тарковского.
В Берлине в интервью с Евгенией Тирдатовой Горенштейн откровенничал: «К сожалению, не всегда точным выбором жанра обладал Тарковский. Ему надо было попытаться сделать совершенно классические вещи, при его-то чувственности. Очень жаль, что он не снял Достоевского, жаль, что не поставил гоголевскую “Страшную месть”, мы с ним об этом говорили. А зачем он делал фантастику? “Соляриса”? Хоть я и был сценаристом, но не мое это, написал я там что-то, потому что он меня пригласил. Нет, неправильно он выбирал материал. Тарковский умел чувственно кадр строить, вот на это он был мастер. Лучший его материал, личный – “Зеркало”, так он взял сценаристом Мишарина, и картина тоже оказалась без литературной основы».



Андрей Тарковский.

Дальше – больше. Друг Горенштейна режиссер Али Хамраев в 2012 г. в Доме кино на вечере памяти Горенштейна попытался существенно расширить вклад Фридриха Наумовича в кинематограф Андрея Тарковского, заявив о причастности сценариста к созданию фильмов «Андрей Рублев» и «Зеркало».


Пригласительный билет на вечер памяти Фридриха Горенштейна, состоявшейся 9 декабря 2012 г. в белом зале Дома кино в Москве.

На основании этих разговоров, совершенно не имея понятия ни о характере этой помощи, ни о самой этой работе по существу, Мина Полянская, пусть формально и не высказывая претензий к Андрею Тарковскому, вводит всё же последнего в круг «эксплуататоров» «героя ее романа».
«Горенштейн, – утверждает она, – ненужный свидетель, литературный наемник, который слишком много знает».



Фридрих Горенштейн.

«“Солярис”, – так представляет дело живущий в США другой биограф писателя – Григорий Валерьянович Никифорович, – остался для Горенштейна любимой работой в кино потому, что в него, помимо мастерства сценариста, писатель вложил часть своего собственного видения, совпадавшего с видением Тарковского…»
Действительно, считается, что Фридрих Наумович был весьма привязан к «Солярису»: даже последнего своего кота, к которому он испытывал необычайно глубокую привязанность, – он назвал Крисом – по имени главного героя картины. Однако, как это видно из приведенного нами берлинского интервью, традиционно считающаяся высокой оценка этого фильма Горенштейном также не безспорна.
Да и вообще, с точки зрения людей, находившихся, как говорится, внутри процесса, с ролью Ф.Н. Горенштейна в создании фильма «Солярис» всё обстояло не так, как обычно это принято представлять, а несколько иначе.
«…Я был редактором “Соляриса”, сценарий которого писал Горенштейн, – вспоминал Лазарь Лазарев, – какие-то идеи и мотивы возникали у Тарковского […], реализовывал их в сценарии Горенштейн».




Кроме этого осуществленного, был и еще один совместный проект: сценарий по мотивам последнего научно-фантастического романа Александра Романовича Беляева (1884–1942) «Ариэль» (1941).
Предназначался он для экспериментального объединения на «Мосфильме».
Сценарий, не раз менявший название («Отречение», «Светлый ветер»), был также весьма далек от первоосновы. По словам ассистента режиссера М.С. Чугуновой, «от Беляева там ничего не осталось».
«Мы с Тарковским, – рассказывал впоследствии Ф.Н. Горенштейн, – давно хотели сделать фильм по Евангелию. Тарковский понимал, что этого ему никогда не позволят».
Роман А.Р. Беляева такую возможность, вроде бы, предоставлял: монаха в Синайской пустыне посещает Некто, после чего он обнаруживает в себе некий дар.
Правда, действие происходило в конце XIX века…
Однако дело было не во времени. Авторы сценария еще более приблизили его к современности.
Действие там начинается на рубеже XIX-XX веков, а завешается осенью 1915 г., во время боев под Верденом.
Главный герой монах Филипп обретает способность летать.
По словам Горенштейна, «получилась история о человеке, который поверил в себя и научился летать».
«…“Ариэль”, – писал об этой последней совместной работе Лазарь Лазарев, – был очень хорош, жаль, что не был реализован. Впрочем, приносил мне его для чтения не Фридрих, а Андрей».
Итак, фильм по написанному сценарию так и не был снят. Сам текст «Светлого ветра» опубликовали много лет спустя: в 1995 г. в альманахе «Киносценарии».




Были еще встречи заграницей, после того, как Андрей Тарковский принял решение остаться на Западе.
«…Мы пытались, – рассказывал об этих берлинских контактах Горенштейн, – довести до ума “Гамлета” – пьесу, которую Тарковский поставил еще в московском Ленкоме. Но у него тогда получилось не лучшим образом.
Не вышло, считаю, и у Григория Козинцева в экранизации 1964 года. Он талантливый человек, но такую вещь нужно делать, будучи свободным от идеологии. И снимать нужно было на месте – в Дании.
Шекспир там не был, он писал по чужой книге и даже название подлинного замка изменил. А я туда съездил. Природа там необыкновенная.
Образ шекспировского Гамлета, на которого дохнула сама Вечность, меня не оставляет до сих пор».
На похороны Андрея Тарковского в Париже Фридриха Горенштейна не пригласили.
Известно его высказывание в связи с этим событием: «…Андрей Тарковский, хоть и без памятника, бетоном залитый, чтоб слышно не было, не замолкнет».



Продолжение следует.



Полет в библиотеке,
или Вочеловечение в интерьере Высокой культуры



«Искусство есть примирение с жизнью! Искусство есть водворенье в душу стройности и порядка, а не смущенья и расстройства. Искусство должно изобразить нам таким образом людей земли нашей, чтобы каждый из нас почувствовал, что это живые люди…»
Н.В. ГОГОЛЬ. Из письма В.А. Жуковскому 1848 г.


Одна из центральных, ключевых в фильме – сцена в библиотеке.
«Что есть Солярис? – задаёт вопрос Наталья Бондарчук, и сама отвечает: – Это жизнь после жизни. У каждого из нас будет такая встреча. Совесть, которую невозможно и нельзя погасить здесь, на земном плане, никакими молитвами замолить свой грех. Уйдём, каждый получит своего гостя – то, перед чем он собственно виноват».
«Сцена в библиотеке, выбранная для проб, – вспоминал Донатас Банионис, – позднее была включена в фильм. Хари еще не человек, но уже чувствует, что становится человеком».




Библиотека – островок Земли в Космосе, символ человеческой культуры.
По словам киноведа Ольги Сурковой, «это центральная, гостиная комната станции Солярис, где разворачиваются ключевые сцены фильма.
В этой комнате собраны великие книги и репродукции – реликты исторической и художественной памяти землян, от Венеры Милосской до рублевской “Троицы” и брейгелевских картин».




Действительно, эта сцена была снята в окружении символов культуры, вся она насыщенна высокой классикой.
Герои «Соляриса» в Космосе существуют среди памятников высокой культуры. Икона Пресвятой Троицы рублевских писем и Эчмиадзин; маска Бетховена и бюст Сократа, Венера Милосская и «Дон Кихот» Сервантеса, музыка Баха и картины Бейгеля…




Наталья Бондарчук: «К лету 1970 года картина “Солярис” раскинула свои отливающие металлом и разноцветием контрольных ламп космические коридоры в павильоне “Мосфильма”.
Декорации к фильму были созданы прекрасным художником, другом Тарковского, Михаилом Ромадиным.



Невесомость. Эскиз Михаила Ромадина.

Тарковский не терпел бутафории, добиваясь от каждой детали образа. Так в холодной функциональности космического бытия возникли трогательные островки духовности, живые мiры людей, добровольно покинувших Землю ради вечного поиска вселенского Контакта.
В комнатах космических отшельников, ведущих эксперименты над собственной душой, должны были быть самые дорогие их сердцу предметы. Так, благодаря настойчивым требованиям Тарковского, в комнате Гибаряна появился старинный армянский ковер ручной работы.
Очагом земной жизни, жизни человеческого духа стала библиотека.
Парадоксальность появления в космосе старинной мебели, свечей в бронзовых подсвечниках, светящихся витражей и картины Брейгеля подчеркивала тяготение людей к земному.




– Нам не нужен никакой космос, нам нужно Зеркало! – проповедует добрый и несчастный Снаут, блистательно сыгранный Юри Ярветом. […]



Искусство земных художников, вливаясь в сознание космической матрицы живого человека, какой является моя героиня, формирует ее человеческую, обреченную на страдание и любовь душу.
Посмертная маска Пушкина, фолианты старинных книг, фарфоровый китайский дракон – детали, глубоко продуманные Тарковским, наполняют космическую героиню Земным Теплом, светом земной Культуры».




Если сцену в библиотеке считать центральной в фильме, то «полет в библиотеке» или «невесомость» – безусловно, является ее ядром.
«Я обожаю сцену полета в библиотеке – пишет Ольга Суркова. – Она очень многое говорит о взаимоотношениях мужчины и женщины».




«Мы летали на специальном аппарате, – вспоминал Донатас Банионис. – Нас положили, привязали за спиной, и кран нас поднял. Мы с Наташей обнялись… На лампах – маленькие кристальчики… Их задевали… и звучала… фа-минорная хоральная прелюдия И. С. Баха».
Характерно, что даже много лет спустя после съемок фильма эта сцена привлекала не только зрителей или киноведов, но и профессиональных работников кино.
Некоторыми чисто техническими моментами съемки этой сцены интересовался в 1992 г. в беседе с оператором Вадимом Юсовым японский режиссер и сценарист Хироси Такахаси:



На съемках «Соляриса». В кресле Андрей Тарковский. За камерой – Вадим Юсов.

«– Как вы в «Солярисе» снимали библиотеку в невесомости?
– Мы знали, как снимают подобные сцены в американском кино, однако у нас не было соответствующего оборудования. Нам нужно было найти свой способ снять эту сцену. Мы долго думали, пробовали разные техники, методы, и в итоге, считаю, всё получилось неплохо. Конечно, мы не изобрели никаких новых технологий. Использовали довольно простое устройство.
– Эта сцена производит неизгладимое впечатление, происходящее в ней кажется чудом. Всё это было достигнуто с помощью монтажных приемов и соответствующим образом синхронизированных движений камеры.
– Мы просто меняли ее место расположения. Важнее всего было правильно соотнести скорость движения героев и количество сцен. Мы должны были выверить всё это, продумать заранее, уже на стадии подготовки к съемкам.




– Камера и актеры были на операторских кранах?
– Да, я нарисую схему действия. Это было довольно простое устройство. Один кран с актерами поднимается, и другой – с камерой – тоже поднимается. Но при этом кран с актерами загораживает фоновые декорации, мы должны были постоянно следить за этим. Также заметили, что если оба крана поднимались с равной скоростью, сцена выглядела грубо, примитивно. Нужен был определенный диссонанс движений, но не слишком большой, иначе кран попадал в кадр.
– Вы сами двигали камеру?
– Да, после долгих репетиций я решил делать это сам. Поначалу мы использовали электрический мотор, но результат при этом был неудовлетворительным».




В этой сцене было много личного.
Как известно, Андрей Тарковский, как и его отец, не только любил, но и знал искусство, не представляя своей жизни вне поля высокой классики.
Вспоминая о своем общении с режиссером, художник Михаил Ромадин писал о его особом отношении к русской иконе, работам Джузеппе Арчимбольдо, Жоржа де Латура, отмечая при этом особо, что Андрей Арсеньевич отдавал предпочтение классическим традициям по сравнению с романтическими.
В «Солярисе» в сцене в библиотеке мы впервые видим полотно голландского художника Питера Брейгеля Старшего (ок. 1525–1569) «Охотники на снегу», весьма значимую для режиссера.



Питер Брейгель Старший. «Охотники на снегу». 1565 г. Картина из цикла «Времена года». Художественно-исторический музей в Вене.

Уже в следующем фильме Андрея Тарковского «Зеркало» мы видим ее снова. Там она – словно по волшебству – преобразуется в реальный пейзаж, в котором снимаются кадры, посвященные детству героя.
Таким образом, картина голландского художника XVI века является одновременно и «пейзажем детства» самого режиссера.
В «Солярисе», по словам киноведа Майи Туровской, «долгая и пристальная панорама по всем подробностям» этой брейгелевской картины в библиотеке космической станции «как бы заменяет для Хари личное знакомство с Землей».
Картина Брейгеля и колористически не случайна.
«…Обратите внимание, – рассказывала в одном из интервью художник по костюмам Нелли Фомина, – что картина Брейгеля решена в тех же цветах, что и костюмы в фильме: коричневый, белый, серый, голубой и желтый.
Голубой на картине другого оттенка, но это и понятно, у художника на полотне совершенно другое настроение, нежели в фильме.
Посмотрите эту сцену из фильма “Невесомость”, кто бы смог сегодня снять что-то такое же утонченно-красивое?»



Андрей Тарковский и Донатас Банионис у картины Брейгеля «Охотники на снегу». Рабочий момент съемок.

По-видимому, Брейгель вдохновлял Андрея Тарковского и ранее. Один из читателей нашего ЖЖ обратил внимание на то, что сцена «Русской Голгофы» в зимнем ландшафте в фильме «Андрей Рублев» также решалась через картину голландского художника «Избиение младенцев».
См. коммент к 51-му посту:
http://sergey-v-fomin.livejournal.com/131638.html



Питер Брейгель Старший. «Избиение младенцев». 1566 г. Художественно-исторический музей в Вене.

Есть в обозреваемой нами сцене в библиотеке в фильме «Солярис» и еще один символ высокой культуры. На сей раз звучащий.
Сестра режиссера Марина Тарковская приводит в своей книге «Осколки зеркала» последнюю анкету брата. На вопрос «Ваш любимый композитор» тот ответил: «Бах и еще раз Бах».
Музыка Баха звучит во многих фильмах Андрея Тарковского. Более того, по свидетельству композитора Эдуарда Артемьева, она сопровождала его ежедневно. Он коллекционировал его записи, помнил наизусть, знал основательно.
В «Солярисе» лишь одна музыкальная цитата из И.С. Баха. Однако именно она становится лейтмотивом картины, появляясь в ключевых сценах, открывая и завершая ее.
Это Хоральная прелюдия фа-минор:


К Тебе взываю, Господи Иисусе Христе!
Прошу, услышь мои мольбы,
Даруй мне благодать Твою,
Не дай мне пасть духом.
Истинной веры, Господи, молю.
Даруй мне Господи истинной веры,
Чтобы я жил для Тебя,
Помогал ближнему
И нес слово Твое.




Далеко не все причастные к созданию фильма понимали, однако, пристрастие Андрея Тарковского к Баху. Большинство из них не разделяли уверенности режиссера в целесообразности использования его музыки в фильме.
В одной из дневниковых записей Андрея Арсеньнвича (от 12 сентября 1970 г.) читаем: «На днях имел разговор с нашим звукооператором Ю. Михайловым. Правда, звукооператор он прекрасный. Не следует, говорит он, брать для картины Баха. Это, мол, модно. Многие берут Баха.
Чудак. Мало что “модно”. Я хочу взять темой фа-минорную хоральную прелюдию для органа не потому, что это модно, а потому, что это прекрасная музыка. А бояться использовать из-за увлечения кино Бахом – тот же снобизм».
«…Ты можешь считать Баха элитарным или не элитарным, – заявил Андрей Тарковский композитору Эдуарду Артемьеву, в обработке которого в фильме и прозвучала та хоральная прелюдия, – но выше его музыки я не знаю ничего.
Любое определение, когда дело касается подлинного искусства или такого мощного таланта, какой был у Баха, безсильно. Ибо музыка Баха дает непосредственный импульс твоей душе, и ты его чувствуешь».
Позже, когда уже фильм вышел на экран, режиссера спрашивали: «Вы использовали хоральную прелюдию Баха “Я призываю тебя, о Боже”, почему это было важно для фильма “Солярис”? Мне кажется, что это парадоксально по отношению к идее фильма».
Андрей Тарковский уверенно отвечал: «Что может быть более естественным, чем выразить эту идею человечности при помощи музыки Баха?»
И это при том, заметим, что роль «музыки» в земных сценах «Соляриса» играют звуки Земли: шум дождя, плеск воды в озере, пение птиц…




С течением времени все эти вопросы, сомнения, недоумения сами выглядят анахронизмом, в то время, как замысел художника, наоборот, всё более ясным…
По верному замечанию поэта и философа Лучиана Благи, «некоторые глубокие умы вместе с тем настолько ясны, что кажутся, как дно прозрачной реки, менее глубокими, чем они есть на самом деле».

«Хоральная прелюдия фа-минор Баха, – верно замечает Александр Галкин, – у многих верных поклонников Тарковского неизбежно ассоциируется с “Солярисом”, в особенности с его прологом, где камера оператора Вадима Юсова как будто втягивает зрителя в замедленный ритм едва зыблющейся на поверхности пруда воды, сопровождаемый волнообразным движением водорослей».

А ведь всё это Звенигородье, где снимался земной «Солярис»…

Слушайте! И смотрите…

http://video.mail.ru/mail/mila_donchenko/32/9792.html
http://video.mail.ru/mail/valkabog/3296/6670.html



Продолжение следует.
(Так уж случилось, что именно сегодня, в день памяти Преподобного Саввы Сторожевского, начинается публикация серии постов, посвященных фильму Андрея Тарковского «Солярис», многие кадры которого были сняты у стен обители, основанной этим Русским Святым.)





«Солярис»: роман и сценарий


«Ведь ты будешь иметь дело с врагами, а для этого требуется мужество.
Несчастный! Пойми, что бури, подобные сегодняшней, неразрывно связаны с нашим званием, и без них оно бы потеряло всякую прелесть».

Михаил БУЛГАКОВ. «Дон Кихот».


По словам директора фильма Андрея Тарковского Т.Г. Огородниковой, еще во время съемок «Андрея Рублева, когда киногруппа приехала во Псков, режиссер сказал ей: «Тамара Георгиевна, я вас прошу, читайте Лема. Следующую картину мы будем делать “Солярис”».
Таким образом, какая-то работа над сценарием новой картины уже шла. Ее начало киноведы относят обычно к октябрю 1968 года.
Написан он был совместно с профессиональным сценаристом Фридрихом Горенштейном (1932–2002), подробный рассказ о котором впереди.
Однако сам выбор материала принадлежал всецело Андрею Арсеньевичу, да и писать сценарий начинал он сам.
Что же побудило режиссера обратиться к роману, вышедшему десять лет назад, и вообще к самому жанру фантастики?
«Мы уверены, – читаем в заявке на картину, – прежде всего в том, что фильм будет иметь финансовый успех».
Картина сулила привлечение внимания массового зрителя. По словам кинокритика Майи Туровской, режиссер «слишком кровно знал, что фильм без зрителя – как бы хорош он ни был на пленке – еще не воплотился, попросту не существует».
Но это была, разумеется, только часть правды.
Так, по мнению художника Михаила Ромадина, к фантастике Андрей Тарковский обратился потому, что у чиновников из Госкино она вызывала меньше подозрительности.
Именно благодаря этому «гениальному ходу», полагал писатель Валерий Куклин, режиссер «оказался как бы вне советского кинопроцесса».
Справедливость этого мнения подтверждает сценарий фильма, ярко демонстрирующий борьбу его авторов с самим жанром фантастики.



Андрей Тарковский.

Знакомство Андрея Тарковского с Фридрихом Горенштейном состоялось, по словам их общего знакомого Андрея Кончаловского, следующим образом:
«Первый раз я его увидел в редакции кино-объединения на “Мосфильме”. Фридрих производил странное впечатление – одет он был как-то по кургузому, в несколько слоев – под пиджаком был свитер, и под свитером фланелевая рубашка в клеточку. Его ярко выраженный еврейский местечковый акцент и постоянная смущенная улыбка сразу запоминались. Говорил он скрипучим голосом, глядя куда-то в сторону, и лишь изредка бросая взгляды на собеседника.
Кажется, мы были с Тарковским, и втроем разговорились об его повести, только что опубликованной в журнале “Юность”. Публикация такого текста (в то время!) в советском журнале стало оглушительным событием. Фридрих же, в свою очередь, был возбужден нашим сценарием “Андрей Рублев”, который был напечатан в “Искусстве кино” и тоже стал своего рода сенсацией. […]
Я понимал, каким талантом и оригинальностью обладает этот несуразный, застенчивый и угловато-неловкий человек, который, кстати, мог очень страстно увлекаться женской красотой и влюбляться. […]
Он был художником очень смелым, неожиданным и парадоксальным, его характеры, их поведение было всегда крайними и, какими-то “горенштейновскими”.
Он мог затормозиться на каких-то деталях, казалось бы, абсолютно ненужных, а потом перескочить через огромный кусок жизни и опять на чем-то сосредоточиться. Он, подобно Чехову, сжимал и растягивал время в тех местах, где ему хотелось. Мне кажется, что, чем больше так называемых “ненужных вещей” в произведении, тем более ярко выражается характер писателя, художника или режиссера. […]
Но вы знаете, есть люди, на которых трудно сердиться. Можно возмущаться ими, можно ударить по голове чем-то, а сердиться в глубине нельзя, потому что понимаешь, что эта агрессивность на самом деле – форма выражения беззащитности.
Мне казалось, что он всегда был готов к тому, что его просто ударят. И он всегда был готов драться, как волкодав. Вместе с тем, он был безконечно нежен и чувствителен.
Его достаточно было погладить, что называется, по шерстке, и он обмякал, начинал моргать и слезы выступали у него на глазах. Такой характер мог бы описать Чехов. Или Кафка. […]
И Тарковский, и я, мы очень хорошо понимали, что такое Фридрих».

В приведенном нами отрывке из воспоминаний Андрея Кончаловского речь идет о вышедшем в 1964 г. в журнале «Юность» рассказе Фридриха Горенштйна «Дом с башенкой».
Рассказ, однако, увлек Андрея Тарковского вовсе не потому, что, как пишет Андрей Кончаловский, это было «оглушительным событием», а по глубокому личному созвучию одной из тем произведения, которая затем была развита в дипломном сценарии Фридриха Горенштейна, учившегося в то время на Высших сценарных курсах при Госкино СССР.
Этот диплом был, тем не менее, провален комиссией, состоявшей из ведущих специалистов того времени под председательством А. Каплера, оценившего сценарий как «непрофессиональную работу» и «подражание Пановой».
В результате Горенштейн с курсов был отчислен. Зато началось его сотрудничество с Тарковским, которому, по свидетельству драматурга Юрия Клепикова, в сценарии «нравилась такая подробность: “В комнате пахло засохшими чернилами”. Каково? Видимо, там в неожиданной форме ставились увлекательные художественные задачи».

«Дом с башенкой» – это, напомним, история мальчика, у которого в эвакуации по дороге, в случайном городке умирает мать. В сценарии выросший мальчик пытается искать могилу матери.
Тема эта была так близка режиссеру, что, судя по дошедшим до нас его дневниковым записям, снять этот фильм Тарковский мечтал всю свою жизнь.

Что же касается «Соляриса», то сам по себе жанр научной фантастики был Горенштейну, мягко говоря, не близок. Однако и позднейшие утверждения его самого, а после его смерти и тех, которые пишут о нем, о том, что он долго-де не соглашался писать сценарий, обставляя это всякими условиями, тоже, конечно, не соответствуют действительности.
Фридрих Горенштейн жадно искал заказы, ему нужны были деньги на жизнь. Именно сценарные заработки позволяли ему, без оглядки на литературные гонорары, писать «в стол».
Он и потом сам, по собственной воле, охотно шел на любую работу, даже без упоминания его имени.
Воспоминания друзей Горенштейна сохранили некоторые его высказывания той поры:
«Вот все говорят, что Андрон [Кончаловский] пьет из людей кровь... Да, пьет. Но он же за это деньги плотит!»
«Ой, эти гениальные режиссеры, этот Тарковский, этот Кончаловский... Я работаю с ними, но они же гении, им ничего не дают снимать. Слушай, – он хлопал меня по плечу, – ты не можешь мне найти веселого халтурщика, я буду писать для него сценарии, а он быстро снимать?..»
Это уже потом, в семидесятых (после «Соляриса» Тарковского и «Первого учителя» Кончаловского), Горенштейн стал признанным мэтром сценарного ремесла, когда ему, по словам драматурга Александра Свободина, «носили сценарии, чтобы он выправлял, за это что-то платили, но он не претендовал на свое имя в титрах».
В то время он мог уже открыто заявлять: «…Я сценариев умею писать, потому что я один из лучших сценаристов, кто есть». (Именно так он и говорил! Поразительно, но это не мешает его друзьям-единоплеменникам до сих пор толковать о присущей его прозе «кристальной, “тургеневской” чистоте русской речи».)



Фридрих Горенштейн.

Возвращаясь к «Солярису», подчеркнем: идея введения земных проблем в научно-фантастическое повествование принадлежала, разумеется, не Горенштейну. Вряд ли Андрею Тарковскому вообще пришло бы в голову снимать фильм, если бы там никак не звучала эта тема.
При этом, однако, роль Горенштейна в разработке самого сценария, разумеется, неоспорима, так же, впрочем, как и никогда не пускавшего дело на самотек Тарковского, вмешивавшегося не только в текст сценария, но «правившего» замысел непосредственно на киноплощадке и при монтаже картины.
Впоследствии, уже после кончины режиссера, Фридрих попытался, было, задним числом обозначить это свое недовольство.
«Меня часто раздражало, – откровенничал он в интервью 2002 г., – что режиссер или исполнитель мог искорежить мой текст. В “Солярисе” – если сравнивать фильм со сценарием – Андрей Тарковский кое-что приподнял, но кое-что сделал не лучшим образом. Воскресение героини он снял, как истеричный припадок. А у меня она воскресала, как воскресают люди».
На вопрос журналиста «А как воскресают люди?» Горенштейн, не задумываясь, ответил: «“Встань и иди”. И это было бы верным решением».

Официальная заявка на новый фильм была подана Андреем Тарковским 18 декабря 1968 года.
«Чудесный осенний день, – вспоминал Фридрих Горенштейн о начале работы в одном из своих поздних берлинских эссе, – осень семидесятого. Воскресенье. Тихо и пусто в Москве, кто на своих дачах, кто просто за городом в Подмосковье.
В такой тихий несуетливый день, договорились мы с Андреем Тарковским встретиться, чтобы обсудить предварительную работу по сценарию фильма “Солярис”.
Встретились в ресторане “Якорь”, был такой небольшой рыбный ресторан на улице Горького, недалеко от Белорусского вокзала… Тогда же, в начале семидесятых, […] в ресторанах еще хорошо кормили, по-российски.



В ресторане «Якорь». 1970-е годы.

Встретились в “Якоре” мы втроем: моя тогдашняя жена – молдаванка Марика Балан и Андрей.
Не помню подробности разговора, да они и не важны, но мне кажется, этот светлый осенний золотой день, весь этот мир и покой вокруг и вкусная рыбная еда, и легкое золотисто-соломенного цвета молдавское вино – всё это легло в основу если не эпических мыслей, то лирических чувств фильма “Солярис”. Впрочем, и мыслей тоже.
Марика как раз тогда читала “Дон Кихота” и затеяла по своему обыкновению наивно-крестьянский разговор о “Дон Кихоте”. И это послужило толчком для использования донкихотовского человеческого беззащитного величия в противостоянии безжалостному космосу “Соляриса”.
Потом, по предложению Андрея, мы переехали в “Националь”, ресторан мной не любимый из-за царящего там бомонда, к которому, к сожалению, Андрей примыкал, посиживая там в житейской суете.



Гостиница и ресторан «Националь».

Впрочем, в тот светлый день ресторан “Националь” был полупустой, а кормили там, конечно, хорошо, хотя, разумеется, подороже, чем в “Якоре”. Особенно же славился ресторан грузинскими винами: красным, точнее, темно-гранатовым мукузани и белым цинандали.
В “Национале” я вдруг встретил своего друга детства, которого не видел много лет и который ныне служил в Кушке на границе, был в Москве проездом и зашел в ресторан пообедать.
Сидели мы уже вчетвером, эти люди из совершенно разных концов моей жизни сошлись вместе весьма гармонично, хотя больше никогда не сходились. И эти чувства, светлые минуты бренной жизни вошли в “Солярис”.
“Солярис” начинался в покое и отдыхе».

Возвращаясь к разговору, который завела за столом в «Якоре» жена Фридриха Горенштейна, актриса Марика Балан (которую мне впоследствии довелось знать лично), следует заметить, что мысли, высказанные ею, были вовсе не столь уж «наивными».



Марика Балан. Фильм «Мосты» («Молдова-фильм. 1973).

Позднее Фридрих и сам это косвенно признавал: «Во сне человек всегда потусторонний, недаром Дон Кихот говорит, что сон наиболее близок к смерти. Эта мысль использована в той сцене нашего “Соляриса”, что происходит в библиотеке космического корабля».
Кадры эти были ключевыми в картине.
Ну, а это понижение («наивность» жены) было потребно Горенштейну для иных целей…
Как же ему, интеллектуалу, было признать «наивно-крестьянский» источник развитых им впоследствии на этой «сермяжной» основе своих «гениальных» мыслей?



«Дон Кихот» Сервантеса в состоянии невесомости. Кадр из фильма «Солярис».

Именно в это время образ Дон Кихота стал предметом размышлений Горенштейна.
В одном из написанных им тогда эссе, которое, по словам Андрея Кончаловского, на него и Тарковского произвело «неизгладимое впечатление», он писал:
«…Если Гоголь, Достоевский и Толстой, пожалуй, Дон-Кихоты российской прозы, то Чехов скорее ее Гамлет. Гамлет и Дон-Кихот, будучи людьми одной чувственной организации, совершенно по-разному использовали эту чувственность в жизни.
В сущности, Гамлет – Дон-Кихот, сумевший отбросить иллюзии и имевший мужество отдаться своей чувственности наяву, то есть постигнуть истину. […]
Дон-Кихот же всю свою громадную чувственную энергию использует прямо противоположно, чтоб фактически спастись от истины и тем самым сохранить счастье. […]
Всякий раз, когда милосердию нужны были рыцари, они появлялись, конные ли, как Дон-Кихот, пешие ли, как Гамлет».
А отсюда, кстати говоря, ведет и один из мостиков к постановке Андреем Тарковским «Гамлета»…



Продолжение следует.



Праздник


«О, моя мягкосердечная Русь, как ты прекрасна!»
Н.С. ЛЕСКОВ.

«Живая наша Россия, и ходит по ней, как и древле, русский Христос…»
Отец Сергий БУЛГАКОВ.


Последняя киноновелла, датированная 1423 годом, называется «Колокол».
В этом эпизоде сходятся все темы фильма, развязываются большинство узлов.



Вадим Юсов на съемках новеллы «Колокол».

Повторим еще раз уже приводившиеся нами в одном из предыдущих постов удивительно верные по смыслу и тональности слова профессора А.Л. Казина:
«Последняя новелла фильма поистине царственна. Здесь уже фактически нет ничего, кроме праздника во имя Руси, радости о ней в Боге. Надо любить Святую Русь, чтобы снять такую киноповесть, как “Колокол”».










Подъем колокола, сотворенного мастерами под руководством юноши Бориски, который, умирая с голоду, согласился исполнить дело, «секрет» которого не знал…







На торжество собираются все: Великий князь, отдавший приказ ослепить мастеров, и исполнившие его сотник и дружинники, заморские гости и простой люд владимiрский.
Тут же монахи Андрей с Кириллом и Скоморох с Дурочкой.






Лишь одному предателю – Малому князю, – этому русскому иуде на празднике нет места.
И вот колокол, вопреки опасениям не треснувший при отливке, поднят.
Каков будет его голос? И раздастся ли звон вообще?..
В момент наивысшего напряжения он подает, наконец, свой звучный могучий голос, плывущий над людьми, над всей Русской землей.




И Андрей, на глазах которого сотворяется это чудо, завершает свой подвиг долголетнего молчания, говорит, обнимая Бориску, теперь уже не самозваного, а настоящего колокольных дел мастера:
«Видишь, как получилось. Ну, хорошо, ну, чего ты?
Вот и пойдем мы с тобой вместе. Ты колокола лить, я иконы писать.
Пойдем в Троицу. Пойдем вместе.
Какой праздник для людей. Какую радость сотворил, а еще плачет?
Ну всё... ну, будет. Ну ничего...»

Это русское «NICHEVO» было выгравировано когда-то на перстне германского «Железного канцлера» Бисмарка в память его спасения от гибели во время метели в России. Перед лицом неминуемой, казалось, гибели русский ямщик успокаивал немца-седока, приговаривая: «Барин, ничего, ничего».


«Авось, небось и как-нибудь»
Вершат, как прежде, русский путь,
Хранят убогую судьбу,
Что миг – и вылетит в трубу.

Александр ДОХНЕНКО.



Что касается вдруг заговорившего молчальника-иконопица, то впереди у него действительно будет «Троица», о которой за несколько минут до этого он получил «извещение»…
Скоморох, грешивший на него, что это он, Андрей, выдал его тогда в сарае, замахивается на него топором.
Заслонивший Андрея вернувшийся незадолго до этого изгнанный из монастыря Кирилл признается, что это он выдал Скомороха.
Кается Кирилл и в том, что всю жизнь завидовал Андрею, заклиная идти в Троицкий монастырь к Никону «Троицу» писать:
«Ты послушай меня, послушай... “Троицу” пиши и пиши, и пиши, думай.
Не бери греха на душу.
Страшный это грех – искру Божию отвергать.
Был бы Феофан жив, он бы тебе то же сказал».



Андрей Тарковский. Рабочий момент съемок.

И тут, пишет А.Л. Казин, «как-то неожиданно и не надолго появляется на экране иконный лик Георгия Победоносца.
Это – первый вестник победы, одержанной Андреем, Бориской, Русью.
Под мерные, мощные удары колокола, а затем в сопровождении церковного хора медленно проходят по экрану величайшие создания Андрея Рублева….»
Рождаются они из неожиданных для черно-белой картины ярко-красных углей костра,
Среди них «Троица».
Завершается же иконный ряд Звенигородским Спасом.
Финальные кадры фильма – мирно пасующиеся под дождем лошади.




Еще в период съемок Андрея Тарковский не раз говорил, что рублевскую «Троицу» породила «великая народная тоска по братству».

Именно ее изображение захватывает с собой на космическую станцию Крис Кельвин – главный герой следующего фильма режиссера «Солярис».



Андрей Тарковский и Донатас Банионис у репродукции рублевской «Троицы» во время съемок фильма «Солярис».

Ее же изображение на ромадинской афише фильма «Андрей Рублев» видит зритель в квартире главного героя картины «Зеркало». И, наконец, в «Сталкере» в кадре тоже не раз возникает «Троица».

Все эти размышления о смыслах, заложенных в «Андрея Рублева» его создателем, при сопоставлении их с реакцией на него русской патриотики (о чем мы также уже писали), приводят нас к весьма неутешительной мысли: начиная именно с этого фильма, «наша» сторона ОТКАЗАЛАСЬ от Андрея Тарковского, ОТДАВ его противоборствующему лагерю. Вполне ДОБРОВОЛЬНО.
Противоположная же, либерально-западническая сторона с удовольствием приняла это подношение, подыграв и патриотам-почвенникам и советским бюрократам-государственникам, усилив тем самым складывавшееся в обществе ложное в глубинной своей основе впечатление, не преодоленное, увы, и до сей поры.

Что же касается самого Андрея Тарковского, то его размышления над превратностями жизни мало, видимо, отличались от вот этих известных пастернаковских сетований:


Что же сделал я за пакость,
Я убийца и злодей?
Я весь мiр заставил плакать
Над красой земли моей.

Но и так, почти у гроба,
Верю я, придет пора –
Силу подлости и злобы
Одолеет дух добра.


Можно спорить о том, как всё это было у Бориса Леонидовича с его «Доктором Живаго», но у Андрея Арсеньевича было именно так.


Продолжение следует.



«В падении и восстании»


«Пора бы, кажется, остановить этот старый прием затыкать рот человеку тем, что вы, де, “не призваны”. Кому это открыто, кто к чему призван?»
Н.С. ЛЕСКОВ.


«При встрече с новым настоящим поэтом всегда возникает парадоксальное и прекрасное чувство, будто вдруг ты стал понимать неизвестный тебе доселе язык, для овладения которым ты, однако, не приложил никаких усилий».
Лучиан БЛАГА.


Художественный фильм, как произведение высокого искусства, который был бы способен удовлетворить зрителя православно-патриотической настроенности, в принципе вообще, по-моему, невозможен.
Мы не берем здесь в расчет поделки à la Lungin с заранее заданными известными целями, а имеем в в виду нечто иное...
В качестве примера, пожалуй, можно привести картину «Орда» 2012 г., режиссер которой Андрей Прошкин попытался переложить на язык кино подвиг Святителя Алексия, митрополита Московского.
Фильму покровительствовала кинотелекомпания «Православная энциклопедия», входящая в состав одноименного церковно-научного центра. Она и продюсировала картину, первоначально называвшуюся «Святитель Алексий». (Ситуация, как мы уже это однажды отмечали, прямо противоположная по сравнению с фильмом Андрея Тарковского, называвшегося первоначально «Страсти по Андрею».)
В татарских СМИ, как это было нетрудно ожидать, немедленно появились статьи, авторы которых возмущались злонамеренным искажением истории и культуры Орды, тем, что в картине показано «мнимое» превосходство русских над татарами.
Консультант фильма, кандидат исторических наук В.Г. Рудаков отказался от сотрудничества со съемочной группой из-за антинаучности картины, заявив, что город, изображенный в ней, «к историческому Сараю не имеет никакого отношения», отметив при этом, однако, что фильм в целом наверняка понравится массовому зрителю.
И действительно, критика, за исключением татарской и крайней православно-патриотической, в целом была положительной.
Говорили, что картина эффектно балансирует между житием и историческим эпосом.
Не обошлось, конечно, и без исторических аллюзий. Один из критиков замечал: «В какой-то момент мы ловим себя на том, что изощренное коварство и страсть к власти, которые принято называть византийскими или макиавеллиевскими, на самом деле присущи именно нашим соотечественникам и современникам».
По мнению кинокритика Антона Долина, авторы фильма «рискнули ответить сразу на два (отнюдь не взаимоисключающих) вопроса: “Почему мы – Орда?” и “Почему мы – не Орда?”»




Однако не одни лишь фильмы являют нам примеры такого рода. Вспомним литературу. Причем русскую классику.
В свое время ревнителям претили даже А.С. Пушкин с его «Борисом Годуновым» и граф Л.Н. Толстой с его «Войной и мiром», в которых многие с удовольствием выискивали разного рода неточности.
Не была исключением и лента А.А. Тарковского «Андрей Рублев» – великий фильм великого режиссера.
Некоторые объявляющие себя «православными» или «патриотами» критики ведут подробный список прегрешений режиссера, сличая жизнь исторического иконописца и преподобного с образом, созданным в картине.
При этом игнорируется ряд важнейших фактов.
Во-первых, как мы уже отмечали, исторические данные о реальном Андрее Рублеве ко времени создания и выхода ленты в прокат были ничтожны. Скудны они и в настоящее время.
Во-вторых, иконописец был прославлен в лике преподобных лишь в 1988 году.
В-третьих, «нарушил», «попрал» и т.п. обвинения можно выдвигать лишь по отношению к человеку, позиционирующему себя церковно-верующим.
К вере Андрей Арсеньевич шел всю свою жизнь. Мы еще расскажем об этом. Однако в описываемое время он не был человеком церковным, впрочем, – давайте будем честны! – как и многие из нынешних его рьяных критиков.
Хотя, при этом, Андрей Арсеньевич и был человеком по духу глубоко русским, а, следовательно, по слову Ф.М. Достоевского, православным, хотя, повторим еще раз, и нецерковным.
Нынешние же ниспровергатели Тарковского, предаваясь критическому задору, забывают самую «малость»: важно не то, сколько человек падал, а сколько, опираясь на милость и помощь Божию, вставал.
Ответ же на вопрос «како веруеши?» дает, в известной мере, заключительная киноновелла картины – «Колокол», о чем мы еще расскажем.
И, наконец, напомним слова А.С. Пушкина, прекрасно раскрывшего сущность подобных «борцов»: «Толпа […] в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал и мерзок – не так, как вы – иначе».




Подчеркнем еще раз, что ведем мы разговор не просто о книгах и фильмах, как таковых, а только о тех, которые имеют отношение к подлинному искусству.
Нас совершенно не волнует ширпортреб, в т.ч. православно-патриотического пошиба, получающий соответствующие благословения, премии, имеющий «хорошую критику» и тиражи. Таковых поделок пруд пруди. Да вот только публичная жизнь их и мiрская слава непродолжительна: от силы одно-два поколения. Затем они неостановимо уходят в вечное забвение.
Неразумно также забывать и о том, что серьезные претензии, с точки зрения Истины и исторической достоверности, легко можно предъявить не только по отношению к трудам церковных историков, но также и ко многим старым и новым житиям святых.
Упомянем здесь хотя бы таковые – уже становившиеся предметом серьезной критики исследователей (причем, не атеистов, а людей верующих) – святителя Филиппа Московского, преподнобномученика Корнилия Псково-Печерского или преподобномученицы Великой Княгини Елисаветы Феодоровны.
А редакторская работа над житиями православных святых святителя Димитрия Ростовского?




Современный церковный историк игумен Митрофан (Баданин), в прошлом морской офицер, служивший на Северном флоте, прямо пишет в одной из своих работ, что открытые недавно исторические источники «позволяют сделать принципиальный вывод о том, что первоначальные правдивые жития, написанные […] в первой половине XVII века, в последующее время подвергались значительной корректуре в соответствии с “новыми веяниями времени”. […]
Об этом неблагополучии в нашей агиографии еще в конце XIX века писали видные церковные историки. “У наших писателей житий, – справедливо замечал академик Е.Е. Голубинский, – поставлялось главное достоинство их творений не в подробной и обстоятельной передаче сведений о святых, а в риторической благоукрашенности речи, так или иначе достигаемом многословии и затейном краснословии”.
Не секрет, что, начиная с XVII века, в российской агиографии стала прогрессировать некая сознательная отстраненность житий от фактического жизненного материала, когда важной становилась “не живая цельность характера, с его индивидуальными особенностями, а лишь та сторона его, которая подходит под известную норму, отражает на себе известный идеал” [В.О. Ключевский].
Для написания такого “условного” жития находилось и “благочестивое” оправдание: “Житие святого составляет принадлежность богослужения и, будучи обязательно прочитываемым в церкви на шестой песни канона, должно быть настроено на возвышенный хвалебный тон церковных песней, что требует от него не живых конкретных черт святого, а именно типических, отвлеченных, чтобы сделать эту прославляемую личность чистым олицетворением отвлеченного идеала” [П.В. Знаменский]».

Согласитесь, что в подобной ситуации «поборникам правды» вряд ли разумно замыкаться на критике произведений исключительно светского искусства. Да только напрасный труд: за пределы очерченного круга они не выйдут...
Тут, кстати, вполне к месту и известные евангельские слова: «Врачу, исцелися сам» (Лк. 4, 23).




Что касается самого Андрея Тарковского, то он вообще отвергал религиозный смысл, заложенный будто бы им в картину.
Однако так ли обстояли дела на самом деле?
Искренность подобных публичных заявлений была ограничена, с одной стороны, господствующей в стране в то время атеистической идеологией, а с другой, – острой критикой, которой подвергся фильм не только со стороны официальных структур, но и некоторых представителей православно-патриотических кругов.
Нет единого мнения в связи с этим и у тех, кто был близок режиссеру.
«От “Андрея Рублева” веет атеизмом. Разве не ощутимо?» – таким вопросом, по свидетельству оператора Анатолия Заболоцкого, задавался Василий Шукшин, не только учившийся вместе с Андреем Тарковским, но также ревниво следивший за его творчеством.
По словам того же Заболоцкого, Василий Шукшин «не принимал» фильм, а во время личной встречи прямо заявил Андрею, что эта картина – «вещь антирусская». Недаром, мол, «она понравилась на Западе…»
«Это время расцвета монастырей, – говорил при этом, как утверждал Заболоцкий, Шукшин. – Дисциплина монастырская строгая. Монахи были духовно крепкими мужиками. Только благодаря монастырям и устояла Русь […] И они не были такими, как ты их показываешь!”»
Слова, вроде бы, правильные. Однако в устах самого Шукшина такая апологетика исторической Русской Церкви, памятуя не только антицарский, но и антицерковный пафос фильма о Степане Разине, над которым он как раз в то время работал, выглядит все-таки фальшивой, хотя и вполне понятной с точки зрения его друзей (в связи с их желанием – после трагической кончины писателя, актера и режиссера – сгладить задним числом излишне острые углы, которые, ведь, реально-то существовали).




Другой друг Андрея Арсеньевича, режиссер Сергей Параджанов (1924–1990), посвятивший свой последний фильм «Ашик-Кериб» (1988) «светлой памяти Андрея Тарковского», говорил о нем, повторяя слова из некролога в газете «Le Monde», как о «величайшем христианском режиссере-мистике».
Актер и режиссер Николай Бурляев высказался о картине так: «Андрей Тарковский – это Андрей Первозванный русского кинематографа. Он одним из первых начал говорить с экрана о Боге».
Другой актер, снимавшийся в фильмах А.А. Тарковского, Юрий Назаров придерживается совершенно иных взглядов: «Да не было ничего христианского в Андрее и в его творчестве. Ре-а-лизм. Чистейшей воды. Ужасы России, ее беды и тяготы стремился показать. И символизма у него не было. А религиозность ему навязали – и здесь, и на Западе».
Наконец, бывший свидетелем этой дискуссии на вечере, посвященном сорокалетию фильма, искусствовед Савва Ямщиков заявил: «Неверующий фильм об Андрее Рублеве снимать бы не стал».
Описывавший эту встречу, журналист Александр Шумский заметил: «Я смотрел на все это и вспоминал отзыв на одном из интернет-форумов. Там мальчик, только что посмотревший “Рублева”, удивлялся: почему в безрелигиозном СССР оказалась возможна такая картина, а в современной России подобного снять нельзя?!»




А вот мнения людей, живших в то время и поделившихся со мной своими воспоминаниями и суждениями.
Инна Доценко, иконописец и автор исследований о происхождении Инсигний Царской власти: «В ранней юности я находилась под большим впечатлением от его фильмов, размышляя о Боге. Я их плохо тогда понимала, но они обладали огромной притягательной силой. В кинотеатре я их смотрела много раз. Для меня они были, так сказать, “окном в тот мiр”, производя, как я теперь понимаю, некое благодатное воздействие»
И еще одно, более развернутое рассуждение на ту же тему:
«Что обычно мы смотрели до того времени, когда появились фильмы Тарковского? А смотрели мы простое, как пять копеек, кино Рязанова и Гайдая.
Хорошие фильмы, где всё было разложено по полочкам, где герои были отдельно, а злодеи – отдельно, где была любовь, но было и предательство и т.д., и т.п.
Какие фильмы мы смотрели, такими мы сами и были. Тоже простыми, как те пятаки.
Что сделал Тарковский? Он всем нам показал, что у человека существует душа и что это не такая уж и простая штука. Страсть, одержимость, тайные желания, мучительный раздрай, казнь памяти, поиск выхода при невозможности разрешить дилемму, понимание тщетности усилий, страдание, отчаяние и надежда.
Ему удалось сделать невероятное: найти способ выражения этих состояний души.
Тарковский был душевно более зрел, чем мы, его зрители. По причине собственной душевной слепоты (а тогда для нас понятия души просто не существовало, за этим власти строго следили) мы о своей душе ничего не знали и по этой причине никогда к ней не обращались. В силу этого мы не могли в полной мере оценить его фильмы, мы многое в них не понимали. По этой причине, ощущая, что в них есть нечто, мы пускались в разные рассуждения, в любование или в критику, что в равной степени не имело никакого отношения к творчеству режиссёра. Также имело место множество спекуляций. Кто только и под какими только предлогами не пробовал его приватизировать! Или охаять. Незнакомое всегда раздражает. Собственно это продолжается и сегодня.
На самом деле Тарковский, человек тонкой душевной организации, человек сложной и неоправданно короткой жизни; он опередил своё время, он, исследовавший свою душу, подал нам сигнал, он позвал нас в ту область, которая тогда была для нас тайной за семью печатями, и нам понадобилось немало пережить и перечувствовать, немало отстрадать на протяжении своей последующей жизни, чтобы нет, не понять, но найти в себе способность хотя бы услышать отдалённое эхо тонкой звенящей ноты, которой пронизаны все его произведения».

http://zhurnal.lib.ru/editors/w/wolkowa_s_n/tarkowskij.shtml

Всё это, кстати говоря, вполне соотносится и с мнением киноведа Ольги Сурковой, связанной с режиссером долголетними, иногда очень непростыми, отношениями, автора ряда весьма важных исследований о его кинематографе.
«Мною, – рассказывала в одном из своих интервью Ольга Евгеньевна, – написана статья о христианских мотивах в творчестве Тарковского и Бергмана […]
Внутреннее состояние Тарковского менялось, особенно ближе к смерти, когда он заболел. […] Тарковский умер как художник. И все равно я не могу сравнить его ни с кем из людей, с которыми мне приходилось общаться. Это то искусство, которое должно восприниматься чувствами и душой.
Бергман был протестант. Это совсем другое мiроощущение, гораздо более сухое и прагматичное. Хотя он был связан с церковью всегда, даже ее отрицая. Для Бергмана богоборчество составило смысл всей жизни.
В Тарковском есть тотально-русское чувственное ощущение мiра за пределами видимого. Западные люди через его фильмы припадают к тому мiровосприятию, которое свойственно русской душе. […]
Я пришла к Богу после “Рублева”, которого он не признавал в те времена как религиозную картину».




Говоря о критике «Андрея Рублева» нельзя обойти вниманием один эпизод. В киноновелле «Набег», во время совместного нападения на Владимiр татарской орды и союзных им русских войск младшего брата Великого Князя, один из воинов последнего, ворвавшись в собор, хватает и тащит юродивую девушку («Дурочку»). Заметивший это Андрей, спасает ее, убивая насильника.
Совершив страшный грех, монах накладывает на себя обет молчания, продолжавшийся пятнадцать лет.
Сам этот обет, причина которого неведома, – один из немногих достоверно известных нам исторических фактов из жизни реального Андрея Рублева. Остальное – художественный домысел.
Строго говоря, конечно, доказать нельзя ни то, ни другое.
Однако тут мы не может не согласиться с А.И. Солженицыным: «Вымысел – слишком сторонний, противоречащий кроткому, тихому, незлобивому характеру Рублёва, как он донесен до нас преданием».
Но вот как сам Андрей Тарковский объяснял свое видение в одном из интервью, данных им за границей:
«Мне это говорили в России. Ваш монах – как же он убивает? Как же Рублев – и убивает? Берет и ударяет топором по голове... А я решил просто вывести Рублева из его кельи и окунуть в мiр, который противоречит его идеалам, даже не столько его, сколько идеалам Сергия Радонежского, именно для того, чтобы он, не найдя этих идеалов в жизни, снова вернулся к ним, уже имея свой опыт. Тут смысл в том, что опыт ничего не значит, что он не передается по наследству, если он не выстрадан. Вот моя точка зрения».
Домысел, как видим, вполне объяснимый; более того, даже необходимый режиссеру для решения поставленной им художественной задачи.




Нам представляется также весьма важным, как этот замысел Андрея Тарковского расшифровывает современный русский православный философ и культуролог А.Л. Казин:
«…Иконописец Андрей Рублев копит все эти мытарства в своем сердце, и хоть конечным своим человеческим умом пытается протестовать против них (хочет “по своей глупой воле пожить”), в действительности лишь усугубляет их, ибо с Дурочкой он не роман крутит, и не блуд творит, а крест свой несет. Так они вдвоем его и несут. […]
…Дурочка – настоящая русская блаженная, которыми мiр стоит, и молитвами которых мы все еще существуем».
Эту связанность монаха с блаженной тот же автор толкует следующим образом: «…Сойдясь с Дурочкой, он заключает с ней некий сверхчувственный союз (“любовь все терпит”), призывая вместе с тем на себя уничижение, которое паче гордости».
После совершенного убийства связь Андрея и Дурочки преобразуется в «союз-молчание».
«…Суровый молчальник, замаливающий свой грех как грех мiра, и наоборот, всенародные грехи – как свои собственные. Приняв обет молчания […]; более того, отказавшись – хотя бы на время – от данного ему Богом таланта (иконописи), Андрей обрезает свою связь с бытием».
Таково одно из толкований (но, разумеется, не единственное возможное) этой линии фильма Андрея Тарковского.




Насколько помню, изображение этого тяжкого греха в картине никогда меня особенно не задевало: ни после первых просмотров, ни во время последующих, уже после воцерковления.
Прежде всего, наверное, потому, что я никогда не воспринимал Андрея Рублева в исполнении Анатолия Солоницына, как Преподобного иконописца, так же как, впрочем, и Николая Черкасова в роли Александра Невского – Святым Благоверным Князем.
Только после разговоров с некоторыми моими друзьями я – было как-то такое время – задался, наконец, этим вопросом, но вскоре понял, что это, по какой-то не вполне ясной причине, сильно меня не волнует.
Вскоре я получил для себя всем этим недоумениям убедительное (для меня, по крайней мере) объяснение…
В первой половине 1990-х я прислуживал в храме. Во время всенощного бдения я взял за правило пробегать краткие житийные справки дневных святых, каноны которым вычитывались на утрене.
Делал я это по находившимся в алтаре хорошо известным так называемым «зеленым минеям», выпущенным Издательским отделом Московской Патриархии.
Их составитель, архимандрит Иннокентий (Просвирнин, 1940 †1994), известный церковный историк и эрудит, собрал в этом уникальном издании все доступные каноны святым, в том числе и очень редкие – местночтимым.
Этого уникального человека, кроме богослужебных миней, являвшегося душой многих фундаментальных изданий (таких, например, как Библия 1969 года, Новый Завет 1976 года, многотомная «Настольная книга священнослужителя», Геннадиевская «Иллюстрированная Русская Библия» в 10 книгах), мне посчастливилось знать лично.
Хорошо помню встречи с ним в его кабинете рядом с домовым храмом Издательского отдела во имя Преподобного Иосифа Волоцкого – на ту пору едва ли не единственного в нашей стране храма этого святого.




Вот что я прочитал в ноябрьском томе «зеленой минеи» под 6/19 ноября, в день памяти преподобного Варлаама Керетского, одного из святых Русского Севера XVI века.
Пишу в вольном изложении, как за неимением под рукой заветного зеленого томика, так и по причине необходимости внести в ту справку обнаруженных с тех пор новых данных о подвижнике, никак не влияющих на то, что меня в тот вечер сильно поразило…
Преподобный Варлаам, носивший в ту пору имя Василий, родился в селе Кереть Кемского уезда Архангельской губернии на берегу Белого моря в семье простого помора.
Вступив в брак около 1535 г., он был рукоположен в диаконский, а затем иерейский сан и определен настоятелем в Никольскую церковь города Колы, а затем, в 1540 г., переведен в Свято-Георгиевский храм родного села Кереть.
Там и произошла трагедия: священник в припадке ревности убил свою жену.
Но сразу раскаялся. Чтобы искупить вину, он подверг себя чрезвычайно тяжкому наказанию, длившемуся не один год. Только приняв от Бога несомненное извещение о том, что он, наконец, прощен, великий грешник принял монашеский постриг с именем Варлаам и удалился в необитаемое место.
Как сказал некогда в лесковских «Соборянах» протопоп Савелий Туберозов: «Жизнь уже кончена; теперь начинается житие»
К обретшему изнуряющим постом и непрестанной молитвой дар исцеления, чудотворения и прозорливости отшельнику потянулись люди. Но подвижник всячески избегал человеческой славы, которая, однако, всё росла и росла.
Как говорят, преподобный Варлаам прожил дольше всех остальных Кольских святых, отойдя в мiр иной в 1599 году.
Наряду с Николаем Чудотворцем на Севере его и по сию пору считают главным покровителем мореплавателей.

***
Прекрасно помню, как всё прочитанное в этой краткой житийной справке меня сильно поразило!
Именно после этого случая понял я, что правдивая, без прикрас, история Церкви, подлинные жития ее Святых – надежный путь ко спасению, а заодно и прививка от ханжества, лицемерия и фарисейства.
Всегда нужно помнить, что нет такого греха, который, при чистосердечном покаянии, пусть даже тяжкими подвигами и муками, нельзя было бы – при помощи Божией и искреннем покаянии и желании согрешившего – искупить, замолить.



Священники и причетники храма Покрова Пресвятой Богородицы в селе Акулове. В центре – мой крестный протоиерей Валериан Кречетов. Среди иереев – человек, голос которого памятен многим людям старшего поколения, – один из солистов детского хора, исполнявший песню «Родина слышит, Родина знает…» Фото середины 1990-х.


Но при этом – не буду скрывать – посетила меня и еще одна горькая мысль: прославление в лике святых подвижника с такой биографией нынче в нашей Церкви вряд ли возможно.
Житие VERSUS «анкета».
В дальнейшем чувство горечи лишь усилилось.
Даже уже прославленных ранее святых, почему-либо не вписывающихся в не нарушающую покой благостную официальную концепцию, либо делают яко не бывшими, либо «подправляют» в житиях «неприемлемые» фрагменты, фальсифицируя исторические источники.
Такого рода «неудобных» святых, не вписывающихся в не нарушающее покой Прокрустово ложе, не так уж мало. В следующих постах я приведу некоторые примеры, начиная с помянутого уже преподобного Варлаама Керетского.
Подобного рода мiровоззренческий конфликт издавна существовал и в русской классической литературе.
Литературовед и священник С.Н. Дурылин определял это как «борьбу русского жития с русской биографией». (Всё это можно наблюдать, в частности, у Н.С. Лескова в его «Соборянах».)
Николай Семенович вообще тонко понимал разницу между праведным и моральным человеком.
По словам того же Дурылина, у писателя «было обостренное сознание своего несовершенства, как греха (“грех есть беззаконие”), а не как моральной неполноты, этического ущерба личности; поэтому полюсом греха для него являлась праведность, а не рационалистическое моральное благоустройство личности. В этом глубочайшем своем осознании он был зараз и глубоко православен, и глубоко народен […]
Тайна связи святости и греха – сейчас просто разбойник, через мгновенье – уже благоразумный разбойник; сейчас просто блудница, через мгновенье – уже у ног Иисусовых; сейчас гонитель, через миг – апостол – мучила Лескова всю жизнь […]
Вкус к падению и восстанию – лесковский вкус; не точнее ли сказать: русский вкус».

«Он меня ввел в добрую веру народную, с этих пор я вкус народный познал в падении и восстании», – писал Н.С. Лесков в одном из своих рассказов.



Продолжение следует.

Андрей Тарковский на съемках «Андрея Рублева».


«Свой» среди чужих


«…Для “старших товарищей”, для нанятых “опекунов” всех мастей мы всегда оставались чужими и подозрительными […], их слово и дело никогда не были нашими, хотя тем или иным мыслям и поступкам мы сочувствовали».
Всеволод САХАРОВ.


«Вот фильм закончится, – говорил еще во время съемок Андрей Тарковский оператору Вадиму Юсову, – вы все уйдете, а я останусь с картиной, буду за нее отвечать, приму страдания. Вот почему я имею право на требования».
Так и вышло…


Не может сердце жить покоем,
Недаром тучи собрались.
Доспех тяжел, как перед боем.
Теперь твой час настал. – Молись!

Александр БЛОК. Цикл «На поле Куликовом».

Все противники картины объективно (вне зависимости от их внутренней мотивировки и того, кем они сами себя позиционировали: западниками/либералами или государственниками/патриотами) сходились в одном: фильм был неприемлем с точки зрения официальной идеологии.
Автор исследования о позднем советском кино Федор Раззаков особо отмечал «боязнь критиков фильма, что картина, изображенная Тарковским в его произведении, войдет в явный диссонанс с той картиной, которая уже сложилась в сознании миллионов людей после прочтения учебников истории, где далекая Русь была изображена по большей части именно восторженно […]
…Это изображение себя уже оправдало (например, способствовало сплочению людей в период Великой Отечественной войны), а вот какую пользу обществу сможет принести взгляд на отечественную историю Тарковского и его продолжателей (а таковые обязательно должны были появиться, если бы фильм тогда получил “зеленую улицу” и споры в обществе […] обязательно бы начались), никто еще не знал. Поэтому фильм и не пустили в массы».
Принятию этого решения предшествовало обсуждение картины в профессиональном сообществе кинорежиссеров.
Сам этот процесс выявил весьма любопытную картину.
«…Если Илья Глазунов, – писал в своем исследовании Федор Раззаков, – не принял “Андрея Рублева” за его антирусскость, то кинорежиссер Михаил Ромм (кстати, учитель Тарковского во ВГИКе) – по диаметрально противоположной причине. Он посчитал картину слишком славянофильской, продержавной.



Михаил Ильич Ромм (1901–1971).

Поэтому, когда в Кинокомитете был собран весь цвет советской кинорежиссуры, чтобы обсудить ситуацию с “Рублевым”, Ромм на это собрание идти отказался, сославшись на нездоровье. На самом деле он был вполне здоров, просто ему не хотелось говорить о своем истинном отношении к этому фильму, поскольку на кону была карьера Ромма: он тогда только-только был возвращен на преподавательскую работу во ВГИК […]
Узнав об отказе Ромма, Тарковский назвал своего бывшего учителя предателем и продолжал считать его таковым чуть ли не до конца своих дней».
Сам Михаил Ромм принципиальностью никогда не отличался (разве что, бывало, имитировал ее). Ярким примером приспособленчества как в политических воззрениях, так и в искусстве является его «знаменитый» фильм «Ленин в 1918 году». Сразу же после ХХ съезда КПСС в 1956 г. Михаил Ильич вырезал из него все эпизоды со Сталиным (630 метров!), не отказавшись при этом от полученных за него ранее правительственных наград и званий.
Что касается обсуждения фильма «Андрей Рублев», то во время него возникли неожиданности: практически все известные режиссеры определенного свойства, не принадлежавшие ни к державной, ни к патриотической партиям, так или иначе, высказались в поддержку картины Андрея Тарковского.
Первый сюрприз преподнес С.А. Герасимов.
На первый взгляд, у Сергея Аполлинариевича были все причины не выступать в поддержку Андрея Тарковского, во время Венецианского фестиваля 1962 г. перебежавшего ему дорожку. Фильм «Иваново детство», как мы помним, получил первый приз, в то время как картина «Люди и звери» С.А. Герасимова осталась не только без награды, но и вовсе была обойдена вниманием кинокритиков. Такое в той среде никогда не забывают.
Еще одной серьезной причиной для того, чтобы поставить подножку молодому удачливому режиссеру, был его отказ Герасимову в совместной экранизации «Слова о полку Игореве», которую тот ему предлагал.



Сергей Аполлинариевич Герасимов (1906–1985).

Тем не менее, выступая на обсуждении «Андрея Рублева» в августе 1966 г., С.А. Герасимов заявил:
«Это крупное явление в нашем кинематографе. Вещь своеобразная и сложная. Жаль, если она не будет понята. Я не сторонник жесткого искусства (например, как японский кинематограф), но это были приметы века – жестокость. Но так родился Шолохов, он смог заметить это и правильно подать...»
Еще с большим пылом поддержал фильм режиссер Г.Н. Чухрай:
«Тарковский показывает русский XIV век, время Андрея Рублева, как страшное, жестокое, вздыбленное. Он показывает нищую, раздираемую противоречиями Россию. В таких драматических обстоятельствах, по Тарковскому, шел процесс рождения нации.
Поборники “объективного отражения” возмущены: “Разве такая была Россия? Россия – наша гордость, символ народного величия. Вы мне изобразите эту красивую Россию. Вы мне покажите русских людей – какие они благообразные. А вы показываете мне дикость, зверство, казни. Мне это неприятно”.
Мало ли что вам неприятно, будто говорит Тарковский, я не собираюсь вас ублажать. Если вы человек думающий, то, может быть, вам будет небезынтересно узнать, как в хаосе Средневековья, в дикости и злобе междоусобиц рождалась русская нация, складывались лучшие, благороднейшие ее черты. Рождалось национальное самосознание.
Да, лилась кровь. Но разве ребенок рождается не в крови и муках матери?



Григорий Наумович Чухрай (1921–2001).

Если бы я снимал эту картину, скорее всего, я сделал бы ее иначе. По-своему. Но я понимаю замысел Тарковского и разделяю его. Он сделал жестокую картину. В ней немало кровавых, едва ли не до натурализма жестоких сцен. Но они необходимы, художественно оправданны.
Кровь и ужасы у Тарковского не самоцель, это стилистика, вне которой невозможно выразить идею фильма. Сцены эти имеют не только идейную, но и эстетическую нагрузку.
В искусстве вообще нельзя сказать, что хорошо, что плохо, безотносительно к целому произведению. К целому его формы и содержания.
Образ народа в картине прекрасен. А время – жестокое и безобразное. Некоторые критики фильма путают образ народа и образ времени.
Они полагают, что если время изображено жестоким, кровавым, не знающим пощады, то это позорит русский народ.
Неправда. Тарковский показал народ с уважением и с огромной верой в него. Однако не сусально, не идиллически. В этом я вижу мужество художника, его зрелость...
Противники фильма утверждают, что после Куликовской битвы народ, мол, стал уже другим. Во-первых, никто не знает, каким это “другим”. Во-вторых, мне вообще непонятна подобная псевдопатриотическая постановка вопроса.
Важно, что сказал о народе Тарковский. А он утверждает, что люди XIV века в России, растоптанные набегами татар, измученные враждой и междоусобицами князей, в нищете живущие, неграмотные и темные, эти люди сполна обладали творческим духом...
Тарковский глубоко чувствует душу нашего народа. А те, кому не дано это понять, всегда хотели, чтобы русский мужик был похож на благопристойного немца. Они-то и оскорбляются, что иной мужик в фильме нечисто одет.
Не надо защищать народ от Тарковского».
В том же духе высказывался и еще один режиссер из еврейского клана – Г.М. Козинцев:
«Мне кажется, режиссер смог показать величие духа народа. […] В фильме показано, что, несмотря на бесправие, распри феодальных князей, набеги татар, народ хранил духовное единство, веру в величие трудового подвига: каменщики, плотники, литейщики, иконописцы создают национальное искусство, превосходящее многое в прославленных произведениях Возрождения...»



Григорий Михайлович Козинцев (1905–1973).

Такая групповая, клановая поддержка, да еще в противовес ясно обозначенной официальной линии, была, конечно, делом не случайным.
Однако слова этих людей всегда следует проверять делами.
Так, биографы Андрея Тарковского, характеризуя его отношения с Сергеем Герасимовым, пишут: «Мэтр советского кино, возненавидевший Тарковского, и подкинул секретарю ЦК КПСС по агитации и пропаганде Петру Демичеву партийные обвинения “Рублеву”...»
Что же касается другого защитника Андрея Тарковского – Григория Чухрая, то несколько лет спустя именно он громил «Зеркало».
Такому двурушничеству не стоит удивляться. Это же их характерная черта.
Непростое положение («между двух огней»), в котором оказался Андрей Тарковский, можно понять из двух его высказываний, относящихся к описываемому времени.
Одно – о непрошенных защитниках из стана либерально-западнической интеллигенции: «Я был воодушевлен самыми высокими и чистыми мыслями, а меня бьют по шее. Им надо не по мне бить, а по тем, у кого карманы полны кукишей. Таких бить надо, я их сам презираю».
Другое – о тех, кто выступал под флагом официальной идеологии: «Они сами всю жизнь только и занимались тем, что поправляли и то, и это. У них ни у одного нет цельного хребта. Все циники. Им всем все равно. Они просто не смогут понять того, кто не захочет поступиться. Им это покажется мальчишеством, бравадой...»


Двух станов не боец, но только гость случайный,
За правду я бы рад поднять мой добрый меч,
Но спор с обоими – досель мой жребий тайный,
И к клятве ни один не мог меня привлечь;
Союза полного не будет между нами…

А.К. ТОЛСТОЙ.

Таким образом, сладкозвучное пение всех этих сирен (Герасимова, Козинцева, Чухрая и Ко) не ввело Андрея Тарковского в заблуждение относительно их подлинной сущности.
Однако что касается Сергея Бондарчука, то ИМ удалось-таки пропустить между ними кошку, противопоставив – использовав рычаги кинопроизводства и пропаганды – их детища: «Войну и мiр» и «Андрея Рублева».



Сергей Федорович Бондарчук (1920–1994).

И тут, к сожалению, Андрей Тарковский не смог преодолеть искушения…
Осадок у него сохранился на всю жизнь…
Видимо, с этим отчасти был связан и разлад Андрея Тарковского с безсменным (начиная с «Катка и скрипки») участником всех его фильмов – композитором Вячеславом Овчинниковым.
«Говоря честно, – признавался режиссер сменившему его композитору Эдуарду Артемьеву, – Овчинников мне абсолютно подходит, но просто по житейским обстоятельствам я не могу с ним работать».
Одна из причин этих «обстоятельств» заключалась, скорее всего, в Сергее Бондарчуке, с которым Вячеслав Овчинников оказался связанным гораздо теснее, чем с Андреем Тарковским.
В одном из интервью композитор скажет: «Достоинства Бондарчука можно перечислять долго. В шутку мы называли его Петром I. Никита Михалков хорошо о нем сказал: “В кинематографе он создал свою страну”. Ведь в советское время в отношении русской культуры был своеобразный геноцид. Слово “русский” запрещалось произносить: все, что было русским, называлось советским. С Бондарчука мы начали говорить о русской культуре, русском кинематографе».
И в этом Вячеслав Александрович был его единомышленником.
В эту картину вполне укладывается и то, что сообщает в своих воспоминаниях оператор Анатолий Заболоцкий.
По его словам, композитор «снабжал информацией разной» Василия Шукшина, а в числе прочего принес ему книгу С.А. Нилуса, включавшую «Протоколы сионских мудрецов».
Василий Макарович, пишет Заболоцкий, «прочитал эти протоколы и, улетая на последнюю досъемку в станицу Клетскую, намереваясь вернуться через неделю, оставил их мне с условием: читать и помалкивать. Вечером, уйдя от него, я начал читать и не бросил, пока не дочел до конца. На следующий день Макарыч улетал во второй половине дня, мы еще перезвонились, он спросил: “Ну как тебе сказочка? Мурашки по спине забегали? Жизненная сказочка: правдивая. Наполовину осуществленная. А говорят, царской охранкой запущена...” Макарыч улетел, а вернулся в цинковом гробу».
Узнав о кончине Шукшина, Овчинников, по словам Заболоцкого, просил, «для пользы: ради детей», найти книжку и вернуть ему.



Вячеслав Александрович Овчинников.

Однако и в официальных кругах Андрей Тарковский имел всё же известную поддержку.
Одним из тех, кто его опекал, был Е.Д. Сурков, в 1963-1966 г. советник председателя Комитета по кинематографии при Совете министров СССР, в 1966-1968 гг. главный редактор сценарно-редакционной коллегии Госкино СССР, в 1969-1982 гг. главный редактор журнала «Искусство кино».
С целью защитить «Андрей Рублева» Евгений Данилович организовал просмотр картины сначала в секторе кино Идеологического отдела ЦК КПСС, а затем и в Кинокомитете. Именно он, кстати говоря, ездил на дачу к Михаилу Ромму, чтобы вытащить того на просмотр, но, как мы уже писали, потерпел неудачу. Наконец, пытаясь заручиться поддержкой в верхах, он написал даже письмо в секретариат ЦК КПСС.



Евгений Данилович Сурков (1915-1988).

Е.Д. Сурков и позднее оказывал поддержку Андрею Тарковскому. В возглавляемом им журнале «Искусство кино» были опубликованы новелла «Белый день», послужившая зерном фильма «Зеркало», а также неосуществленный сценарий «Гофманиана». Отстаивал Евгений Данилович и фильм «Сталкер».
Работавший заместителем главного редактора «Искусства кино» А.Н. Медведев так описывал политику своего шефа: «Есть его собственная версия на сей счет, которую он никогда не формулировал, но выдвигал очень ощутимо, так, чтобы все это поняли и почувствовали, что он, мол, кидает кости, но ради того, чтобы иметь право сказать свое. Вот, предположим, мы сегодня горячо откликаемся на фильм о Брежневе или на книгу Брежнева, а завтра мы поддержим Тарковского».
С Андреем Тарковским, со времени съемок «Андрея Рублева», была тесно связана и дочь Евгения Даниловича – киновед Ольга Суркова, работавшая в журнале «Советский экран», а затем научным сотрудником Института теории и истории кино.



Андрей Тарковский и Ольга Суркова. Личный архив О.Е. Сурковой.

Совместно с режиссером Ольга Евгеньевна работала над его книгой «Запечатленное время», раскрывавшей его взгляды на искусство, кинематограф, показывавшей его методы режиссерской работы.
В 1982 г. О.Е. Суркова выехала в Голландию, после чего отца ее сняли с поста редактора, отправив на пенсию.
Современники характеризуют Е.Д. Суркова, как «одну из самых ярких и противоречивых фигур отечественного киноведения, поставивших свой талант на службу официальной идеологии».
Известный советский киновед Н.М. Зоркая писала о нем: «Для того, чтобы проникнуть в эту психологию, в эту натуру, запутанную, двусмысленную, софистическую, эксцентричную, часто неадекватную в поведении и проявлениях, чтобы написать портрет Е.Д. Суркова, требуется не моё перо. Здесь читались бы Достоевский, Сологуб, возможно, Оруэлл».
Приведенные слова и факты рисуют, на первый взгляд, личность уникальную. Но это не так. Такие фигуры, как Евгений Данилович, в то время на верхах были. (О другом подобном человеке мы расскажем в следующем посте.)
Остается лишь сожалеть о том, что подобные интереснейшие явления, по вполне понятным, конечно, причинам, не описаны и не изучены.



28 июня 1988 г. Е.Д. Сурков покончил жизнь самоубийством. По завещанию его похоронили в Нижнем Новгороде, в могиле отчима.

Сначала, до получения жестких указаний сверху, поддерживал фильм и возглавлявший в 1963-1972 гг. Госкино (Государственный комитет Совета министров СССР по кинематографии) Алексей Владимiрович Романов (1908–1998).
Первоначально Кинокомитет, при поддержки А.В. Романова и почти всей расширенной коллегии, присудил даже «Андрею Рублеву» высшую, первую категорию по оплате.
Однако руководство страны в то время уже взяло курс на подъем государственно-патриотического движения с опорой на оба его крыла – «сталинистов» и «почвенников».
Незадолго до смерти А.В. Романов разоткровенничался с одним из своих собеседников, приведя слова, сказанные ему во время одного из его визитов в ЦК М.А. Сусловым, курировавшим, как известно, кинематограф:
«Пожалуйста, переговорите с товарищем Тарковским, посоветуйте ему исключить из его фильма об Андрее Рублеве некоторые весьма грубые сцены: когда дружинники бьют скомороха о дерево, когда из горла Петра хлещет кровь, когда кипящую смолу льют в горло Патрикея... Это сугубо натуралистические сцены, думается, разрушают художественную ткань фильма. Только на меня, пожалуйста, не ссылайтесь, не надо…»
Это указание сверху изменило всю ситуацию с фильмом.
(Для сравнения приведем другой малоизвестный «странный» факт. Именно заступничество М.А. Суслова дало в середине семидесятых зеленый свет непроходимой повести Юрия Трифонова «Дом на набережной». После указаний Михаила Андреевича цензоры не посмели исправить там ни единой строчки.)
Что касается «Андрея Рублева», то фильм был объявлен идейно порочным, исторически ошибочным, обвинен в пропаганде насилия и жестокости.
Режиссеру было указано на то, какие эпизоды нужно убрать и до какого объема сократить метраж ленты.
Как любил впоследствии откровенно говорить режиссерам генеральный директор киностудии «Мосфильм» Н.Т. Сизов: «Жалованье получаете от государства, так и работайте...»
Промежуточный итог двухлетних мытарств «Андрея Рублева» подводился в официальном заключении Госкино от 13 января 1967 г.:
«Просмотр и этого варианта показал, что Тарковский не выполнил рекомендаций Комитета. […] …И, главное, не сделано все возможное для того, чтобы фильм стал более исторически правдоподобным, чтобы в нем было снято некоторое принижение русского народа».
Четыре месяца спустя члены художественного совета киностудии «Мосфильм» также оформили «свое мнение» в официальном документе:
«Идейная концепция ошибочная, порочная, носит антинародный характер. Народ не страдал, не терпел и не молчал, как в фильме, а восстания следовали за восстаниями... Фильм унижает достоинство русского человека, превращает его в дикаря, чуть ли не в животное. Разрисованный зад скомороха выглядит как символ того уровня, на котором народу была доступна культура... Фильм работает против нас, против народа, истории и партийной политики в области искусства».


Как он смеет! Да кто он такой?
Почему не считается с нами? –
Это зависть скрежещет зубами,
Это злоба и морок людской.

Юрий КУЗНЕЦОВ.

Тем временем Андрей Тарковский, находясь в вынужденном простое, весной 1967 г., по просьбе режиссера Александра Гордона, своего друга по институту и родственника (он был женат на сестре Андрея – Марине), выехал в Одессу и Кишинев на съемки фильма «Сергей Лазо», осуществлявшиеся студией «Молдова-фильм».
Сокурсник Андрея Тарковского режиссер Николай Гибу, вспоминая о встрече с ним в Кишиневе в августе 1967 г., отмечал: «Он был отчаянно замкнут после тяжбы с Госкино СССР из-за “Андрея Рублева”…»
Молдавскому писателю Георге Маларчуку Андрей Тарковский помог переписать сценарий, введя в него новый персонаж – атамана Бочкарева, с азартом самолично расстреливавшего пленных красных. Причем роль эту в фильме Андрей Арсеньевич сыграл сам.
Именно этот эпизод во время приемки фильма в Москве вызвал взрыв гнева со стороны директора Госкино А.В. Романова.
«Да вы понимаете, в кого стреляет Тарковский? – кричал он. – Он в коммунистов стреляет! Он в нас стреляет!..»
В результате эпизод этот вырезали, фильм перемонтировали, а Александру Гордону не разрешали снимать вплоть до 1976 года.



Андрей Тарковский в роли атамана Бочкарева (справа). Кадр из фильма «Сергей Лазо». 1967 г.

Что касается картины «Андрей Рублев», то хронология знакомства с ним зрителя была следующей:
Конец 1966 г. – первый показ кинематографической общественности Москвы.
17 февраля 1969 г. – премьера в Центральном доме кино.
6 марта 1969 г. лента получает прокатное удостоверение, но выход ее приостанавливается в результате скандала: показа «Андрея Рублева» вне конкурса на Каннском кинофестивале во Франции, на котором картина получила приз критики.
19 октября 1971 г. – премьера фильма на родине. Десять лет спустя после заявки и более чем через пять лет после завершения работы.
А ведь были, наряду с ограничителями в Москве, еще и гораздо менее известные – провинциальные. «К ужасу своему, – пишет в своих воспоминаниях оператор Анатолий Заболоцкий, – узнал, что во всех областных конторах кинопроката существуют еще редакторские ножницы. А кто дает указание? Конкретно не докопаешься».
Премьера оригинального авторского варианта фильма «Страсти по Андрею» состоялась в Москве лишь в 1987 году в просмотровом зале Союза кинематографистов.
Для сравнения: длительность шедшего в СССР на экранах фильма составляла 175 минут, а в полной режиссерской версии – 205 минут.
Осуществлявшая монтаж фильма Л.Б. Фейгинова вспоминала: «…Первая копия в единственном числе. Шесть лет мы прятали ее в залах, в комнатах “Мосфильма”, чуть не в уборных, – двухсерийный фильм. Потом […] отправили его в Белые Столбы. Это целая история».



Продолжение следует.

Вадим Юсов, Андрей Тарковский, Савва Ямщиков. Съемки «Андрея Рублева». 1965 г.


Бои на дальних подступах


«…Многое зависит от того, как о нем говорят».
Томас МАНН.

«Самая опасная ложь – это слегка извращенная правда».
Георг ЛИХТЕНБЕРГ.


Громадную трехчасовую кинофреску сняли за год: с сентября 1964-го по ноябрь 1965-го.
«В подготовительный период, – вспоминал Савва Ямщиков, – я повез Тарковского, оператора Вадима Юсова и директора фильма Тамару Огородникову выбирать будущие объекты для натурных съемок. Показал им природу Карелии, Ферапонтов монастырь, храмы Пскова, Суздаля, Владимiра, Новгорода.
Сцену “Взятие Владимiра” наметили снимать в Изборске, что под Псковом. Андрею там приглянулась полуразрушенная крепость, которую перед съемками кое-как подремонтировали».
География деятельности киногруппы была обширной. Работали во Владимiре, Боголюбове, Суздале, близ Спасо-Евфимиевой обители, в Пскове, Псково-Печерском монастыре, Изборске.
Действие пролога с полетом на воздушном шаре разворачивалось рядом с храмом Покрова на Нерли.
Не всё задуманное удалось осуществить. Кроме Куликовской битвы в фильм не вошла сцена княжеской охоты на белых лебедей: черное лесное озеро, дремучий лес кругом, летящие белые лебеди и княжеская дружина…
«Когда мы снимали “Андрея Рублева”, – свидетельствовал оператор Вадим Юсов, – самым важным фильмом для нас были “Семь самураев” Куросавы. Тарковский считал эту работу выдающейся. В “Андрее Рублеве” скрыто множество цитат, отсылок к картине Куросавы».
«Куросаву, – говорил режиссер, – люблю за то, что он любит землю, простой народ, и смысл своего существования находит в том, чтобы рассказать о самом сокровенном в человеке. Простые чувства необразованного человека – самые дорогие, тем более, что цель Куросавы – рассказ об интеллектуализации человека. Люблю его за умение связывать человека с природой».
Обращался Андрей Тарковский и к семейной памяти.
«Мама очень любила цветущую гречиху, – вспоминала сестра режиссера, – У гречишного поля мы всегда останавливались, замолкали и слушали, как гудят пчелы в бело-розовом безконечном море. С памятью о маме связана сцена на дороге среди поля гречихи в “Рублеве”. Недаром Андрей написал на проспекте к фильму: “Милой маме –виновнице этого действия”».




Новый фильм Андрея Тарковского вызвал необыкновенный ажиотаж.
Журналисты буквально вились вокруг съемочной группы.
И какие журналисты!
«...Однажды, – вспоминала впоследствии снимавшаяся в фильме Нелли Снегина, – в перерыве между съемками произошла странная встреча.
Мы сидели в моем номере вместе с Толей Солоницыным. Комната была на втором этаже, а окна выходили на крышу ресторана. Вдруг я увидела двоих мужчин, прогуливающихся по крыше. Один из них увидел меня в окне, подошел: “Вы кто? Из обслуживающего персонала?” – “Нет, я актриса”. Мужчина присвистнул и попросился в гости.




В это время в номер заглянул его приятель и заговорщицки сказал: “У нее мужчина”. Они удалились.
А Толя Солоницын спросил: “Знаешь, кто хотел зайти в гости? Это Аджубей”. Легендарный журналист, бывший редактор “Комсомольской правды” и “Известий”, зять Хрущева, в то время он возглавлял журнал “Советский Союз” и, видимо, хотел собрать информацию про съемки фильма, так как сам Тарковский никаких интервью не давал. Но Толя Солоницын их спугнул».




Однако дело было не только в информационной поживе. Для советской прессы того времени это было делом не столь уж важным. Тираж газет и журналов тогда не находился в прямой зависимости от интереса читателей к публикуемым в них материалам.
Некоторые факты делают весьма правдоподобными предположения о том, что интерес этот был целенаправленным.
По нашему мнению, такой целью была дискредитация картины еще до выхода ее в свет. Впоследствии мы попытаемся понять, кому это было выгодно.
А сейчас расскажем, как осуществлялась сама эта идея.
В 27-м номере сверхпопулярного и многотиражного в ту пору журнала «Крокодил» за 1965 год появился фельетон о «втором “историческом пожаре” в Успенском соборе» Владимiра:
«…Закидали кинодеятели на крышу дымовых шашек и подожгли. Ходят, прицеливаются, в видоискатели заглядывают и радуются, что горит-то уж очень хорошо. А горит действительно лучше некуда. У шашек температура больше тысячи градусов. Не успели оглянуться, как через железную крышу стропила занялись. И начался второй исторический пожар – 1965 года. Суматоха поднялась еще больше. А режиссёр Тарковский так расстроился, что в гостиницу убежал…»
Относительно этого происшествия есть разъяснение директора фильма Т.Г. Огородниковой, сделанное ею в одном из интервью:
«Что касается Владимiрского собора (тоже говорили, что мы его подожгли), то инцидент был. Был! Но, конечно, никто его нарочно не поджигал.
Перед тем как снимать, я поехала в главную пожарную организацию – и, естественно, на съемках все присутствовали, включая начальника, генерала, дежурили пожарные машины. Но пиротехники, которые сидели наверху, жгли черный дым; а у него очень высокая температура, до 1000 градусов. А там между крышей и опалубкой очень маленькое расстояние, и деревянная опалубка загорелась.
Естественно, пожарники испугались, пустили струю и все облили. Так что у меня действительно были с этим неприятности. Но это был, конечно, случай».




В то время, заметим, подобные публикации так просто не появлялись.
Многое (а уж что касается снимающегося фильма – точно!) делалось по указке сверху: от отдельной статьи до организации дискуссии в прессе.
Журналист (и это прекрасно было известно) мог угробить любого человека, пусть и с заслугами, буквально одной строкой
Перед тем, как разрешить прессе полоскать имя режиссера, только что получившего к тому же престижнейшую международную премию, должно было поступить соответствующее разрешение.
Неслучайность акции доказывает, между прочим, еще и то обстоятельство, что статья эта оказалась далеко не единственной.
В скором времени появились и иные.
Так, 24 декабря 1966 г. в «Вечерней Москве» («столичной сплетнице», газете «сигналов для своих») напечатали статью И. Солдатова «…И запылала корова».
Появилась она как раз в период сдачи картины, что с полной очевидностью свидетельствует о заказном характере публикации.
«Ее страдальческие стенания и вопли, – пишет автор, имея в виду пресловутую корову, – разносились окрест, пугая не только малышей, но и взрослых. А те взрослые, что стояли вблизи, с тоской в глазах смотрели на несчастное животное, которое они сами только что подожгли.
Да, сами. Облили бензином и подожгли. Нет, не бандиты они и не варвары, не жестокосердные, а, напротив, даже сердобольные люди. И каждому из них хотелось броситься к корове, чтобы погасить пламя, спасти ее. Но властная рука режиссера пресекала все их попытки.
Корова, живая корова, пожираемая огнем, – это жертва, принесенная на алтарь искусства кинематографии по требованию постановщика фильма».
Журналист из «Вечёрки» напомнил и о другой страшной в те времена крамоле: «А молодую актрису, раздетую догола, заставили прыгать через пылающий костер. […] Сей захватывающий эпизод все-таки в последние минуты при монтаже выбросили. Очевидно, устыдились».
Любопытно, что тот же самый сценарий (жестокое обращение с животными и «обнажёнка») присутствует и в рецензии от 12 января 1972 г. на уже вышедший фильм известного советского археолога, доктора исторических наук, лауреата Сталинской премии Н.Н. Воронина (1904–1976):
«В фильме много гнусностей вроде затяжного убийства кретином-монахом Кириллом собаки, или вымышленного кровожадной фантазией авторов ослепления мастеров; в фильме есть даже, правда очень скромный, “секс” под фирмою празднования Ивана Купала».
Как смотрел Николай Николаевич фильм, не беремся судить. Однако, если иметь в виду, что монах Кирилл не «убивает», а только ударяет собаку палкой (согласно монтажной записи, «из ворот монастыря выбегает собака, бросается на грудь Кириллу. Кирилл бьет ее»; что как раз наглядно, без слов, должно было показать фарисейский путь этого персонажа), то слова эти из рецензии – гнусная клевета, преследующая совершенно определенные (весьма далекие от заявленных) цели.



Доктор исторических наук Николай Николаевич Воронин.

Со стороны профессора это было своего рода местью за то, что в свое время к нему не прислушались.
Дело в том, что еще в 1964 г. Н.Н. Воронина попросили ознакомиться со сценарием. Он ему не понравился, однако нашелся другой специалист, давший положительный отзыв: известный отечественный искусствовед, академик живописи, музейный работник и реставратор, специалист по Андрею Рублеву – Николай Петрович Сычев (1883†1964), ученик прославленных знатоков древнерусского искусства Н.П. Кондакова и Н.П. Лихачева.
Дважды (в 1934 г. и после войны) он арестовывался и находился в заключении.
Именно Н.П. Сычев в 1944 г. приступил к реставрации фресок Андрея Рублева в возвращенном верующим Успенском соборе во Владимiре.



Профессор Николай Петрович Сычев.

Тем удивительнее ныне слышать упреки в нечистоплотности по отношению к этому человеку:
«Н.П. Сычев […] во время войны, в эвакуации, жил в г. Чистополе и был хорошо знаком с семьёй Михалковых. Николай Петрович писал для них этюды и небольшие картинки, а взамен получал от них …продукты питания. Андрею Михалкову-Кончаловскому было 5-7 лет. Сычев сделал на полях сценария довольно много замечаний, но “добро” на постановку всё-таки дал».

http://forum.suzdal.me/viewtopic.php?t=880#p10170

Делает все эти весьма прозрачные намеки – во имя «большой владимiро-суздальской правды» – известный журналист и краевед из Суздаля Юрий Васильевич Белов, еще будучи школьником снявшийся, между прочим, в фильме Андрея Тарковского в новелле «Колокол».
Между тем один из научных консультантов картины Савва Ямщиков, которому посчастливилось лично знать Н.П. Сычева, в своих «Записках художника-реставратора» характеризовал его так:
«…Истинный патриотизм этого человека достоин восхищения. Он был выдающимся искусствоведом, реставратором, художником и археологом. Он жил одной жизнью с народом своей страны… Он обладал редкой способностью делать реально ощутимыми события и факты русской древности.
Многообразие исторических характеристик, яркий и убедительный язык художественного анализа характеризуют работы Николая Петровича Сычева.
Принимая непосредственное участие в расчистке живописных произведений, ученый мог реконструировать в первоначальном виде манеру письма древних художников, давать верные и живые описания памятников старого искусства».



Суздальский краевед Юрий Васильевич Белов.

О накале страстей вокруг картины Андрея Тарковского, а также о стиле и приемах борьбы с ней свидетельствует уже цитировавшаяся нами рецензия профессора Н.Н. Воронина 1972 г.:
«Так было угодно судьбе, она иногда смеётся!: два Андрея нашкодили вокруг имени великого тёзки. Едва ли это занятие стоило растраченных на него больших средств. Если бы фильм был назван – “Андрейкины страсти” или как либо в этом роде, – нам не пришлось бы писать этой грустной рецензии».
Я сам жил в то время, однако сам тон приведенного текста, вышедшего из-под пера этого, несомненно, крупного ученого, всё равно не может не поражать…
Одновременно с подобными рецензиями ученых мужей и журналистской писаниной – в «инстанции» полетели «письма трудящихся», пошли «сигналы с мест».
13 января 1966 года на имя министра культуры СССР Е.А. Фурцевой пришло письмо из Ялты [sic!] от работницы секции охраны животных Е. Галукович:
«На „Мосфильме“ снимается фильм „Андрей Рублев“. В киножурнале № 2 за 1965 год показаны кадры из этого фильма. В сцене пожара заснят живой горящий теленок […] Талантливый и человечный режиссер не стал бы прибегать к подобным садистским приемам. Мы просим указать это товарищу Тарковскому…»
Как прореагировала (и прореагировала ли вообще) Екатерина Алексеевна на это письмо неизвестно.
В сентябре 1962 г. она поздравляла студию и режиссера с победой. Кадр из «Иванова детства» был помещен на стену почета «Мосфильма» в ряду в других лент классики советского кино.
Андрей и Ирма Тарковские получают отдельную квартиру неподалеку от Курского вокзала.
Но к 1966 году в стране произошло немало перемен.



Екатерина Фурцева (в центре) с итальянскими актрисами Джиной Лоллобриджидой и Маризой Мерлини. Прием во время II Московского международного кинофестиваля. Июль 1961 г.

Как же, однако, на самом деле обстояли дела с той самой коровой или всё-таки, памятуя ялтинское письмо, теленком?..
Очевидец и организатор съемок Тамара Огородникова в одном из интервью подробно рассказала, как всё происходило:
«История совершенно надуманная; виноваты в ее появлении во многом, я считаю, кинематографисты. В то время как мы снимали один из эпизодов татарского нашествия у Владимiрского собора, приехала туда группа с ЦСДФ и попросила у меня разрешения снять наши съемки. Я сдуру разрешила, они сняли как раз этот эпизод с коровой, и с этого все пошло.
На самом деле все было элементарно. Нужно было, чтобы по двору металась горящая корова; ее накрыли асбестом, обыкновенным асбестом, а сверху подожгли. Она, естественно, испугалась и стала бегать, что и нужно было.
Ну, разумеется, корова не горела – я присутствовала на съемке, и все это было при мне. Вы же смотрите картины, там не то что корова – люди горят, но вам не приходит в голову, что их по-настоящему сжигают; это нормальное кино».




Скрытые недоброжелатели были и на киностудии, причем не только среди ее руководства.
Об этом обстоятельстве практически не пишут. Но, к сожалению, так было и, наверное, есть и до сей поры и, наверное, будет всегда.
Как писал в свое время Дмитрий Кедрин:


У поэтов есть такой обычай –
В круг сходясь, оплевывать друг друга…


Шли и гораздо дальше тривиальных «плевков».
Одно из немногих свидетельств принадлежит человеку со стороны («не киношному») – консультанту Савве Ямщикову:
«Очень важная задача – присутствие в кадре икон того времени. Конечно, о подлинниках нечего было и мечтать, снимались копии. Например, для сцены разговора Рублева с Феофаном Греком мой коллега, художник-реставратор, написал в манере XIV века икону “Спас”.
Оставили ее на ночь в реквизиторской “Мосфильма”, а наутро обнаружили, что какая-то сволочь выколола Спасителю глаза...»
Учитывая национальные особенности работников кинематографической отрасли, это, конечно, было закономерно.
При этом вспоминается другая – не менее горькая – история, произошедшая на съемках фильма «Калина красная» Василия Шукшина, институтского товарища Андрея Тарковского.
Оператор Анатолий Заболоцкий рассказывал, что из-за отказа актрисы Веры Марецкой (дававшей, в свое время, уроки сценического мастерства министру Е.А. Фурцевой) приехать на съемки, вместо нее в качестве матери главного героя Егора Прокудина решили (не без сильных сомнений) снять одинокую бабушку из полузаброшенной деревни Мериново под Белозерском: Ефимью Ефимьевну Быстрову.
Ее небольшая изба очень нравилась Шукшину: «Где такие иконы добудешь – и с окладами, и без – и Спас, и Никола, и Георгий Победоносец. Здесь во всем душа бабушки неповторимая, даже в засиженной мухами лампочке и патроне рядом с серебряным окладом центральной иконы. Тронь – всё развалится. Банка с молоком на фоне наклеенных репродукций из “Огонька” – во всем своя гармония».
«Перед отъездом из экспедиции, – вспоминал Анатолий Заболоцкий, – я забежал к Ефимье Ефимьевне. В углу избы остался один маленький бумажный образок, приклеенный к доске, и “лампочка Ильича” теперь голо свисала с потолка. Хозяйка с улыбкой, как на съемке, объяснила: “Так ведь ваши забрали, говорят, еще снимать будут... вот и деньги оставили”. Собиратели икон, сотрудники “Мосфильма”, обобрали бабку».
Но это еще, увы, не конец истории.
«…Для съемки объекта “Баня” группой была приобретена старая баня, с уговором, что студия сейчас же рядом строит новую. И правда: рядом был поставлен новый сруб. А в старой баньке, чтобы удобно было снимать, мы выпиливали в стенах отверстия.
Закончив съемку, группа уехала. А когда через две зимы попал я в Мериново-Садовое, вижу, обе бани стоят, словно вчера проходила съемка. Дед постарел, еще больше шепелявит: “Да вот не достроили... деньги бросили на стол... Я сам на крышу не дюж лезть, вот и гниет всё. Кому будешь жаловаться на ваше кино? Обещали новую баню. Исчезли...”
Дед не жаловался, не кричал, с какой-то радостью поторопился сообщить: “Ефимья-то, что матерью Шукшину была, прошлой зимой замерзла на печке. Померла. Вот избушка одна и осталась”.
Я обошел ее вместе с дедом, между стекол в окне боком лежал выгоревший портрет Шукшина с корочки “Советского экрана”.
“Тут все деньги искали, вроде Шукшин ей денег оставил много. Так все обои перешерстили, все поизорвали!”»




Вернемся, однако, к «Андрею Рублеву».
«…Когда мы, – вспоминала много лет спустя директор фильма Т.Г. Огородникова, – сдавали картину, и нам не подписывали акт, – долго-долго! – и мы приехали перед самым Новым годом, 25 или 26 декабря 1966 года, в пятницу, в Комитет, к министру тогдашнему Романову, то он, вместо того чтобы подписать, сказал: “Ох, вы знаете, я что-то устал, давайте на понедельник отложим”. А в субботу вышла в “Вечерней Москве” статья. “…И запылала корова”. И он нам акт не захотел подписывать: “Видите, какая у вас жестокость”. И потребовал от Андрея Арсеньевича кое-каких поправок, 31 декабря акт подписал».
Такое «совпадение» по датам – еще раз повторим – свидетельствует о заказном характере статьи в «Вечёрке» и о высоком положении заказчика.
Всё это прекрасно понимал и Андрей Тарковский, обратившийся к председателю Госкино А.В. Романову с официальным письмом, в котором совершенно открыто написал, что закулисные игры в верхах не являются для него секретом:
«Вся эта кампания со злобными и безпринципными выпадами воспринимается мной не более и не менее как травля. И только травля, начавшаяся, причем, еще со времен выхода моей первой полнометражной картины “Иваново детство”, к которой Вы, Алексей Владимiрович, с редким постоянством при каждом удобном случае приклеиваете ярлык “пацифизм”».




Что до самой тенденции, то она в целом, конечно, стара, как и сам мiр.
Вспомним, как современники обвиняли Микеланджело в том, что по его просьбе якобы был убит человек, чтобы «создатель Ватикана» мог лучше передать смертные муки, или распускаемые в пушкинскую эпоху слухи о Державине, изучавшим будто бы агонию повешенного пугачевца.
К сожалению, вся эта полуправда правит бал и поныне.
Примечательно, например, то, что в современных интернет-публикациях – со ссылками будто бы на самовидцев – одни утверждают, что корова «горела» во Владимiре; другие, столь же уверенно, что в Изборске. Есть, как мы видели, и разногласия по поводу того, была ли это корова или теленок…
Словом, всё, как и всегда, согласно известной поговорке: врет как очевидец.
Помню, как в год столетия Ленина десятки людей утверждали, что это они несли с вождем то самое бревно на известном субботнике.
Получалось, что «самый человечный человек» перенес в тот день десятки бревен. Словно всё происходило не в Кремле, а на лесоповале.


Двенадцать человек на сундук мертвеца,
Йохо-хо! И бутылка рома!



Ильич на празднике «освобожденного труда».

Все эти обвинения, дать ответ на которые, исходя из особенностей советской прессы, было делом абсолютно невозможным, серьезно навредили Андрею Тарковскому. Их отголоски преследовали его буквально до конца жизни, даже после того, как он оказался за границей.
В частности, из-за этого чуть было не сорвалась съемка на шведском острове Готланд последнего фильма режиссера «Жертвоприношение».
«В прессе, – писала работавшая переводчицей в киногруппе Лейла Александер-Гаррет, – появились выступления типа: вот придет на Готланд Тарковский, корову он уже сжег в “Андрее Рублеве”, а теперь всех наших птиц истребит. Из-за таких статей даже были отложены съемки, но потом все восстановилось».
Об истинных чувствах режиссера, его переживаниях, связанных с многострадальным «Андреем Рублевым», – пусть хотя бы и отчасти – свидетельствуют надписи на книгах, подаренных Андреем Тарковским людям, на глазах которых происходило всё это организованное сверху действо.
На изданном в 1971 г. в Париже сценарии «Андрея Рублева» Савве Ямщикову он кратко написал: «На память о бурных событиях и отвратительных скандалах».
Директору фильма Т.Г. Огородниковой: «Дорогой Тамаре Георгиевне в память о страданиях и в надежде на то, что она сумеет остаться такой, какой была, делая этот фильм. Март 1972».
В жизни всех, так или иначе причастных к «Андрею Рублеву», фильм этот оставил глубокий незабываемый след.
Николай Бурляев, под воздействием развернувшейся в средствах информации и в киносреде кампании по осуждению «жестокостей» в фильме Андрея Тарковского, и сам, было, заколебавшийся, многое понял впоследствии из своего личного опыта:
«…Я тогда думал: а стоит ли столько крови лить? Но когда уже сам как режиссер снимал фильм о Лермонтове, то понял, насколько был прав Андрей. Нужно показать жестокость, чтобы подвести зрителя к осознанию ее безсмысленности. И я сейчас оправдываю то, что делал Андрей в “Рублеве”. Этого требовали реальные художественные задачи».



Продолжение следует.

Profile

sergey_v_fomin
sergey_v_fomin

Latest Month

August 2019
S M T W T F S
    123
45678910
11121314151617
18192021222324
25262728293031

Tags

Syndicate

RSS Atom
Powered by LiveJournal.com
Designed by Lilia Ahner