Category: искусство

В ГОСТЯХ У КОРОЛЯ ЛЮДВИГА II (4)




Мюнхен – город искусств


Приехать в Мюнхен, и не побывать в Пинакотеке (значение этого греческого слова «хранилище картин») – большое упущение.
Кстати, их здесь целых три: в Старой собраны картины, начиная с мастеров Средневековья и вплоть до XVIII века; в Новой – XIX – начала XX вв.; в Пинакотеке Современности – XX-XXI вв.
Мы идем в Старую – Alte Pinakothek, располагающуюся на севере Музейного квартала, на Barerstrasse, 27.




Начало собранию этой одной из самых известных художественных галерей мiра, в которой хранятся более девяти тысяч полотен, положил Герцог Вильгельм IV Баварский (1493–1550); однако как музей, доступный для всех, он стал функционировать в 1836 г. по воле Баварского Короля Людвига I – деда нашего героя.
Именно тогда хранившиеся в многочисленных Королевских дворцах художественные сокровища, число которых Людвиг I, такой же большой, как и его внук, ценитель искусства, существенно пополнил, стали доступными для публики в специально построенном здании, вход в которое по воскресным дням был свободным.




Ныне в 19 залах и 49 кабинетах музея выставлено около семисот полотен. Речь идет о картинах, поскольку в Пинакотеке, в отличие от других подобных музеев, в экспозиции отсутствует скульптура, графика и предметы прикладного искусства.
При этом сами помещения Старой Пинакотеки поражают тех, кто впервые переступил ее порог, аскетизмом, подчеркнутой простотой интерьера, что способствует максимальной концентрации посетителей на главном – выставленных там картинах.




В галерее представлены немецкие, голландские, фламандские, итальянские, французские и испанские мастера.
По вполне понятным причинам, германский раздел является наиболее обширным и хорошо представленным, однако, к примеру, собрание голландских мастеров является одним из самых больших и значительных в мiре, а коллекция картин великого фламандца Рубенса – самой крупной.



Альбрехт Альтдорфер. «Битва Александра». (Сражение армии Александра Македонского с персидским Царем Дарием).


Альбрехт Дюрер. Автопортрет.


Альбрехт Дюрер. Скорбящая Богоматерь.

Среди картин голландских художников неизменным вниманием посетителей пользуется картина «Страшный суд» Иеронима Босха, написанная на доске.



Искусствоведы предполагают, что это часть несохранившегося триптиха (нижний правый угол центральной панели), написанного художником по заказу Короля Кастилии Филиппа I Красивого в 1504 году.



В итальянской части коллекции зрителей привлекают полотна Леонардо и Рафаэля.


Леонардо да Винчи «Мадонна с гвоздикой».


Рафаэль «Святое Семейство Каниджани».


Рафаэль «Мадонна Темпи».

Страшно и подумать, что все эти и другие шедевры могли пострадать и даже вовсе сгореть во время бомбардировок Мюнхена в конце войны. Хорошо что картины заблаговременно упрятали в подземных хранилищах. Само же здание Старой Пинакотеки серьезно пострадало. Восстановительные работы продолжались, начиная с 1952-го, вплоть до 1957 года.



В то время, как мы уже убедились (и еще услышим об этом не раз), полностью были уничтожены многие исторические здания, в особенности же христианские храмы в Баварии и особенно в Мюнхене.
Их восстанавливали, начиная с фундамента, кропотливо воспроизводя интерьеры по рисункам, фотографиям и рассказам специалистов.
Мастерство, терпение и любовь к своему прошлому этих людей позволяют нам и сегодня наслаждаться красотой, созданной руками их предков.



Продолжение следует.

«ОДНО СЛОВО ПРАВДЫ ВЕСЬ МIР ПЕРЕТЯНЕТ»




CARTHAGO DELENDA EST


О, что мы за тенета ткем,
Когда впервые ловко лжем!

Вальтер СКОТТ.
«Мармион». 1808 г.


«…Насилие не живёт одно и не способно жить одно: оно непременно сплетено с ложью. Между ними самая родственная, самая природная глубокая связь: насилию нечем прикрыться, кроме лжи, а лжи нечем удержаться, кроме как насилием. Всякий, кто однажды провозгласил насилие своим методом, неумолимо должен избрать ложь своим принципом.
Рождаясь, насилие действует открыто и даже гордится собой. Но едва оно укрепится, утвердится, – оно ощущает разрежение воздуха вокруг себя и не может существовать дальше иначе, как затуманиваясь в ложь, прикрываясь её сладкоречием. Оно уже не всегда, не обязательно прямо душит глотку, чаще оно требует от подданных только присяги лжи, только соучастия во лжи.
И простой шаг простого мужественного человека: не участвовать во лжи, не поддерживать ложных действий! Пусть это приходит в мiр и даже царит в мiре, – но не через меня.
Писателям же и художникам доступно большее: победить ложь. Уж в борьбе-то с ложью искусство всегда побеждало, всегда побеждает! – зримо, неопровержимо для всех! Против многого в мiре может выстоять ложь, – но только не против искусства.
А едва развеяна будет ложь, – отвратительно откроется нагота насилия – и насилие дряхлое падёт. Вот почему я думаю, друзья, что мы способны помочь мiру в его раскалённый час. Не отнекиваться безоружностью, не отдаваться безпечной жизни, – но выйти на бой!».



А.И. Солженицын «Нобелевская лекция по литературе» (1972).

БЕСЕДЫ С ОТЦОМ РОМАНОМ (ТАМБЕРГОМ) ОБ ИКОНЕ (5)




«Образ Священный» (продолжение)


– Говоря о послереволюционной иконописи, мы снова «топчемся» на небольшом пятачке начала 1920-х годов. А что же было в 1930-1940-е годы, когда Русская Православная Церковь, по образному выражению о. Льва Лебедева, взошла на Голгофу?

– Применительно к этому времени мы можем говорить о русской иконописи, нашедшей убежище за границей. До сих пор во Франции в одном только Париже существует не менее шести иконописных школ (некоторые в течение уже несколько десятков лет). Известнейшим русским иконописцем и богословом, до самой своей смерти поддерживавшим связи с родиной, был уроженец Воронежской губернии Леонид Александрович Успенский.
Учился он в гимназии в Задонске, когда произошла революция. Мобилизованный в Красную армию, Успенский служил в конной дивизии Жлобы. В июне 1920 г. попал в плен. Воевал в артиллерии белых. Затем была эвакуация в Галлиполи. Скитался по Европе: дорожный шахтер в Болгарии, каменщик во Франции. Учеба в Русской художественной академии в Париже. Еще один резкий поворот: вместе с будущим иноком Григорием (Кругом), вступив в ставропигиальное Братство святого Фотия, принадлежавшее Московской Патриархии, оставил 1930-х занятия живописью, обратившись к иконописанию.



Леонид Александрович Успенский (1902–1987).

После освобождения Франции от немецкой оккупации, во время которой, будучи отправленным на принудительные работы в Германию и бежав во Францию, находясь там на нелегальном положении, Леонид Александрович преподавал иконопись и коноведение, реставрировал иконы, занимался резьбой по дереву.
Помянутый инок Григорий (Круг), по рождению лютеранин, получил основательное светской образование сначала в Петербургской гимназии К. Мая, затем в школе прикладного искусства в Таллине, а потом, после эмиграции в 1931 г. во Францию, берет уроки у художников Сомова и Милиотти. Став со временем истинным богословом, он нес клиросное послушание, писал фрески, иконы, создавая целые иконостасы. Его перу принадлежит книга «Мысли об иконе». В Церковно-археологическом кабинете при нашей Духовной академии есть подаренный им образ Казанской Божией Матери.



Инок Григорий (Георгий Иоганнович Круг, 1906–1969).

Но оставались иконописцы и в России. Жил у нас в Троице-Сергиевой Лавре на покое Новгородский Владыка Сергий (Голубцов). В «Богословских трудах» (Сб. 22 1981 г.) опубликована его работа «Воплощение богословских идей в творчестве преподобного Андрея Рублева».


Архиепископ Сергий (Голубцов, 1906–1982) в своей келлии в Троице-Сергиевой Лавре.
В 1928-1930 гг. будущий Владыка учился на отделении теории и истории изобразительных искусств этнологического факультета Московского государственного университета. Окончил Московский духовные семинарию (1947) и академию (1951). Владыка был одним из хранителей главы Преподобного Сергия. С 1968 г. находился на покое в Троице-Сергиевой Лавре. Участвовал в реставрационных работах в Лавре и Новодевичьем монастыре. Принял монашеский постриг (1950). Рукоположен в священники (1951). Епископская хиротония (1955). Возведен в сан архиепископа (1959). Архиепископ Новгородский и Старорусский. После увольнения за штат (1968) пребывал на покое в Троице-Сергиевой Лавре.


Когда-то Владыка работал в Лавре вместе с отцом Павлом Флоренским и графом Ю.А. Олсуфьевым, занимался реставрацией, иконописью И пусть он иной раз по два или три года не брался за кисть, такой срок не может считаться перерывом в создании образа.
Не знаю точно, с какого времени Владыка стал писать иконы, с достоверностью можно сказать лишь о предвоенном и послевоенном периоде. Здесь у нас в классе иконописного кружка при Московской духовной академии как раз есть написанный им образ Богоматери Одигитрии. Так что традиция не прерывалась. Это точно.



Могила Владыки Сергия у алтаря церкви в честь Сошествия Святаго Духа на апостолов. Свято-Троицкая Сергиева Лавра.


– За последние два-три года широко известным стало имя нашего современного иконописца отца Зинона – иеромонаха Псково-Печерского монастыря. Заслуженным успехом пользовалась в октябре прошлого, 1989 года выставка в Петербургском музее-квартире Ф.М. Достоевского работ иконописца Георгия Иващенко, служащего при епископе Краснодарском и Кубанском Исидоре. Благодаря последним публикациям в «Журнале Московской Патриархии» мы знаем даже о существовании иконописной школы Марии Николаевны Соколовой. Не могли бы вы продолжить список?

– Мог бы, но ведь дело не в количестве и конкретных именах, тем более, что это не в православных традициях (ведь иконописцы никогда не подписывали свои работы). Могу лишь сказать, что мастеров этих немало. Разумеется, их пока что недостаточно для нужд Церкви, но они есть: и у нас в Лавре, и в Москве, и в Ленинграде, и в других городах. Все эти российские иконописцы, даже те, которые работают самостоятельно, решая такие важные задачи, как роспись храма или иконостаса, весьма почитают о. Зинона, часто приезжают к нему за советом.
Замечательно, что у о. Зинона всё неразрывно связано: и священнослужение, и иночество, и иконописание. Почти каждый день, во всяком случае раз в неделю, он совершает Литургию, причащается. Как-то раз я у него спросил: «Но ведь это отнимает у вас столько времени, что на писание икон мало что остается?» – «Нет, – ответил он, – совсем наоборот, это сокращает время. Икона пишется быстрее, меньше отвлекают творческие искания». Аскетический, монашеский подвиг – для него всё это неразрывное духовное делание, преследующее одну цель: восхождение от образа к первообразу.



Отец Зинон (Владимiр Михайлович Теодор, 1953 г.р.) – уроженец города Первомайска Николаевской области Украины, созданного путем объединения трех городов: Голты, Богополя и Ольвиополя. Родился в семье Героя Социалистического Труда, чабана родом из бессарабского села Вулканешты. В 1969 г. поступил на отделение живописи в Одесское художественное училище. После окончания Одесского духовного училища (1973) служил в армии, а в 1976 г. поступил послушником в Псково-Печерский монастырь. В том же году пострижен в монахи и рукоположен в иеромонахи. Через два с половиной года Патриарх Пимен забрал его в Троице-Сергиеву Лавру, где он создал иконостасы и писал иконы. Семь лет спустя о. Зинона направили в Даниловский монастырь, в котором он трудился в течение года. Только в 1984 г. он возвратился в Псково-Печерскую обитель.

Отец Зинон в постоянном творческом поиске: он изучает не только духовную, но и чисто технологическую сторону иконописания. Боюсь, что искусствоведы, определяющие принадлежность того или иного образа по каким-то стилистическим особенностям, через сто или двести лет уверенно заявят, что иконы, написанные известным мастером с разницей в пять лет, созданы двумя различными мастерами. Вот почему современные иконописцы тянутся к о. Зинону, чтобы проверить свои искания: правильным ли путем они идут, не заходят ли в тупик, не уклоняются ли в сторону. Кстати, именно в соединении исканий принцип Соборности Церкви. Быть может, и о. Зинон учится чему-нибудь от своих учеников. Без этого тоже невозможно.
Однако помимо сложившихся мастеров есть очень много молодых, не написавших пока что ни одной иконы, а если что-то и сделавших, то это нельзя назвать иконой. Однако все они православные, верующие, стремящиеся, ищущие. Они готовы уничтожить всё, что они написали раньше и начать снова, правильно. А если у них есть желание, то Господь даст им всё: пошлет нужного человека, окажет пособие.


– А как вы сами пришли в иконопись?

– Ну, о себе всегда очень трудно рассказывать. Да и вряд ли это интересно.

– И тем не менее, личный опыт, взгляд изнутри… Это ничем не заменишь.

– Мой личный приход к иконе совпал с приходом в Церковь. Происхожу я из нецерковной семьи, хотя предки мои до революции и были священнослужителями. Словом, обыкновенная семья московских служащих, более или менее интеллигентная.



Естественно, я ходил в музеи, интересовался живописью. Приходилось видеть и иконы.



Однако первое многоцветное восприятие образа я связываю с одним из моих посещений храма. Было это уже после крещения, которое я принял уже будучи студентом гуманитарного вуза. Однажды я воскресенье я пришел на службу, купил свечку, повернулся, сделал несколько шагов и вдруг увидел на одном из столпов – в цвете, красках – икону Казанской Божией Матери. Увидел прежде всего лик и то, что его наполняло. До сих пор этот образ является для меня Путеводительным.



Вглядываясь в иконы, я как будто что-то стал понимать. Меня неожиданно поразили склоненные головы в Троице, эти лики. Некоторые рассказывают, что после крещения пережили какие-то благодатные озарения, ощутили очень сильные духовные переживания. У меня же, может быть по моей неспособности, этого не было. Первое мое ощущение после крещения – ощущения человека, с глаз которого упала пелена. Помню, когда после свершения таинства я вышел из храма, то увидел, что все наполнено цветом.
В процессе дальнейшего воцерковления меня благословили заниматься иконописью, к которой я проявил интерес. Еще до армии частным образом я занимался с художником рисунком и живописью. В армии почти все два года был художником. Там же делал первые иконописные прориси. По служебному положению я мог выезжать из части и даже бывать за городом. Тогда-то я и стал встречаться с отцом Зиноном. Служил я под Москвой, а о. Зинон был насельником Троице-Сергиевой Лавры. Он мне давал задания, а я и в армейском клубе их исполнял.




– Не попадались?

– Попался раз с литературой. Однажды при обыске у меня нашли молитвослов и Псалтирь. Времена тогда были совсем другие, но ко мне отнеслись снисходительно. Замполит сказал, чтобы я только пропагандой не занимался. После этого случая я уже читал религиозную литературу, выходившую в государственных издательствах: Киево-Печерский патерик, жития Святых.
Отслужив, поступил в Московскую духовную семинарию. В Лавре был еще о. Зинон, была возможность с ним заниматься, консультироваться. Много дали занятия в иконописном кружке.




А потом случилось так, что мой монашеский постриг совпал с восстановительными работами в академическом храме Покрова Пресвятой Богородицы. Меня благословили участвовать в стенной росписи. Всё происходило постепенно. Как было когда-то в Древней Руси: сначала мне поручали раскрывать фон, как говорили в старые времена – «свет» («положить свет»), потом – рисовать какие-то второстепенные архитектурные детали и лишь затем стали доверять самостоятельную композицию. Так уж получилось, что мое первоначальное увлечение счастливо совпало с послушанием и благословением священноначалия. Видимо, всё это не случайно.

– И над вами был прочитан древний чин поставления в иконописца?..

– Мы не знаем, насколько он древний. Тот, что читается сейчас, известен из памятника конца XVII века. Этот чин не относится к рукоположению (хиротонии). Еще в древней Церкви существовали различные степени церковного посвящения через молитвы – хиротесии. Это посвящение во чтеца, певца, экклесиарха. Даже труждающиеся (те, кто копал могилы) считались служителями Церкви. По своему иерархическому положению они были выше певчих. Так почитался этот труд. Считалось, что копать могилу должен был человек небезразличный к своему служению.

– Каким же было место иконописца в церковной иерархии?

– В Стоглаве 1551 года подчеркивалось, что иконописец такой же член церковного причта, как чтец или певчий. Епископ должен был всемерно поддерживать иконописцев: «…А живописцев онех брегут и почитают паче простых человек, а вельможам и простым человеком тех живописцов во всем почитати и честны имети за то честное иконное воображение». Иконникам должны были быть созданы необходимые условия для творчества, чтобы они могли творить в спокойной обстановке, не отвлекаясь от главного дела. Епископам вменялось в обязанность наблюдать за благочестием «живописцев». Тогда было совершенно очевидным, что у человека порочной и злой души ничего путного выйти не может. С этой целью создан был даже специальный институт церковных старост.



– Однако вернемся к чину поставления во иконописца. Из чего он состоит?

– Из краткого молебна, особой молитвы Божией Матери Одигитриии (Путеводительнице). Имеется в виду путевождение, только, разумеется, не на земных путях. В чин этот нынешние иконописцы посвящаются своим епархиальным архиереем, приходским батюшкой или духовником.

– Современный иконописец: что по-вашему он утратил по сравнению со своим древним собратом, что сумел сохранить и какие новые качества обрел?

– Что-то, конечно, утеряно. Большинство нынешних иконописцев выросли вне Церкви. Эта оторванность от традиций, от нашей православной русской духовности ощущается во всех сферах нашей жизни. Что тут сказать? Есть такое понятие, как Промысел Божий: Господь Сам никогда не является источником зла, всё возникающее в мiре зло проистекает из нашей свободной воли, которую мы можем употреблять во зло или добро. Промысле Божий может даже какое-то уже свершившееся зло обращать к добрым последствиям. И пусть у многих современных иконописцев нет духовной культуры, пусть жили они вне церковной традиции, но когда взрослый сложившийся художник приходит в Церковь, в его творчестве появляется младенческая такая простота. Но ведь и в Евангелии сказано: будьте как дети.

– Вы сказали о сложившихся художника. Так помогает или мешает иконописцу специальное светское художественное образование?

– И мешает, и помогает. Преподаватели нашего иконописного кружка говорят, что с человеком, имеющим специальное образование, твердую руку художника, какой-то опыт, сложнее работать: им трудно изжить штампы светской живописи, реалистическое видение. В иконах своя особая нелинейная перспектива, отсутствует привычная светотень, здесь не применишь знания в анатомии и композиции в понимании реалистической живописи. Пространство, время, место – всё это в иконе решается по-другому.
Обо всем этом есть специальные труды Льва Федоровича Жегина (1892–1969), русского живописца и теоретика искусств, одного из создателей группы «Ма́ковец» и отца Павла Флоренского. В современной иконописи обратная перспектива существует как некая заданность. У наших же предков, как у детей такое ви́дение было в порядке вещей. Богословы сравнивают необычность иконы со «странностью» и необычностью самого Евангелия.



Портрет отца Павла Флоренского кисти В.А. Комаровского. 1924 г.

– Недавно о том же я прочитал у Л.А. Успенского: «Юродство святости и иногда вызывающие формы иконы выражают одну и ту же евангельскую реальность. Евангельская перспектива обратна по отношению к мiрской. И мiр, который показывает нам икона, – не тот мiр, в котором царят рациональные категории и человеческая мораль, но Божественная благодать».

– Знаете, как-то я разговаривал с преподавателем светской художественной школы. Он рассказал о том, что дети, приходящие в первый класс, обязательно начинают рисовать всё в обратной перспективе. Судя по нашему кружку, у тех, кто не получил никакого художественного образования, есть свои преимущества. Пусть у них линия поначалу не такая твердая, зато дух иконописный прививается им как-то легче. Они сразу начинают воспринимать икону как это было свойственно древним иконникам: младенчески чистой душой.


Окончание следует.

БЕСЕДЫ С ОТЦОМ РОМАНОМ (ТАМБЕРГОМ) ОБ ИКОНЕ (4)




«Образ Священный» (продолжение)


– Сохранились сведения о том, как был поражен Гёте, познакомившись в православном храме в Веймаре с работами современных ему палехских мастеров, сохранивших живую «византийскую традицию». Однако на его вопросы о суздальской иконописи не сумели ответить ни Н.М. Карамзин, ни Академия Художеств.


Покров Пресвятой Богородицы. Палехская икона XVIII в.

– Вот-вот, ответить-то не смогли те самые интеллектуалы, которые открыли для себя икону в начале ХХ века. Но открытие это состоялось лишь для части русского общества, именовавшегося «образованным», и отразилось в работах князя Е.Н. Трубецкого, пораженного этим открытым обилием света, красок, чистоты и и глубокого богословия древнерусской иконописи.


Князь Евгений Николаевич Трубецкой (1863–1920) – русский философ и общественный деятель. Автор работ «Два мiра в древнерусской иконописи» (1916), «Умозрение в красках Вопрос о смысле жизни в древнерусской иконной живописи» (1916), «Россия в ее иконе» (1918). Все работы в 1921 г. были изданы под одной обложкой в вышедшей в Москве книге автора «Этюды по русской иконописи».

Но ведь древняя иконописная традиция, независимо от незнания о ней представителей «образованного» общества, все эти годы жила. В каталоге «1000-летие русской художественной культуры» (М. 1988) воспроизведена икона XIX века Богоматерь Одигитрия. Не зная датировки, ее вполне можно отнести к XVI веку.
Таким образом, традиция не прерывалась. Но где же она продолжалась? – На севере России. Недаром с датировкой икон северных писем всегда такие проблемы: они часто кажутся древнее, архаичнее времени своего создания.



Богоматерь Одигитрия. XIX век. Из старообрядческой церкви в Твери. Государственный исторический музей.

И еще одни аспект этой проблемы, У нас, православных, своеобразное отношение к старообрядческой иконе. Конечно, мы видим глубокий кризис старообрядческого письма, в то время как в Православии икона переживает сейчас возрождение. Однако свою положительную роль старообрядческое иконописание все-таки сыграло: их иконописцы старались ни на йоту не отступать от канона. Одна из ошибок старообрядцев (разумеется, у них есть более глубокие богословские и духовные ошибки, но сейчас речь о другом) заключается в том, что для образца они выбирали иконопись времен раскола. Но ведь это было время упадка, распада образа…
Ведь Симон Ушаков не мог прийти сразу же после Феофана Грека. Да, по форме это была еще иконопись (мастера следовали прориси и т.д.), но содержание было уже другое. Симон же Ушаков привел форму в соответствие с этим содержание, привнеся существенные новшества в технику письма. Потому-то он и заметен.
Возьмите строгановские письма. Нельзя сказать, что то было вырождение, но налицо начало упадка. Иконописец отдалялся от раскрытия духовной сущности образа. Недаром строгановские иконы называют «мелочным письмом». Место уходящего духовного содержания постепенно занимает – свято место пусто не бывает! – чисто декоративные детали, узоры.



Успение Пресвятой Богородицы. Строгановская школа.

В Церковно-археологическом кабинете при Московской духовной академии эта эволюция иконы очень хорошо представлена. Взяв за образец строгановские письма, старообрядческие иконописцы тоже не стояли на месте. Если бы кто-то из нецерковных людей поставил современную старообрядческую икону рядом с образом XV века, то он ясно увидел бы не только различия между ними, но и то, что оба произведения одной традиции – будто и не было перерыва.
А известные иконописные гнезда в Мстёре, где и в XIX веке писали как двести-триста лет назад.



Семь Святых отроков Ефесских. Мстёрская иконописная школа.

А знаменитый Облачный чин из Третьяковской галереи, до последнего времени датировавшийся XIV веком. Лишь недавно с помощью новейших средств выяснилось: написан в XIX веке.


Спас из деисусного облачного чина из Никольского единоверческого монастыря в Москве. Государственная Третьяковская галерея. Состояние икон, очень хорошей сохранности, давно породило сомнения в их подлинности. Еще в 1926 г. И.Э. Грабарь высказал мнение о том, что это позднейшие копии с хорошего оригинала или даже новодел.

Таким образом, традиция не прерывалась, а была лишь умалена. Кстати мы и мысли не можем допустить о том, что традиция настоящего духовного иконописания могла прерваться. Это значило бы, что в Церкви иссякла благодать.

– И все-таки на поверхности оказалось другое направление, приведшее в конце концов к совершенно немыслимой раньше практике. Вспомните, например, справедливое возмущение киевлян, увидевших в написанной М.В. Нестеровым для Владимiрского собора Св. великомученице Варваре портретное сходство с Е.А. Праховой – дочерью историка, председателя Комиссии по постройке этого храма.




По приезде в Киев для росписи Свято-Владимiрского собора М.В. Нестеров часто бывал в доме руководившего внутренней отделкой храма известного русского историка искусства и археолога Адриана Викторовича Прахова (1846–1916), близко сойдясь с его дочерью Еленой, с которой художник был даже помолвлен. С нее он и написал образ св. вмц. Варвары, увидев эскизы которого киевляне решительно заявили: «Мы не хотим молиться на Лёлю Прахову». Образ был переписан.
Вверху: нестеровский рисунок Е.А. Праховой и его эскиз св. вмц. Варвары, забракованный киевлянами. Внизу: переписанное изображение Великомученицы.



– К сожалению, такими художниками, как М.В. Нестеров или его учитель В.М. Васнецов (которых я безконечно уважаю) икона изучалась все-таки извне; они не вживались в нее как в живую ткань Церковного Предания.


М.В. Нестеров. Автопортрет. 1915 г.

– Кстати, это понял, в конце концов, и сам В.М. Васнецов, незадолго до смерти так оценивавший древнерусских иконописцев: «Это были не рисовальщики, как мы, нынешние, а были творцы, настоящие художники. Россия должна гордиться не современной, то есть послепетровской, живописью, так как мы, вообще, лишь подражатели, правда, своеобразные, на свой лад, но все-таки плетемся за Европой – что греха таить. Мы должны гордиться нашей древней иконой, нашей древней живописью: тут никого нет выше нас… Я сам думал, чтоя проник в дух русской иконы и что я выразил внутренний мiр живописца того времени, что я постиг – это уж от гордости – технику этого старого времени. Оказалось, однако, что я глубоко заблуждался. Дух древней русской иконы оказался во много раз выше, чем я думал. Внутренний мiр живописи того времени был гораздо более богатым в духовном смысле, чем дух нашего времени, или лично мой, или Нестерова, и нам далеко до их техники, до их живописного эффекта. Моя живопись – это только слабое отражение, притом еще выхолощенное, очень богатого мiра древней русской иконы…»


М.В. Нестеров. Портрет В.М. Васнецова. 1925 г.

– Иконопись и религиозная живопись – вещи все-таки разные. Правда, понимают это немногие. Поймите меня правильно: я не против религиозной живописи, а за верность определения ее места. Возвращаясь к теме использования портретного сходства в иконописи, нельзя обойти молчанием и хрестоматийно известный скандальный случай, когда по приказанию графа А.А. Аракчеева художник изобразил в виде Богоматери его сожительницу Минкину. Образ этот был помещен в храме села Грузино Новгородской губернии.


Иконостас Андреевского собора села Грузино в имении графа А.А. Аракчеева в Новгородской губернии. Рядом с ним в бронзовой золоченой раме под стеклом находилась большая пастель «Мадонна» работы Екатерины Болотниковой 1824 г., изображавшая домоправительницу графа – Анастасию Федоровну Минкину, убитую крепостными в сентябре следующего года.


– Однако, заметьте, скандальным этот случай мог стать именно у нас. Ведь примеры использования западноевропейскими живописцами этюдов, написанных с вполне конкретных лиц, при изображении библейских сюжетов удивления ни у кого не вызывают. В основе же любых попыток сблизить нас в этом лежит либо глупость, либо кощунство. По словам писателя и искусствоведа В.Н. Сергеева (автора книги о преподобном Андрее Рублеве), как-то в Париже на квартире у известного русского иконописца, богослова и реставратора Л.А. Успенского у того состоялся разговор с одним из иерархов Русской Православной Церкви. Хозяин квартиры, указывая на панагию архиепископа Н., заметил: «А ведь у вас на груди вместо образа Богоматери – любовница Рафаэля». Владыка, как, видимо, казалось ему, весьма остроумно парировал: «А откуда вы знаете, что Феофан Грек писал свою Донскую не со своей любовницы?»


Обложка первого издания книги Л.А. Успенского «Богословие иконы Православной Церкви». Издательство западно-европейского экзархата Московского Патриархата. Париж. 1989.

– И теме не менее портретность в иконе проблема не надуманная. Тот же Л.А. Успенский в своей почти что 500-страничной книге «Богословие иконы Православной Церкви» (Париж. 1989) пишет: «Древние иконописцы знали лики святых так же хорошо, как лица своих близких». И в другом месте: «Когда то или иное лицо было известно святостью своей жизни, портреты его делались тотчас по его смерти, задолго до официальной его канонизации или открытия его мощей, и распространялись в народе».
Уже упоминавшийся нами ученый Н.П. Кондаков едва ли не уникальный пример. С его слов, в 1558 году при открытии нетленных мощей Святителя Никиты Новгородского с его лика был сделан посмертный портрет.



Мощи Святителя Никиты Новгородского во время вскрытия.

Между прочим, в конце XVI века появились «лицевые и толковые подлинники», содержавшие иконографию и словесные описания характерных черт святых, а также перечень основных красок. Иконописец, изображая то или иное лицо, часто вступал с ним в непосредственное духовное общение. Известно, скажем, явление Апостола Павла горячо любившему его Иоанну Златоусту. Причем, по свидетельству ученика последнего, Апостол явился именно в том виде, в котором был запечатлен на моленной иконе Иоанна Златоуста.
А вот еще один пример. Уже в наши дни был воссоздан скульптурный портрет Святителя Николая по его черепу, находящемуся в итальянском городе Бари. Сравнивая все известные его изображения (живописные и скульптурные), в т.ч. католические (что особенно важно!), ученые пришли к выводу, что этот святой IV века, живший на Востоке в Мирах Ликийских, никакого отношения ни по времени, ни по месту к России не имевший, более всего схож с моленным келейным образом Святителя Николая, принадлежавшим Преподобному Сергию Радонежскому.
Интересно, что икона эта, выбранная, а, может быть, даже написанная по его заказу или молитве, – провинциального письма. Это не классическое произведение; видно, что иконописец был далеко не лучшим мастером своего времени. Но главное – портретное сходство (и духовный облик!) святого был угадан этим художником гораздо точнее, нежели более знаменитыми и талантливыми его собратиями.



Святитель Николая. Келейный образ Преподобного Сергия. XIV в.

– Слов нет, хорошо, если уровень мастерства соответствует значимости иконы (как, например, в случае с образом Богоматери Владимiрской), однако, как это весьма проницательно подметил Л.А. Успенский, «православная икона – единственное в мiре искусство, которое на любом художественном уровне, даже ремесленном, несет откровение непреходящего смысла жизни». А еще Леонид Александрович подчеркивал: «Церковь всегда боролась не за художественное качество своего искусства, а за его подлинность, не за его красоту, а за его правду». Отсюда, кстати, и термин «евангельский реализм».
До сих пор мы с вами говорили о непрерывности иконописной традиции вплоть до предреволюционной эпохи. Ну, а после 1917 года? Не пользуется ли Русская Православная Церковь нынче лишь тем, чего достигла к этому времени?


– Как раз 1917 год, разорвавший нить времен, удивительным образом (в Церкви всё парадоксально!) проложил духовный мост между историческими эпохами Церкви (Апостольской, Святых Отцев, Вселенских Соборов) и современным периодом ее развития. После 1917 года Русская Церковь, материально предельно униженная, достигла небывалых духовных высот. Это не могло не отразиться и на иконописи. Конечно, все эти «белые пятна» послереволюционной церковной истории пока не ликвидированы, открываются пока что иконы человеческих душ – свидетелей этой эпохи, новомучеников, тех, кто послужил основание, на которых зиждется ныне Русская Православная Церковь. Мы пока что исследуем иконы, которые они писали в своих сердцах.
Именно в эти годы появились труды графа Ю.А. Олсуфьева и священника отца Павла Флоренского, возглавлявших Комиссию по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры.



Пропуск в ризницу Троице-Сергиевой Лавры на имя Председателя комиссии Павла Александровича Флоренского. 1920 г.

Для меня и самого было удивительно, но ведь это факт, что самая значительная работа князя Е.Н. Трубецкого «Россия в ее иконе» была опубликована у нас в 1918 году.


Издательская обложка редчайшего сборника «Троице-Сергиева Лавра» (сохранилось лишь несколько несброшюрованных экземпляров), подготовленного Комиссией по охране памятников искусства и старины Троицкой лавры в 1919 г., полностью уничтоженного безбожными властями еще до выхода из типографии, также как позднее и большинство его авторов: о. Павел Флоренский, граф Ю.А. Олсуфьев, М.В. Шик, С.П. Мансуров и другие. Сборник был своего рода путеводителем по обители Преподобного Сергия, показывая ее мiровое духовное и художественное значение.

А ведь были еще и труды отца Павла Флоренского «Обратная перспектива» (1919) и «Иконостас» (1921-1922), в последнем из которых автор делает удивительный вывод: «Есть Троица Рублева, следовательно есть Бог…»



Или работы графа Юрия Александровича Олсуфьева (1878–1938), часть которых недоступна даже специалистам: «Опись икон Троице-Сергиевой Лавры» (1920), «Символы горнего. Анализ икон Троице Сергиевой Лавры как опыт иконологиии» (1922), «Схема византийских основ теории творчества (в частности теории иконы)» (1926), «Иконописные формы как формулы синтеза» (1926), «О линейных деформациях в иконе Троицы Андрея Рублева. (Иконологический опыт)» (1927).


Издательская обложка книжки «Опись икон Троице-Сергиевой Лавры до XVIII века и наиболее типичных XVIII и XIX веков» (Сергиев, 1920), составленной графом Ю.А. Олсуфьевым.

В одной из работ граф Ю.А. Олсуфьев сопоставляет прориси иконографического канона с церковным осьмогласием – такими же прорисями, только в пении (мелодическими прорисями).


Портрет графа Ю.А. Олсуфьева работы В.А. Комаровского. 1924 г.

Всё это дало право князю Е.Н. Трубецкому утверждать: «…Опять удивительное совпадение между судьбами древней иконы и судьбами Русской Церкви. И в жизни, и в живописи происходит одно и то же: и тут и там потемневший лик освобождается от вековых наслоений золота, копоти, неумелой, безвкусной записи».


Продолжение следует.

БЕСЕДЫ С ОТЦОМ РОМАНОМ (ТАМБЕРГОМ) ОБ ИКОНЕ (3)




«Образ Священный» (начало)


«Мы поймем икону только тогда, когда перестанем предъявлять к ней требования, которых сама она никогда к себе не предъявляла, искать в ней то, чего она никогда не искала, судить ее не за то, что в ней есть, а за то, чего в ней нет и не могло быть».
Александр Иванович АНИСИМОВ
историк и реставратор.


«…Ни понять, ни объяснить церковное искусство вне Церкви и ее жизни невозможно. Икона, как образ священный, есть одно из проявлений церковного Предания, наравне с Преданием записанным и Преданием устным».
Леонид Александрович УСПЕНСКИЙ
иконописец, богослов.


Наверное, нигде икона не имеет такой значимости, как в России. В древних летописях о создании, перенесении, а иногда даже и поновлении образов сообщали наряду с событиями государственного значения.
Кто-то подсчитал примерное количество книг в Древней Руси. Сколько же было икон в 1257 монастырях, 54 174 храмах, 25 593 часовнях, в красных углах миллионов христианских домов? Известно, например, что в одном лишь кремлевском Благовещенском соборе, как и в Смоленском храме Новодевичьего монастыря, их было не менее трех тысяч.
Ни войны, ни пожары, которых за многовековую историю России на ее долю выпало немало, не смогли сделать то, что удалось совершить воинствующим безбожникам, целенаправленно и преднамеренно уничтожавшим иконы, прикрываясь «научной» атеистической идеологией. Ранее всегда анонимное (вспомните мышь за разбитым стеклом образа Богоматери в «Бесах» Ф.М. Достоевского), после большевицкого переворота 1917 г. кощунство, опьяняя своей кажущейся безнаказанностью, стало явным, выползло на улицы, связав людей круговой порукой. В Кострах «красных пасх» на наших глазах вместе с иконами, богослужебными книгами, церковной утварью сгорали не только наша культура, высокие образцы искусства, мудрость многих поколений, – дымком в небо уходила наша совесть, стяжавшаяся многими поколениями Вера и духовность.
Возвращение за последнее время верующим более двух тысяч православных храмов, воцерковление сотен тысяч людей (питерская телепередача «600 секунд» 17 февраля 1990 г. объявила, что в отдельные дни в Троицком соборе крестится до тысячи человек) – всё это с одной стороны.
Что же с другой? – Иконы, грудами лежащие в запасниках госмузеев, развешенные на стенах квартир коллекционеров и просто «любителей старины», с которыми их нынешние «хозяева» расставаться явно не торопятся, оставаясь глухими к призывам Церкви, к голосу совести. Прибавьте к этому продолжающийся «официальный» вывоз церковных ценностей за границу.
Таковы вкратце обстоятельства, из которых совершенно ясно одно: возрождение иконописи неизбежно.
Обо всем этом и пойдет речь в нашей беседе с насельником Свято-Троицкой Сергиевой Лавры, иконописцем иеродиаконом РОМАНОМ (Тамбергом).




– Думаю, отец Роман, вы не станете отрицать, что иконопись становится сейчас жизненной необходимостью. И все же, не чувствуете ли вы некоторой неточности и даже противоестественности в словосочетании «современная икона»?

– Она просто обязательно должна быть современной. Как и любое художественное или богословское произведение, икона живет во времени. Собственно, также как и сам догмат иконопочитания, утвержденный Святыми Отцами, как непосредственно вытекающий из догмата о Боговоплощении. Ведь если бы Бог не воплотился, если бы не соединился с этим тварным веществом, то невозможно было бы и иконопочитание, немыслимо было бы с помощью доски, красок, клея, мела создать образ Бога. Но Боговоплощение происходило во времени, оно исторический факт. Также и икона, которая, пусть и в очень уменьшенной перспективе, повторение Боговоплощения.
Написание иконы – это каждый раз творческий акт, это всякий раз воплощение, также происходящее во времени. Из трудов искусствоведов и богословов известно: икона в любом веке, если даже мастер строго придерживался канонов, всегда имела свое лицо. Другими словами каждый народ, каждое время приносили Богу свой дар, привнося в богопознание что-то своё, и всё это, естественно, запечатлевалось на иконе.
Точно также и наш ХХ век. Ну что сегодня для нас безспорный эталон?.. – Иконы о. Зинона. Когда мне приходилось беседовать с ним на похожие темы, он как-то сказал: «Мне иногда говорят: вы пишите иконы XVI века. Я – отвечаю – не пишу икон XVI века и никого не призываю к этому. Я пишу иконы ХХ века».
И тут о. Зинон полностью прав. Другое дело, что при этом должен быть преодолен соблазн стилизации, то есть писания «иконы ХХ века» не должно быть самодовлеющим, не должно с самого начала стать побуждающим мотивом. Мы должны писать иконы так, как это нам передали церковные каноны, так, как – сказано в «Стоглаве» – «греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочии пресловущии живописцы». Наша цель – передать богословие, боговидение всей соборности Церкви и Святых Отцов в иконе, в красках (по известному выражению князя Е.Н. Трубецкого – умозрение в красках). И… волей-неволей, достигнув определенного уровня исторического соборного опыта, получится – в итоге – современная икона.



Издательская обложка первого издания книги князя Е.Н. Трубецкого «Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи. Публичная лекция». М. 1916 г.

– Говорят, что иконописец – богослов с руками художника. Такой, например, каким был наш современник, живший в Париже инок Григорий (Круг) – художник, иконописец, мистик. Сейчас, когда существует огромный спрос на всё «церковное», подделки под икону заполнили киоски, лавки кооперативов, места, часто посещаемые иностранцами – тот же московский Арбат, например. Ну, правда встретишь иногда хорошую копию, но ведь это опять-таки процесс неживой, безперспективный. Делают это, как правило, люди нецерковные. Но сейчас этот процесс не прекратишь, не отрегулируешь. Он набирает обороты. И у многих возникает сомнение: обязательно ли иконописец должен быть членом Церкви. Другие уверенно утверждают: писание образов – удел монахов.

– Скажу определенно: церковные каноны, правила и традиции никогда не предписывали (да и не могли этого сделать) писать иконы только монаху. Это совершенно неправильный взгляд на иконопись, просто-напросто противоречащий принципу соборности. Вообще, как нам свидетельствует Предание, в подвиге внутреннего очищения, спасения своей души мiряне могут достигать не меньших даже высот, нежели монахи. Мiрянин не должен и просто не имеет права (ведь слово Евангелия обращено ко всем) отказываться от такого же аскетического подвига, который совершает монах, и может его даже превосходить. Кстати, само слово аскетизм не всегда правильно понимается. Правильный перевод слова аскеза – упражнение.. В православной христианской традиции оно приобрело значение «упражнения в благочестии», дающее человеку навык чистой, непорочной, святой жизни.
По учению Церкви нельзя создать художественное, богословское, философское, любое другое произведение, несущее на себе печать созидания, помогающее человеку возрастать, спасать его, если он сам не очищен от нечистых помыслов, желаний, если не стал на этот спасительный путь делания, труда, борьбы, битвы. Вы, конечно, помните слова Ф.М. Достоевского о борьбе добра и зла в сердце человека.
Если тот же иконописец не вступил вполне сознательно на этот путь, сознательно не сказал свое «да» Богу и свое «нет» диаволу, не может выйти из-под его рук выйти никакого свидетельства об этом спасительном подвиге, ничего назидательного, ничего такого, что могло бы призвать к этому подвигу другого человека. Древненерусские мастера-иконописцы и, разумеется, греческие прекрасно это чувствовали и понимали; для них это не было предмета спора, как сейчас, в наше время, во внеправославной среде, когда ходят и топчутся во тьме, ищут свет, но найти что-то никак не могут.


– В одной из лекций, прочитанных в Московской духовной академии Марией Николаевной Соколовой, о которой мы, надеюсь, еще поговорим, есть удивительные слова: «Все древние иконы чудотворны, ибо начиналась икона молитвой, по правилам Церкви, писалась с молитвой. Первым пред ней молился сам иконописец».

– В древние времена после того, как образ был завершен, он подписывался не иконописцем, а священником и епископом. Подпись епископа была как бы официальным одобрением – встречалось богословие и художественное творчество. В «Ермении, или Наставлении в живописном искусстве», составленном иеромонахом и иконописцем Дионисием Фурноаграфиотом, совершенно определенно говорится, что одно мастерство, одна техника (они, конечно, тоже нужны, но не главным образом) не могут сделать человека иконописцем, создателем образа (икона в буквальном переводе с греческого – «образ», «портрет»).


Дионисий Фурноаграфиот (ок. 1670 – после 1744) – афонский иеромонах, иконописец. Во введение к своему сочинению «Ермения», посвященному Пресвятой Богородице, он пишет, что приступил к нему, подражая апостолу и евангелисту Луке – по церковному преданию первому иконописцу.

Автор наставления Дионисий привел признаки мастера, у которого следует учиться: если твой учитель будет тебе говорить о том, что нужно как можно чаще исповедоваться, причащаться (то есть бороться с дурными помыслами, очищать свою душу от нечистых желаний и движений), призывать к духовному совершенствованию, знай – это хороший мастер, он научит тебя писать иконы. Всё, что выходило из-под кисти подобных иконописцев с XI до ХХ века, для мiра нецерковного, а сейчас и церковного, пожалуй, – загадка. Загадка в удивительном источнике красоты той иконописи.

– К сожалению, многие чиновники от культуры, а также искусствоведы (люди также нецерковные), принимая в расчет мастерство, полностью игнорируют духовную значимость иконы, не понимают, что она и при отсутствии выкокой техники – образ. Отсюда, кстати, несовпадение таких понятий, как художественная и духовная ценность иконы. Прискорбно, но и по сию пору нам хорошо известны такие приговоры: «Художественной ценности не представляет». Настоятель православного храма во Франкфурте отец Димитрий Игнатьев рассказал в одной из телепередач о лечившем Л.И. Брежнева враче, вывезшем на Запад, воспользовавшись приведенным «приговором», более 900 икон. Между прочим, в их числе был образ, написанный в XVIII веке на доске от гроба Преподобного Сергия Радонежского, перед которым накануне Бородинского сражения молился о ниспослании русскому оружию победы Император Александр I.


«Явление Богоматери Преподобному Сергию». Икона 1854 г.

Не хотелось бы пройти и мимо проблемы, обозначенной вами как непрерывность традиции русского иконописания с XI по ХХ вв. Как быть в таком случае с XVII веком – временем, по словам философа протоиерея Георгия Флоровского, «потерянного равновесия»? Одна из центральных фигур в иконописи этого времени Симон Ушаков, мастерство которого было оценено дарованием ему дворянства. Творчество этого иконописца, старавшегося как можно точнее передать ощущение живой человеческой плоти Спаса, оттенки Его психологического состояния, большинством светских искусствоведов рассматриваются как начало обновления русской иконописи. Правда, Н.Н. Кондаков писал в свое время, что иконопись Симона Ушакова, Иосифа Зографа и других «свидетельствует лишь об одном: полной катастрофе иконописания, как и вообще, надо думать, всего художественного дела Московской Руси».

– Что касается светского искусствоведения, то оно ведь тоже на догматах основывается. Один из них – свобода творчества, другой – реализм. Конечно, согласно этим догматам, творчество Симона Ушакова, последовавших за ним представителей реалистического, а потом и академического направления должно было вести к прогрессу. Однако история (ее трудно переделать, хотя пытались, и не раз) показывает, что это лишь кажущееся развитие, ведущее в тупик.
Авторы светских книг оказываются в парадоксальной ситуации: как искусствоведы они вынуждены признать, что иконопись XIV века гораздо ближе к настоящему искусству, нежели произведения конца XVIII века. Первая выше даже с эстетической точки зрения, вкуса, не говоря уже о богословских откровениях. Этой действительно великие произведения искусства.




Что же касается живописи Симона Ушакова и его последователей… Да, это интересно, оригинально, однако ведь и русский лубок тоже интересен, но никому и в голову не придет сравнивать его с произведениями высокого искусства.


Спас Нерукотворный Симона Ушакова. Государственная Третьяковская галерея.

– И все-таки потрясение было слишком сильным. Именно с XVII веком связано возникновение таких тенденций, как обмiрщение духовного искусства и расцерковление культуры (и все это на фоне напора западных исповеданий – католицизма и протестантизма). Это проявлялось, в частности, в «изображении неизобразимого», коммерциализации иконы, размывании православного понимания образа – в таком неслыханном ранее явлении, как подписание иконы. Недаром современный историк Русской Православной Церкви отец Лев Лебедев утверждает: «Семнадцатый век в истории России является эпохой того коренного, глубинного перелома, который с поразительной прямой закономерностью приводит к семнадцатому году... а через него – к настоящему и возможному будущему».


Протоиерей Лев Лебедев (1935–1998) – выпускник исторического факультета МГУ имени Ломоносова и Московской духовной семинарии. В 1962-1964 гг. работал в музее бывшего Ново-Иерусалимского монастыря. Рукоположен в священника (1968). Работал в Издательском отделе Московской Патриархии. С 1974 г. служил в Курске. В 1990 г. перешел Русскую Православную Церковь Заграницей.

– Действительно, в светской литературе долго существовал взгляд, что линия настоящей церковной иконописи была пресечена в конце XVII – начале XVIII вв., икону же «вдруг» открыли в начале ХХ века. Но ведь это совершенно неверно!


Продолжение следует.

ВЕЛИКИЙ УХОД, или РУСЬ НАСТОЯЩАЯ




Не ты ль так плачешь в небе,
Отчалившая Русь?

Сергей ЕСЕНИН.


Перебирая недавно старые бумаги, нашел я в одной из записных книжек запись о посещении мастерской Павла Дмитриевича Корина 19 октября 1991 г. в субботу.
Принимала нас (меня, мою супругу и дочь) вдова художника – Прасковья Тихоновна (1900†1992).
Об этом мне уже приходилось писать:

http://sergey-v-fomin.livejournal.com/139387.html


П.Д. Корин. Спас Ярое Око. Дом-музей художника.

Однако тут – запись, сделанная по горячим следам...

«Вечер в мастерской П.Д. Корина. 91-летняя Прасковья Тихоновна почти ничего не слышит даже со слуховым аппаратом. Отсюда поначалу даже некоторая отчужденность и недопонимание.
Недавно справляла день рождения. В гостиной, где фисгармония, на столе цветы. На стуле, где, видимо, сиживал П.Д., – его фотография.




В зеленой комнате потрясающая коллекция икон, шитье Царских мастерских Бориса Годунова; рояль, подаренный Горьким, на котором играл Святослав Рихтер. Мозаика работы одного из Римских пап, принадлежавшая графу П.Д. Шереметеву.
Супруги Корины были людьми верующими. Ходили обычно в Богоявленский патриарший собор или Новодевичий монастырь. Поддерживали личные отношения с Патриархом Пименом.




Прасковья Тихоновна чувашка. Будучи сиротой попала в Марфо-Мариинскую обитель, где и познакомилась с Павлом Дмитриевичем, которого высоко ценила Великая Княгиня Елизавета Феодоровна, чью усыпальницу по ее просьбе расписывал художник. (Как-то Великая Княгиня сказала П.Д., что ему обязательно нужно ехать в Италию, что, впрочем, впоследствии и случилось.)
Матушку Фамарь для “Руси Уходящей” писал он в два приема: сначала ездил в Перхушково, а затем уже после возвращения ее из ссылки…»




Были мы в тот вечер и в особом зале – мастерской П.Д. Корина, в котором кроме огромного нетронутого кистью холста по периметру стояли внушительных, выше человеческого роста, размеров этюды к знаменитой так и не написанной картине «Русь Уходящая».
Не так давно прочитал я дневниковую запись критика Валентина Курбатова (также побывавшего в мастерской Павла Дмитриевича), удивительно проникновенную и точную по смыслу и настроению. (Собственно ради нее я и затеял сам этот пост.)




«…Наконец, – пишет Валентин Яковлевич, – перешли в саму мастерскую.
Белел какой-то слепой белизной громадный холст во всю ширину и высь зала.
Пыль притеснила его, и оттого он был как-то особенно мертвен стояли большие, в полтора-два роста, фигуры тех, кто должен был населять этот холст, голоса этого немого хора […]




Могущественная сила была в поставе каждой фигуры, в пламени лика, в самой неукротимой энергии живописи, в роскоши асфальтов на монашеских рясах, в пиршестве праздничных риз, в сверкании митр. Но главное – сами лики, спокойная сила взгляда.



Это была “Русь Уходящая”, но уходящая в такую свободу и правду, в такие обетования, где свет во тьме светит и тьма не объемлет его.
Это был уход, но уход сильных, человечества титанов и героев, которым нечем дышать в этом ослабленном мiре.




Их легкие были не для этой земли. Они видели так высоко, и правда их была так велика, что этот полутора- и двухчеловеческий рост был им единственно естественен – по духу и плоти.



Это был портрет Руси в ее высочайшем выражении, в горнем взлете, в последнем развитии.



И покажи эту Русь уходящую во всем могуществе ее ухода на том громадном холсте, за ней ушел бы народ, потому что земля без этой силы была бы пустыня и сирота».

ВЕРА КАРАЛЛИ: ИЗ НЕОПУБЛИКОВАННЫХ МЕМУАРОВ


Вера Каралли.


К истории знакомства с Великим Князем Дмитрием Павловичем


О балерине Вере Алексеевне Каралли (1889–1972), любовнице одного из ключевых участников убийства Царского Друга – Великого Князя Дмитрия Павловича, самой присутствовавшей в ту роковую ночь в Юсуповском дворце и игравшей в преступлении пока что не до конца понятную роль, мы писали уже не раз:
http://sergey-v-fomin.livejournal.com/27184.html
http://sergey-v-fomin.livejournal.com/27635.html

(Кстати говоря, недавно стало известно, что с будущим мужем своим Б.А. Шишкиным, с которым она похоронена в одной могиле на Центральном кладбище Вены, В.А. Каралли познакомилась в 1919 г. в Одессе.)

См. также:
http://sergey-v-fomin.livejournal.com/100629.html
http://sergey-v-fomin.livejournal.com/101093.html
http://sergey-v-fomin.livejournal.com/101138.html
http://sergey-v-fomin.livejournal.com/101498.html

И вот новые материалы, присланные одним из посетителей моего ЖЖ, – не печатавшиеся ранее воспоминания В.А. Каралли об обстоятельствах ее знакомства с Великим Князем Дмитрием Павловичем.
Собственно, это даже не мемуары в полном смысле этого слова, а цикл писем, содержащих порой обширные воспоминания о прошлом.
Два из них нам уже приходилось публиковать:

http://sergey-v-fomin.livejournal.com/129283.html

Некоторые из этих писем, находящиеся ныне в Бахрушинском музее в Москве (Ф. 563), были опубликованы недавно в Петербурге в специализированном малотиражном издании: Гамула И.П. Вера Каралли: Жизнь сквозь призму времени (По материалам фондов Государственного центрального театрального музея им. А.А. Бахрушина) // Страницы истории балета: новые исследования и материалы. СПб., 2009. С. 137-154.
Судя по обозначенным лакунам, текст подвергся его публикатором значительным сокращениям, произведенным по не совсем понятным нам принципам.
Вот, к примеру, интересующий нас отрывок из одного такого письма:
«После репетиции, конечно, поехала к Д[митрию], который приехал за мной на автомобиле. […] Это вечер омрачился немного заботой о “предстоящем событии”. Надо было написать письмо женской рукой Распутину. Я это сделала. Конечно, писала в перчатках и измененным почерком. Это надо было для того, чтобы в будущем запутать следы. Но молодость брала свое, и мы вперемежку валяли дурака: шутили, смеялись, бросали друг друга подушками, которых было много на диванах. Счастливая молодость, как много в ней красоты и кипучей радости! […] Я должна была опустить написанное письмо, а затем поехала домой в отель. Рано утром Д. прислал за мной автомобиль и тогда уже подробно рассказал о происшедшем. Все вышло не так, как предполагалось. В это время Юсупов […] давал показания, почему в его доме стреляли. Это, конечно, нас очень волновало, т.к. если бы в это время спросили Д., он бы не знал, что говорить, т.к. не знал, что сказал Юсупов […] Наконец, приехал Юсупов, и мы вздохнули […] Юсупову пришлось сказать, что Д., будучи у него, выпив лишнее, вышел в сад и выстрелил в бежавшую собаку».




Публикуемый сегодня предоставленный нам отрывок из письма В.А. Каралли, датированного апрелем 1963 г., хранящийся в ином, не Бахрушинском, архивном собрании, хронологически предшествует только что приведенному фрагменту из воспоминаний об убийстве Г.Е. Распутина.


Великий Князь Дмитрий Павлович.

«С Д[митрием] П[авловичем] я познакомилась не случайно. И наша встреча имела вид “смотрин” “жених на невесту – невеста на жениха”!
Дело было так: он бывал часто у моей приятельницы Нины Нестеровской (бывшая петрогр[адская] балетная, которую я знала с детства и кончили школу в один год. Она хорошо знала и Л[еонида] В[итальевича Собинова] и иногда приезжала к нам гостить, а мы бывали у нее. Она когда <тогда> ушла с [Князем] Г[авриилом] Конст[антиновичем,] сыном [Великого Князя] Конс[тантина] Конс[тантиновича,] оставив балет, а после революции Г[авриил] К[онстантинович] женился на Нине).



Антонина Рафаиловна Нестеровская (1890–1950) – балерина Мариинского театра, с апреля 1917 г. замужем за Князем Императорской Крови Гавриилом Константиновичем.
О ней см.:

http://sergey-v-fomin.livejournal.com/53341.html

Так вот, бывая часто у них, он [Великий Князь Дмитрий Павлович] всегда говорил: какие вы с Гаврюшей счастливые, как хорошо, дружно и счастливо вы живете и что Г. счастливый, найдя в тебе такую жену и друга, а вот что он совсем одинок и не встречал еще ни одной женщины, которая бы отвечала тому, что ему надо и что ему хочется. И которой было бы все равно, плотник он, или В[еликий] К[нязь].
– На это Нина сказала: а вот у меня как раз есть такая. Думаю, будет по твоему вкусу и требованиям, т.к. все на удивление, отшвырнула всех ее претендентов миллионеров на ее руку и живет на свои скромные средства – такую не купишь ни чем!
Д[митрий] конечно и удивился, и сразу загорелся. Кто она, где, какая из себя и т.д.?
Тогда Нина сказала, кто я, и показала ему мою карточку. После этого Д. решил непременно ехать в Москву мне представляться, и чтобы Нина написала мне письмо, которое он мне передаст.
У Нины случайно был мой носовой платок, который я, гостя у них, забыла. И Нина сказала: вот тебе ее платок. Поезжай и передай ей его от меня. Д.П. не задумываясь сел в поезд и покатил в Москву с моим носовым платком. Но, увы, меня в Москве не застал. Я была на съемках в Сочи, где был и Л[еонид] В[итальевич] со мной.



Э.О. Визель. Портрет Л.В. Собинова. Акварель.
Любовный роман В.А. Каралли с Леонидом Витальевичем начался в октябре 1908 г.


Вернувшись в Москву я нашла его карточку, где было написано его рукой его имя, а кухарка мне сказала: был какой-то красивый военный.
Я и удивилась, но и не обратила на это никакого внимания, а на другой день уехала в Ессентуки к Наташе (у них там была своя дача, и я, как и предыдущий год, хотела лето провести у них, а затем, как и раньше, тоже перед началом сезона, поехать к Нине [Нестеровской] в Павловск на две недели, где всегда было очень весело. А в Ессентуках я лечилась, отдыхала, принимала ванны и пила воду для моих почек, которые однажды были простужены и я заболела, а дирекция, выдав мне 1500 руб., отправила меня в Ессентуки их лечить. И где я действительно пила ежедневно чуть ли не 20 стак[анов] № 4 и № 20. Это было первый год моей службы. Вот тогда я и познакомилась с Наташей).
Но не успела я приехать в Ессентуки, как Нина по настоянию Д. стала меня бомбардировать письмами и телеграмм[ами], чтобы я непременно к ней приезжала и… вот я в Павловске!
На другой же день должен был приехать Д[митрий] П[авлович].
Сообразив свое дурацкое положение вещей, т.е. “смотрины”, я даже пожалела, что приехала и чуть в этот же вечер не уехала обратно. Но меня конечно не пустили.
И вот наступил знаменательный “день”! С утра в доме была суета. Не велено было никого принимать посторонних. С Ниной только летом всегда жила ее сестра Лида с мужем (тоже балетная), которых Д. хорошо знал. Повар готовил какие-то премудрости. И в общем дом напоминал приезд “Ревизора”! Перерыла весь мой гардероб, – что надевать?
“Сваха со сватом” волновались! И этим привели меня в веселое настроение и я сказала, что я так намажусь, что Д. убежит немедленно из дома. В общем веселились!
В 5 ч. на другой день подкатил автом[обиль] и из него покачиваясь, как всегда, когда он ходил, вышел Д[митрий]. Я сидела в своей комнате и читала, решив на другой уже день уехать, вспомнив Л[еонида] В[итальевича].
– Все уселись в гостиной после шумной встречи и ждали моего “появления”. Я не шла. Нина прибежала за мной. Но я сказала, что выйду только к обеду. Тогда через несколько минут в мою комнату постучали и все трое появились передо мной.
Должна Вам сказать, что бедный Д. был немного смущен. И хотя я соблюла полагающийся тогда реверанс, но сделала его едва с веселой улыбкой, протянув ему руку, чтобы замять это неловкое какое-то положение.
После этого Д. вручил мне мой носовой платок, рассказав, как он к нам ездил в Москву, а затем сказал: “Но, если Вам не жаль, – то верните мне его обратно – сохранить на память”. Так состоялись наши “смотрины”!
Обед прошел очень весело. Д. был колкий и часто всех поддевал, а вообще по характеру он был довольно меланхоличный. Словом, коротко говоря, мы сразу влюбились друг в друга и стало тоже сразу ясно, как потом мы вспоминали, что ему не уйти от меня, а мне от него.
Д. взял в это время отпуск и, уезжая вечером в Петроград, попросил разрешение у Нины и Г. провести свой отпуск у них в Павловске, а не в душном Петергофе, о чем она его просила и раньше. И на другой день опять пошла суматоха. Перетаскивали мебель, ставя другую, тащили кровать, письменный стол и т.д. Другой комнаты не было, как против моей!



Князь Гавриил Константинович с супругой в эмиграции.

На другой день к завтраку приехал Д. со своим служащим и чемоданами, а вечером его адъютант, чтобы познакомиться со мной.
В один из вечеров Д. пригласил нас в Петроград в какой-то (сейчас не помню) лучший рестор[ан]. Были мы вчетвером и вот тут и тогда я в первый раз закурила шутя, т.к. все курили. К смеху всех закашлялась, выругала всех и бросила папир[осу] (но увы, потом начала курить, т.к. Д. подарил мне очень красивой работы портсигар черного дерева с бриллиант[ами], и мне дуре сидеть с папиросой очень импонировало! А теперь вот, это мое несчастье!!).
Возвращались обратно в Павловск довольно поздно. И мы с Д. так долго ехали…, что Нина с Гаврюш[ей] не легли спать, а ждали и встретили нас испуганные, как “Пульхерия Иван[овна] и Афанасий Иванович”, – не случилось ли с нами что-нибудь на дороге? Но мы колесили, где только могли, чтобы остаться совсем вдвоем, как можно дольше. Тут и прошло наше объяснение.
К концу его отпуска и моем отъезде в Москву весь Петроград уже знал, что Д. влюблен в меня и что дело обстоит серьезно!
Он показывался со мной везде. Мы часто с ним выезжали и даже ездил со мной на автом[обиле] со штандартом, что строго запрещалось, когда сидят посторонние. Ему сделали строгий выговор, на что он ответил: “Я езжу не с посторонними”.
Ну вот Вам, в нескольких словах, начало моего романа. О дальнейшем напишу позже».

РИТУАЛ: ЖРЕЦЫ И ЖЕРТВЫ (3)


Глеб Дерюжинский. Этюды для бюстов князя Ф.Ф. Юсупова и княгини И.А. Юсуповой. Нью-Йорк. Февраль 1924 г. Музей «Наша Эпоха» (Москва).
О скульпторе Г.В. Дерюжинском (1888–1975), гимназическом друге Ф.Ф. Юсупова мы не раз писали:
http://sergey-v-fomin.livejournal.com/86048.html
http://sergey-v-fomin.livejournal.com/86407.html
http://sergey-v-fomin.livejournal.com/86638.html
http://sergey-v-fomin.livejournal.com/86883.html
http://sergey-v-fomin.livejournal.com/87873.html


Сатанинские рисунки


Даже весьма неточные воспоминания князя Ф.Ф. Юсупова, написанные во многом для того, чтобы скрыть, предоставляют нам, всё же, возможность увидеть, как определенного рода силы вели его к убийству Царского Друга.
Еще летом 1907 г. в Париже одна из известных там гадалок, к которой он ходил, предсказала ему: «Быть тебе замешану в политическом убийстве, пройти тяжкие испытанья и возвыситься».
Эта духовная гордыня и желание властвовать над людьми, в которой он не раз признавался, склоняла Юсупова к занятиям оккультизмом, теософией, йогой, прибегать к развитию в себе гипнотических способностей, обращаться к магам и ясновидящим и прямым сатанистом, вроде Чинского, о котором мы писали.
Находясь на учебе в Англии, Юсупов продолжал общение с такого рода людьми. Так, по его словам, встреченный им там «в одном знакомом доме» оккультист подтвердил его способности «двойного зрения», а также к тому, чтобы делать предсказания окружающим его о различного рода несчастиях, долженствующих произойти с ними.
В Лондоне Феликс оборудовал себе т.н. «черную квартирку» или, как ее называли некоторые, «убежище сатаны».
В позднейших своих мемуарах, князь пытался несколько подправить известную свою репутацию, обратив всё в шутку.
«На балу, – описывал он встречу с очередным своим партнером, – я познакомился с молодым шотландцем Джеком Гордоном. Учился он также в Оксфорде, но в другом колледже. Он был очень хорош собой и смахивал на индусского принца. В высшем лондонском обществе его уже приняли. Обоих нас манила великосветская жизнь, и наняли мы на Керзон-стрит, 4, две сообщающиеся меж собой квартиры.
Отделку с меблировкой заказал я двум мисс Фрит, ветхим, как мiр, и приветливым старым барышням, хозяйкам мебельного магазина на Фулхем-Роуд. […] Всё шло прекрасно, пока не заказал я им черный напольный ковер. Они, видно, приняли меня за дьявола. С тех пор, стоило мне войти в магазин, барышни прятались за ширму, и видел я, как над ней трепетали две кружевные макушки».
Тут же Юсупов пишет о балерине Анне Павловой, с которой он общался в ту пору: «Она понимала меня. “У тебя в одном глазу Бог, в другом – черт”, – говорила она мне».
Удивительно, но то же самое – слово в слово – повторяли и другие знакомые князя.



Запись одного из гостей князей Юсуповых в «Книге приемов». 1936 г.

Профессиональные художники тоже видели в нем это.
Однажды в Париже, пишет в своих мемуарах Ф.Ф. Юсупов, он узнал, что «некий голландский художник, как говорили, гений, заочно написал мой портрет, и якобы получился вылитый я. Я заинтересовался и пошел посмотреть. “Гений” этот мне сразу не понравился. Портрет тоже. Нет, верно, на портрете в бледном субъекте на фоне грозового неба какое-то сходство и было. Но от субъекта исходило что-то сатанинское. […] …Он поставил меня рядом с картиной. Глаза его перебегали с портрета на меня. Сравнением он, кажется, остался доволен и преподнес мне мерзкий портрет в подарок».
То же замечали в князе и многие его соотечественники.
«Когда мы были оставлены одни, – вспоминала дочь последнего русского Императорского посла во Франции Елена Александровна Извольская, – князь Феликс подозвал меня к креслу и предложил мне сигарету. Казалось странным, что это красивое, загадочное создание поздоровается со мной так обычно, как будто он знал меня всю свою жизнь. И все же было что-то сатанинское в его изогнутой улыбке. Он говорил про убийство несколько часов и казался довольным вспоминать и перебирать все ужасные детали. В заключении он показал мне кольцо, которое он носил, с пулей, вставленной в серебро. Он объяснил, что это была пуля, которая убила Распутина».
Как видим, убийца не раскаивался. Позднее он доверительно признавался одному своему родственнику: «Если нужно было бы повторить заново, говорил добрый дядя Феликс, я бы повторил».



Черное облачение, принадлежавшее князю Ф.Ф. Юсупову.

Странным нам кажется то, что Великая Княгиня Елизавета Феодоровна, как известно нежно любившая Феликса, не могла распознать такого рода «духовность».
Впрочем, зафиксированный в воспоминаниях Ф.Ф. Юсупова известный рассказ Великой Княгини, сообщенный ею мемуаристу уже после переворота 1917 г., до какой-то степени разъясняет эти недоумения.
«…Несколько дней спустя после смерти Распутина, – передавал этот рассказ князь, – пришли к ней игуменьи монастырей рассказать о том, что случилось у них в ночь на 30-е. Священники во время всенощной охвачены были приступом безумия, богохульствовали и вопили не своим голосом. Инокини бегали по коридорам, голося, как одержимые, и задирали юбки с непристойными телодвижениями».



Великая Княгиня Елизавета Феодоровна. Пастель, цветной карандаш. Портрет, находившийся в парижской квартире князя Ф.Ф. Юсупова. Собрание музея «Наша эпоха» (Москва).

Весьма яркое, следует признать, описание беснования в православных обителях, настоятельницы которых были близки Августейшей инокине.
Московские монахини и священники сами, конечно, не знали о факте убийства Григория Ефимовича в Петербурге, однако дух, обладавший ими, уже ведал.
Что это был за дух – хорошо видно по тому, как он себя проявлял…



Поль Скортеско. Портрет Феликса Юсупова.

Что касается князя Юсупова, то инфернальные силы преследовали его до самой кончины.
Вот лишь один из эпизодов, содержащийся опять-таки в его мемуарах:
«…Получил я письмо от одного венского прорицателя с предложением услуг. Не впервые получал я письма подобного рода. Колдуны и оккультисты, углядев в моем прошлом некую злую силу, похвалялись, что победят ее, и навязывались мне в охранители. До сих пор письма ни малейшего интереса не представляли, не стоило даже и отвечать. Не то с венским ясновидящим. Он очень точно описал мой характер. Даже привел подробности некоторых моих жизненных обстоятельств, известные мне одному. Это поразило меня. Я написал ясновидцу, что охотно повидаюсь с ним, когда он приедет в Париж.
Вскоре известил он меня о приезде. Придя на встречу с ним, я увидел перед собой истощенное существо с безкровным лицом и блестевшими странно глазами. Он был в черном, что усиливало зловещий вид его. В руке держал длинную эбеновую трость с серебряным набалдашником, крюком, как епископский посох. Было в нем что-то и святое, и дьявольское. Привлекал он меня мало, но любопытство внушал, так что я пригласил его к нам в Булонь на ужин».
Одно из важнейших свидетельств этой одержимости – рисунки Феликса Юсупова, выполненные им в 1929 г. на Корсике.
«В те годы, – вспоминал он, – мне вдруг неудержимо захотелось рисовать. До сих пор рисовала у нас Ирина: изображала всякие фантастические образы – лица с огромными глазами и странными взорами, казалось, каких-то нездешних существ. Под впечатлением, видимо, Ирининых рисунков затеял я свои».



Поль Скортеско. Портрет Ирины Юсуповой.

Что касается рисунков княгини Ирины Александровны Юсуповой, то они долгое время были малоизвестны. Как оказалось, первые из них датированы еще 1917 годом!
Лишь в ноябре нынешнего 2016 г. некоторые из них, принадлежавшие мексиканскому скульптору Виктору Мануэлю Контрерасу, были выставлены на аукционе «Drouot» в Париже.
Вот некоторые из них:


























(Почти все публикуемые здесь рисунки княгини И.А. Юсуповой находятся ныне в экспозиции московского музея «Наша Эпоха».)

Вернемся, однако, к Феликсу Юсупову. Вот как он пишет об овладевшей им вдруг страстью:
«Отдался рисованию с жаром. Приковало к столу, точно колдовской силой. Но получались у меня не ангельские создания, а кошмарные виденья. Это я-то, любитель красоты во всех видах, стал создателем монстров! Словно злая сила, поселившись во мне, владела моей рукой. Словно кто-то рисовал за меня. Я сам в точности и не знал, что сейчас нарисую, и рисовал чертей и чудовищ, родичей химер, мучивших воображение средневековых скульпторов и художников.
Кончил я рисовать так же внезапно, как и начал. Последний мой персонаж вполне мог бы сойти за самого сатану. Профессиональные художники, которым я показал своих уродцев, удивлены были технике моей, которой, по их словам, добивались обычно годами занятий. А ведь я в жизни не держал ни карандаша, ни кисти, пока не заболел своими монстрами, да и потом, когда потерял охоту к рисованью и бросил, не смог бы повторить их никакими стараниями».
Сегодня об этих рисунках пишут, поминая, как правило, творения Босха или Гофмана, «Капричос» Гойи, употребляя для их описания слова «аллегория», «гротеск», «уродцы», «диковинные исчадия», «монстры».
Пишут, случается, и по-другому. Вот один из радикальных отзывов на публикацию рисунков с выставки, состоявшейся в июне 2010 г. в парижской галерее «L'arc en Seine» в рамках Года России во Франции:
«Артем: Рисунки, весьма характерные для дегенерата, каковым являлся кн. Юсупов – открытый бисексуал, масон и убийца. При талантливой технике – полное убожество содержания... Достойный коллега шагалов, малевичей и им подобных».
Некоторое время назад мы тоже обращались к этому сюжету:

http://sergey-v-fomin.livejournal.com/23437.html

Сегодня мы вновь пишем об этом. Прежде всего, потому, что благодаря недавнему аукциону мы узнали о многих новых рисунках, а также из-за доступности прежних работ, скопированных с высоким разрешением:
http://rusoch.fr/lang/ru/cult/risunki-yusupova-ili-navazhdenie-knyazya.html














Продолжение следует.


Использование данных материалов возможно только при ссылке на публикацию и на их владельца:
Музей «НАША ЭПОХА» (Москва).
При использовании материалов ссылка обязательна.

ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 111)




«Придите ко мне, товарищи-други!»


«…Умирают люди, воскресают тени».
Анна АХМАТОВА.


Многие в Молдавии и до сей поры помнят моноспектакль Марики Балан «Мастер Маноле», который она представляла не только кишиневскому зрителю, но и жителям районных центров республики и сел, иногда весьма удаленных.
Простая сценография, минимум декораций, музыкальное сопровождение в записи – всё это давало ей возможность чувствовать себя одинаково удобно как на подмостках городских театров, так и на сценах разных домов культуры и даже сельских клубов.
Сама основа спектакля: молдавская народная баллада, в обработке классика молдавской литературы Василе Александри (1821†1890), – была в общем-то одинаково понятна зрителю любого уровня.




В Криуляны Марика Балан приехала в «последний месяц осени».
К тому времени уже был собран виноград…


Придите ко мне, товарищи-други! Уж осень,
сок терпкий в кистях винограда созрел
и яд под зубами змеи.

Лучиан БЛАГА.



Как и в соседних селах, в Криулянах уже попробовали муст и даже «кисленькое».
Были и «товарищи-други».
Еще в самом начале лета 1978-го в райцентр, где я тогда только начинал работать в районной газете «Бируиторул» («Победитель»), приехали командированные из Кишинева этнографы К.Н. Мардарь и Ф.Г. Райлян.



В редакции «Победителя» за своим рабочим столом.

В сопроводительной бумаге содержалась просьба к местным властям: всячески содействовать в исполнении возложенной на них республиканскими органами задаче.
Суть дела заключалась в том, чтобы, поездив по селам района, выявить наиболее интересный с исторической и эстетической точек зрения материал (ковры, дорожки, кружевные и вышитые полотенца, одежду, утварь) и, отобрав, представить его на организованной в районном доме культуры выставке.




Когда пришло время, все внесенные этнографами в список экспонаты, официально, через сельсоветы, доставили в райцентр.
На выставку приехали специалисты из Кишинева. Представляющие наибольшую культурно-историческую ценность предметы отбирались уже для республиканской выставки, а их владельцы награждались специальными призами и дипломами.
Но до этого было еще далеко, предстояло немало потрудиться.
А пока, после представления местному начальству и заселения в гостиницу, этнографы пришли к нам в редакцию, так как для поездок по селам им в райкоме посоветовали выезжать на редакционном газике.
В первую такую поездку я и отправился с ними, а потом (при каждом удобном случае) делал это еще не раз, проникая в недоступный для внешнего сокровенный мiр молдавского села.



Редакция Криулянской районной газеты, в которой я работал в 1978-1980 гг., находилась в типовом комплексе, построенном в каждом из тридцати с лишним райцентрах (число их в разные годы была различным) республики.
На первом этаже размещался книжный магазин «Луминица», на втором – редакция районной газеты и контора районного книготорга.
Во дворе постройки находилась типография с линотипами и печатными машинами, склад с бумагой и гараж с грузовой машиной, привозившей из Кишинева книги, которые распределял затем по магазинам и библиотекам района книготорг, а также развозившей по почтовым отделениям района напечатанный тираж газеты.



При обходе жителей мы пользовались советами работников сельсовета, куда мы и приходили в первую очередь, показывая бумаги. После действовали уже визуально: высматривали дома наиболее старых традиционных построек, выискивая старушек и стариков, а потом, пользуясь уже их советами, шли дальше по цепочке.
В центре внимания были ковры. Да и как иначе: в Молдавии не найти такого дома, в котором бы их не было.





Удивительно, но в селах всё и до сих пор так, как еще в середине XIX в. описал в своих заметках посетивший эти места русский писатель и этнограф А.С. Афанасьев-Чужбинский: «Вдоль стен крестьянских домов имеются лавки, непременно застланные коврами… Ковры висят на стенах, лежат на постели, а поверх них возвышаются груды подушек с вышитыми наволочками… Все выступы печки и лежанки украшены ковриками».


Современный молдавский ковер, выполненный по старинным образцам.

Стену комнаты обычно украшают «рэзбоем». Чаще всего он покрыт растительным орнаментом или букетами цветов в вазонах; по краю же его располагается широкая кайма, в большинстве случаев контрастного цвета.
«Вереткуцэ» накрывают кровать, «лэйчер» – ковер-дорожку – укладывают на лавку. И, наконец, «перетаре», окаймляющий обычно каса маре.




Узнав, зачем мы пришли, хозяйки предлагали нам новые, «красивые» в их представлении, окрашенные ядовито-яркими анилиновыми красками, ковры, висевшие в их каса маре.
Однако этнографы искали другое: не просто давние по времени, а настоящие, подлинные произведения народного искусства.
И вот, после долгих разговоров, нам приносили иногда ветхие ковры (случалось даже их фрагменты) с удивительными древними геометрическим и антропоморфными узорами, окрашенные в спокойные, приглушенной палитры цвета, полученные естественным путем: из листьев, веток и коры деревьев, корней и сока трав, фруктов, истолченных в порошок камней и других минералов.




Оттенок красителя, по словам моих новых знакомых, во многом зависел от времени сбора растительного сырья. Благодаря таким вот экспедициям и сотрудничеству с местными ботаниками удалось выявить и зафиксировать около ста растений местной флоры, содержащих красящие вещества, а затем, благодаря таким же как были и у нас беседам со старушками, записать различные способы получения того или иного красителя и сам процесс окрашивания.
Именно в этом, по словам одного из участников нашей экспедиции Фоки Райляну, секрет сочных ярких нелиняющих красок старинных молдавских ковров. В Старых Дубоссарах, очень большом селе Криулянского района, ему, по его словам, довелось видеть ковры, закопанные во время войны в землю, и пролежавшие там в течение не одного года. Так вот, глядя на то, как сохранились их краски, в это трудно было поверить.




Нашлось во время обхода домов и несколько вполне достойных, чтобы представить на выставке, декоративных вышивок и изделий, вязанных крючком. Мастерство это, когда-то процветавшее в монастырях и боярских усадьбах, было ведомо некогда каждой женщине. Они входили в состав приданого выходившей замуж девушки, а затем украшали ее каса маре.
Так возникали перед нами поднятые из сундуков старинные полотенца с кружевами, вышитые женские рубашки «ии», в которых нынешние бабушки стояли когда-то под венцом.




Большой интерес вызвал примеченный нами среди старой рухляди в одном из дворов глиняный горшок с ручкой вверху (как у ведра) из той же обожженной глины, предназначенный для того, чтобы удобнее было нести в нем пищу в поле.
В таком же, возможно, несла когда-то плодоносящая Анна обед своему Мастеру Маноле, спектакль о котором нам вскоре предстояло посмотреть…
Благодаря счастливой случайности (сохранившемуся у меня автографу Марики Балан) сегодня я могу назвать точную дату этого события: 1 ноября 1978 года.
Давали спектакль в районном доме культуры, в котором вскоре прошла та самая этнографическая выставка.




Облаченная в грубой выделки просторную хламиду до пят, актриса стояла на специальном, без каких-либо запоминающихся деталей, помосте, напоминающем строительные леса.
Когда она вздымала руки, то выходившие прямо из балахона рукава невольно вызывали у зрителей образ крыльев.



Кадры из моноспектакля «Мастер Маноле», который в начале 1990-х годов снимал Мирча Сурду у стен Сорокской крепости.


Марика Балан читала хорошо известную всему залу еще со школы древнюю балладу, обработанную молдавским классиком, но все видели:
…И то, как едет выбирать место для монастыря Господарь…
…И то, как каменщики берутся за дело, а возведенное ими за день к утру неизменно рушится…




…И вещий сон предводителя артели Мастера Маноле с последовавшей затем общей страшной клятвой…
…И то, как увидел он на рассвете идущую к нему с кувшином юную жену…
…И облегчение каждого из каменщиков, что это не его жена или сестра ступает по тому полю…




…И отчаяние, но, одновременно, и решимость мастера, верность данному им слову…
…И совершаемое им – под мягкие укоризны жены с не родившимся еще его ребенком во чреве – жертвоприношение во имя красоты и долговечности постройки…
…И воздвигнутый наконец монастырь, краше которого не найти во всём свете…




…И хвастовство каменщиков перед Господарем, что им ничего, мол, не стоит воздвигнуть еще и не такую постройку…
…И коварство правителя, во имя единоличного обладания архитектурной жемчужиной замыслившего уничтожить мастеров и приказавшего убрать во исполнение этого замысла от постройки леса…




…И попытку мастеров спастись, соорудив себе деревянные крылья…
…И трагическую неудачу этого предприятия…




…И, наконец, последний полет и гибель самого Маноле, на месте падения которого родился источник…



Всё это время на сцене была только одна Марика Балан. Но – одновременно – и Мастер Маноле, и его Анна, и «девять мастеров известных, славящихся повсеместно», и Господарь Негру-Водэ, и вызванные мастером стихии: ливни, ветры, и полет на крыльях, и, наконец, сама прекрасная постройка и бьющий до сих пор в тех местах источник.



…Весь последующий после спектакля вечер провели мы (Мардарь, Райлян и я) в Криулянской гостинице в обществе Марики Балан, оказавшейся не прочь скоротать время среди людей, объединенных, как она, видимо, почувствовала, общими с ней интересами.


Та самая гостиница в Криулянах.

Какой же она была?
Внешне не красивой, но артистичной. Настоящей. А потому была, а не казалась, как это часто случается с людьми ее профессии.
В тот вечер мы говорили обо всем, что нас переполняло. О чем обычно люди, считающиеся образованными, культурными, не говорят вслух. По крайней мере, без тени «здорового» скепсиса или даже намеренной, «для приличия», усмешки.
О том, что, по выражению Томаса Манна, так «смертельно оскорбительно для духа новейшего времени», для Запада, для Европы, «блещущей разумно-взвешенной радостью».
В нашем общении словно бы пали все барьеры внешних условностей. Мы были предельно искренны, что случается в нашей жизни, увы, нечасто.
Мои друзья и я, да чувствовалось, что и она, наслаждались беседой.
Словно в знойный день пили студеную родниковую воду или получали удовольствие от прекрасного букета легкого настоящего молдавского вина, которое можно было найти в ту пору чуть ли не в каждом доме…



Память о той встрече.

На память невольно приходит ядовитая фраза ее бывшего мужа Фридриха Горенштейна, застрявшая в памяти одного из его дружков: «Она христианка... Она простая... Вот видишь, ха-ха... Она не знает, где Аргентина... И что было до Октябрьской революции...»
Что ж… Как верно подметил тот же Томас Манн, «для ревнителей просвещения в самом слове “народ” всегда слышится что-то устрашающе архаическое».



Криуляны на Днестре.

Вспоминая эту встречу сегодня, соглашаюсь: быть может, ума она была действительно не глубокого, знаний средненьких. Допустим. Но при этом по-крестьянски сметливой и любознательной…
В какой-то мере это было похоже на то, что еще в 1930-х годах описал в своей повести «Медвежий глаз» Михаил Садовяну. Приводя беседу образованных господ из города с горянкой, к которой они были настроены весьма благожелательно и дружелюбно, писатель, как бы между прочим, замечал: «Нана Флоаря обошла ответ, как обходят заколдованную светлицу, куда нет входа большим и чересчур ученым господам».



Марика Балан.

Заметно было, как Марика Балан впитывала некоторые подробности нашего разговора, как что-то из сказанного было ей особенно интересно.
Чуть ли не физически чувствовался какой-то присущий ей внутренний напор; не вдохновение, которое приходит и уходит, а то, что обычно называют харизматичностью натуры.
Заметно было (причем, не на сцене, а при личном общении, уже после спектакля), как эта невидимая глазу субстанция – даже когда она молча слушала собеседника – переливалась через край, а в отдельные моменты, можно даже сказать, фонтанировала.
Прав был режиссер Л.Д. Михайлов: природу артистизма Марики Балан следовало искать не в профессиональной выучке (в той же знаменитой «вахтанговской школе»), а, скорее, в естественной крестьянской почве, которая и породила ее на свет.
То, при помощи чего она творила, не было чем-то привнесенным извне, а просто свойством ее природы. Оно находилось при ней (внутри нее) всевременно. Казалось, с этим она родилась, жила; с этим когда-нибудь и покинет этот мiр.




В тот памятный вечер я и предположить не мог, что она была женой написавшего сценарий «Соляриса» Фридриха Горенштейна (исключительно этим он мне и интересен), хорошо знала и самого Андрея Тарковского. Иначе бы, конечно, спросил.
О многом я тогда не догадывался, много не понимал и не ведал…
В том числе, например, и о том, что, как уже как-то писал, прямо напротив Криулян располагались Дубоссары, в которых родилась и выросла мать Арсения Александровича Тарковского, бабушка режиссера.
А ведь именно в то самое время я взял почитать в местной районной библиотеке книгу стихов Арсений Тарковского «Вестник», с которой так и не смог расстаться…
Сама библиотека располагалась в левом крыле дома культуры, в котором 1 ноября 1978 г. Марика Балан представляла свой моноспектакль «Мастер Маноле»…




Душа села трепещет возле нас,
как нежный запах скошенной травы,
как дым ползущий с крыш, соломой крытых
как игры маленьких ягнят на холмиках могил.

Лучиан БЛАГА.


Продолжение следует.