?

Log in

No account? Create an account

Entries by category: искусство

[sticky post] ПОСЕТИТЕЛЯМ МОЕГО ЖЖ




Ставлю в известность посетителей моего ЖЖ о том, что вплоть до начала сентября буду появляться лишь время от времени: предполагаю передохнуть, почувствовать лето – погулять, почитать, послушать музыку, пообщаться с близкими и знакомыми…
Всё это коснется лишь ответов на комменты, реагировать на которые не обещаю. Поэтому пока лучше от них воздержаться или, в крайнем случае, не обижаться, что на них не отвечают.
По́сты при этом выходить будут: все они уже выставлены в «отложенных записях». Завершится публикация серии о Роберте Вильтоне; начнется новая – о некоторых из тех, кто окружал Семью последнего Императора.
Надеюсь, что осенью в журнал придут новые темы, о чем я писал уже не раз, но все как-то не доходили руки. Но и прежние, разумеется, также будут присутствовать…



CARTHAGO DELENDA EST


О, что мы за тенета ткем,
Когда впервые ловко лжем!

Вальтер СКОТТ.
«Мармион». 1808 г.


«…Насилие не живёт одно и не способно жить одно: оно непременно сплетено с ложью. Между ними самая родственная, самая природная глубокая связь: насилию нечем прикрыться, кроме лжи, а лжи нечем удержаться, кроме как насилием. Всякий, кто однажды провозгласил насилие своим методом, неумолимо должен избрать ложь своим принципом.
Рождаясь, насилие действует открыто и даже гордится собой. Но едва оно укрепится, утвердится, – оно ощущает разрежение воздуха вокруг себя и не может существовать дальше иначе, как затуманиваясь в ложь, прикрываясь её сладкоречием. Оно уже не всегда, не обязательно прямо душит глотку, чаще оно требует от подданных только присяги лжи, только соучастия во лжи.
И простой шаг простого мужественного человека: не участвовать во лжи, не поддерживать ложных действий! Пусть это приходит в мiр и даже царит в мiре, – но не через меня.
Писателям же и художникам доступно большее: победить ложь. Уж в борьбе-то с ложью искусство всегда побеждало, всегда побеждает! – зримо, неопровержимо для всех! Против многого в мiре может выстоять ложь, – но только не против искусства.
А едва развеяна будет ложь, – отвратительно откроется нагота насилия – и насилие дряхлое падёт. Вот почему я думаю, друзья, что мы способны помочь мiру в его раскалённый час. Не отнекиваться безоружностью, не отдаваться безпечной жизни, – но выйти на бой!».



А.И. Солженицын «Нобелевская лекция по литературе» (1972).



«Образ Священный» (начало)


«Мы поймем икону только тогда, когда перестанем предъявлять к ней требования, которых сама она никогда к себе не предъявляла, искать в ней то, чего она никогда не искала, судить ее не за то, что в ней есть, а за то, чего в ней нет и не могло быть».
Александр Иванович АНИСИМОВ
историк и реставратор.


«…Ни понять, ни объяснить церковное искусство вне Церкви и ее жизни невозможно. Икона, как образ священный, есть одно из проявлений церковного Предания, наравне с Преданием записанным и Преданием устным».
Леонид Александрович УСПЕНСКИЙ
иконописец, богослов.


Наверное, нигде икона не имеет такой значимости, как в России. В древних летописях о создании, перенесении, а иногда даже и поновлении образов сообщали наряду с событиями государственного значения.
Кто-то подсчитал примерное количество книг в Древней Руси. Сколько же было икон в 1257 монастырях, 54 174 храмах, 25 593 часовнях, в красных углах миллионов христианских домов? Известно, например, что в одном лишь кремлевском Благовещенском соборе, как и в Смоленском храме Новодевичьего монастыря, их было не менее трех тысяч.
Ни войны, ни пожары, которых за многовековую историю России на ее долю выпало немало, не смогли сделать то, что удалось совершить воинствующим безбожникам, целенаправленно и преднамеренно уничтожавшим иконы, прикрываясь «научной» атеистической идеологией. Ранее всегда анонимное (вспомните мышь за разбитым стеклом образа Богоматери в «Бесах» Ф.М. Достоевского), после большевицкого переворота 1917 г. кощунство, опьяняя своей кажущейся безнаказанностью, стало явным, выползло на улицы, связав людей круговой порукой. В Кострах «красных пасх» на наших глазах вместе с иконами, богослужебными книгами, церковной утварью сгорали не только наша культура, высокие образцы искусства, мудрость многих поколений, – дымком в небо уходила наша совесть, стяжавшаяся многими поколениями Вера и духовность.
Возвращение за последнее время верующим более двух тысяч православных храмов, воцерковление сотен тысяч людей (питерская телепередача «600 секунд» 17 февраля 1990 г. объявила, что в отдельные дни в Троицком соборе крестится до тысячи человек) – всё это с одной стороны.
Что же с другой? – Иконы, грудами лежащие в запасниках госмузеев, развешенные на стенах квартир коллекционеров и просто «любителей старины», с которыми их нынешние «хозяева» расставаться явно не торопятся, оставаясь глухими к призывам Церкви, к голосу совести. Прибавьте к этому продолжающийся «официальный» вывоз церковных ценностей за границу.
Таковы вкратце обстоятельства, из которых совершенно ясно одно: возрождение иконописи неизбежно.
Обо всем этом и пойдет речь в нашей беседе с насельником Свято-Троицкой Сергиевой Лавры, иконописцем иеродиаконом РОМАНОМ (Тамбергом).




– Думаю, отец Роман, вы не станете отрицать, что иконопись становится сейчас жизненной необходимостью. И все же, не чувствуете ли вы некоторой неточности и даже противоестественности в словосочетании «современная икона»?

– Она просто обязательно должна быть современной. Как и любое художественное или богословское произведение, икона живет во времени. Собственно, также как и сам догмат иконопочитания, утвержденный Святыми Отцами, как непосредственно вытекающий из догмата о Боговоплощении. Ведь если бы Бог не воплотился, если бы не соединился с этим тварным веществом, то невозможно было бы и иконопочитание, немыслимо было бы с помощью доски, красок, клея, мела создать образ Бога. Но Боговоплощение происходило во времени, оно исторический факт. Также и икона, которая, пусть и в очень уменьшенной перспективе, повторение Боговоплощения.
Написание иконы – это каждый раз творческий акт, это всякий раз воплощение, также происходящее во времени. Из трудов искусствоведов и богословов известно: икона в любом веке, если даже мастер строго придерживался канонов, всегда имела свое лицо. Другими словами каждый народ, каждое время приносили Богу свой дар, привнося в богопознание что-то своё, и всё это, естественно, запечатлевалось на иконе.
Точно также и наш ХХ век. Ну что сегодня для нас безспорный эталон?.. – Иконы о. Зинона. Когда мне приходилось беседовать с ним на похожие темы, он как-то сказал: «Мне иногда говорят: вы пишите иконы XVI века. Я – отвечаю – не пишу икон XVI века и никого не призываю к этому. Я пишу иконы ХХ века».
И тут о. Зинон полностью прав. Другое дело, что при этом должен быть преодолен соблазн стилизации, то есть писания «иконы ХХ века» не должно быть самодовлеющим, не должно с самого начала стать побуждающим мотивом. Мы должны писать иконы так, как это нам передали церковные каноны, так, как – сказано в «Стоглаве» – «греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочии пресловущии живописцы». Наша цель – передать богословие, боговидение всей соборности Церкви и Святых Отцов в иконе, в красках (по известному выражению князя Е.Н. Трубецкого – умозрение в красках). И… волей-неволей, достигнув определенного уровня исторического соборного опыта, получится – в итоге – современная икона.



Издательская обложка первого издания книги князя Е.Н. Трубецкого «Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи. Публичная лекция». М. 1916 г.

– Говорят, что иконописец – богослов с руками художника. Такой, например, каким был наш современник, живший в Париже инок Григорий (Круг) – художник, иконописец, мистик. Сейчас, когда существует огромный спрос на всё «церковное», подделки под икону заполнили киоски, лавки кооперативов, места, часто посещаемые иностранцами – тот же московский Арбат, например. Ну, правда встретишь иногда хорошую копию, но ведь это опять-таки процесс неживой, безперспективный. Делают это, как правило, люди нецерковные. Но сейчас этот процесс не прекратишь, не отрегулируешь. Он набирает обороты. И у многих возникает сомнение: обязательно ли иконописец должен быть членом Церкви. Другие уверенно утверждают: писание образов – удел монахов.

– Скажу определенно: церковные каноны, правила и традиции никогда не предписывали (да и не могли этого сделать) писать иконы только монаху. Это совершенно неправильный взгляд на иконопись, просто-напросто противоречащий принципу соборности. Вообще, как нам свидетельствует Предание, в подвиге внутреннего очищения, спасения своей души мiряне могут достигать не меньших даже высот, нежели монахи. Мiрянин не должен и просто не имеет права (ведь слово Евангелия обращено ко всем) отказываться от такого же аскетического подвига, который совершает монах, и может его даже превосходить. Кстати, само слово аскетизм не всегда правильно понимается. Правильный перевод слова аскеза – упражнение.. В православной христианской традиции оно приобрело значение «упражнения в благочестии», дающее человеку навык чистой, непорочной, святой жизни.
По учению Церкви нельзя создать художественное, богословское, философское, любое другое произведение, несущее на себе печать созидания, помогающее человеку возрастать, спасать его, если он сам не очищен от нечистых помыслов, желаний, если не стал на этот спасительный путь делания, труда, борьбы, битвы. Вы, конечно, помните слова Ф.М. Достоевского о борьбе добра и зла в сердце человека.
Если тот же иконописец не вступил вполне сознательно на этот путь, сознательно не сказал свое «да» Богу и свое «нет» диаволу, не может выйти из-под его рук выйти никакого свидетельства об этом спасительном подвиге, ничего назидательного, ничего такого, что могло бы призвать к этому подвигу другого человека. Древненерусские мастера-иконописцы и, разумеется, греческие прекрасно это чувствовали и понимали; для них это не было предмета спора, как сейчас, в наше время, во внеправославной среде, когда ходят и топчутся во тьме, ищут свет, но найти что-то никак не могут.


– В одной из лекций, прочитанных в Московской духовной академии Марией Николаевной Соколовой, о которой мы, надеюсь, еще поговорим, есть удивительные слова: «Все древние иконы чудотворны, ибо начиналась икона молитвой, по правилам Церкви, писалась с молитвой. Первым пред ней молился сам иконописец».

– В древние времена после того, как образ был завершен, он подписывался не иконописцем, а священником и епископом. Подпись епископа была как бы официальным одобрением – встречалось богословие и художественное творчество. В «Ермении, или Наставлении в живописном искусстве», составленном иеромонахом и иконописцем Дионисием Фурноаграфиотом, совершенно определенно говорится, что одно мастерство, одна техника (они, конечно, тоже нужны, но не главным образом) не могут сделать человека иконописцем, создателем образа (икона в буквальном переводе с греческого – «образ», «портрет»).


Дионисий Фурноаграфиот (ок. 1670 – после 1744) – афонский иеромонах, иконописец. Во введение к своему сочинению «Ермения», посвященному Пресвятой Богородице, он пишет, что приступил к нему, подражая апостолу и евангелисту Луке – по церковному преданию первому иконописцу.

Автор наставления Дионисий привел признаки мастера, у которого следует учиться: если твой учитель будет тебе говорить о том, что нужно как можно чаще исповедоваться, причащаться (то есть бороться с дурными помыслами, очищать свою душу от нечистых желаний и движений), призывать к духовному совершенствованию, знай – это хороший мастер, он научит тебя писать иконы. Всё, что выходило из-под кисти подобных иконописцев с XI до ХХ века, для мiра нецерковного, а сейчас и церковного, пожалуй, – загадка. Загадка в удивительном источнике красоты той иконописи.

– К сожалению, многие чиновники от культуры, а также искусствоведы (люди также нецерковные), принимая в расчет мастерство, полностью игнорируют духовную значимость иконы, не понимают, что она и при отсутствии выкокой техники – образ. Отсюда, кстати, несовпадение таких понятий, как художественная и духовная ценность иконы. Прискорбно, но и по сию пору нам хорошо известны такие приговоры: «Художественной ценности не представляет». Настоятель православного храма во Франкфурте отец Димитрий Игнатьев рассказал в одной из телепередач о лечившем Л.И. Брежнева враче, вывезшем на Запад, воспользовавшись приведенным «приговором», более 900 икон. Между прочим, в их числе был образ, написанный в XVIII веке на доске от гроба Преподобного Сергия Радонежского, перед которым накануне Бородинского сражения молился о ниспослании русскому оружию победы Император Александр I.


«Явление Богоматери Преподобному Сергию». Икона 1854 г.

Не хотелось бы пройти и мимо проблемы, обозначенной вами как непрерывность традиции русского иконописания с XI по ХХ вв. Как быть в таком случае с XVII веком – временем, по словам философа протоиерея Георгия Флоровского, «потерянного равновесия»? Одна из центральных фигур в иконописи этого времени Симон Ушаков, мастерство которого было оценено дарованием ему дворянства. Творчество этого иконописца, старавшегося как можно точнее передать ощущение живой человеческой плоти Спаса, оттенки Его психологического состояния, большинством светских искусствоведов рассматриваются как начало обновления русской иконописи. Правда, Н.Н. Кондаков писал в свое время, что иконопись Симона Ушакова, Иосифа Зографа и других «свидетельствует лишь об одном: полной катастрофе иконописания, как и вообще, надо думать, всего художественного дела Московской Руси».

– Что касается светского искусствоведения, то оно ведь тоже на догматах основывается. Один из них – свобода творчества, другой – реализм. Конечно, согласно этим догматам, творчество Симона Ушакова, последовавших за ним представителей реалистического, а потом и академического направления должно было вести к прогрессу. Однако история (ее трудно переделать, хотя пытались, и не раз) показывает, что это лишь кажущееся развитие, ведущее в тупик.
Авторы светских книг оказываются в парадоксальной ситуации: как искусствоведы они вынуждены признать, что иконопись XIV века гораздо ближе к настоящему искусству, нежели произведения конца XVIII века. Первая выше даже с эстетической точки зрения, вкуса, не говоря уже о богословских откровениях. Этой действительно великие произведения искусства.




Что же касается живописи Симона Ушакова и его последователей… Да, это интересно, оригинально, однако ведь и русский лубок тоже интересен, но никому и в голову не придет сравнивать его с произведениями высокого искусства.


Спас Нерукотворный Симона Ушакова. Государственная Третьяковская галерея.

– И все-таки потрясение было слишком сильным. Именно с XVII веком связано возникновение таких тенденций, как обмiрщение духовного искусства и расцерковление культуры (и все это на фоне напора западных исповеданий – католицизма и протестантизма). Это проявлялось, в частности, в «изображении неизобразимого», коммерциализации иконы, размывании православного понимания образа – в таком неслыханном ранее явлении, как подписание иконы. Недаром современный историк Русской Православной Церкви отец Лев Лебедев утверждает: «Семнадцатый век в истории России является эпохой того коренного, глубинного перелома, который с поразительной прямой закономерностью приводит к семнадцатому году... а через него – к настоящему и возможному будущему».


Протоиерей Лев Лебедев (1935–1998) – выпускник исторического факультета МГУ имени Ломоносова и Московской духовной семинарии. В 1962-1964 гг. работал в музее бывшего Ново-Иерусалимского монастыря. Рукоположен в священника (1968). Работал в Издательском отделе Московской Патриархии. С 1974 г. служил в Курске. В 1990 г. перешел Русскую Православную Церковь Заграницей.

– Действительно, в светской литературе долго существовал взгляд, что линия настоящей церковной иконописи была пресечена в конце XVII – начале XVIII вв., икону же «вдруг» открыли в начале ХХ века. Но ведь это совершенно неверно!


Продолжение следует.



Не ты ль так плачешь в небе,
Отчалившая Русь?

Сергей ЕСЕНИН.


Перебирая недавно старые бумаги, нашел я в одной из записных книжек запись о посещении мастерской Павла Дмитриевича Корина 19 октября 1991 г. в субботу.
Принимала нас (меня, мою супругу и дочь) вдова художника – Прасковья Тихоновна (1900†1992).
Об этом мне уже приходилось писать:

http://sergey-v-fomin.livejournal.com/139387.html


П.Д. Корин. Спас Ярое Око. Дом-музей художника.

Однако тут – запись, сделанная по горячим следам...

«Вечер в мастерской П.Д. Корина. 91-летняя Прасковья Тихоновна почти ничего не слышит даже со слуховым аппаратом. Отсюда поначалу даже некоторая отчужденность и недопонимание.
Недавно справляла день рождения. В гостиной, где фисгармония, на столе цветы. На стуле, где, видимо, сиживал П.Д., – его фотография.




В зеленой комнате потрясающая коллекция икон, шитье Царских мастерских Бориса Годунова; рояль, подаренный Горьким, на котором играл Святослав Рихтер. Мозаика работы одного из Римских пап, принадлежавшая графу П.Д. Шереметеву.
Супруги Корины были людьми верующими. Ходили обычно в Богоявленский патриарший собор или Новодевичий монастырь. Поддерживали личные отношения с Патриархом Пименом.




Прасковья Тихоновна чувашка. Будучи сиротой попала в Марфо-Мариинскую обитель, где и познакомилась с Павлом Дмитриевичем, которого высоко ценила Великая Княгиня Елизавета Феодоровна, чью усыпальницу по ее просьбе расписывал художник. (Как-то Великая Княгиня сказала П.Д., что ему обязательно нужно ехать в Италию, что, впрочем, впоследствии и случилось.)
Матушку Фамарь для “Руси Уходящей” писал он в два приема: сначала ездил в Перхушково, а затем уже после возвращения ее из ссылки…»




Были мы в тот вечер и в особом зале – мастерской П.Д. Корина, в котором кроме огромного нетронутого кистью холста по периметру стояли внушительных, выше человеческого роста, размеров этюды к знаменитой так и не написанной картине «Русь Уходящая».
Не так давно прочитал я дневниковую запись критика Валентина Курбатова (также побывавшего в мастерской Павла Дмитриевича), удивительно проникновенную и точную по смыслу и настроению. (Собственно ради нее я и затеял сам этот пост.)




«…Наконец, – пишет Валентин Яковлевич, – перешли в саму мастерскую.
Белел какой-то слепой белизной громадный холст во всю ширину и высь зала.
Пыль притеснила его, и оттого он был как-то особенно мертвен стояли большие, в полтора-два роста, фигуры тех, кто должен был населять этот холст, голоса этого немого хора […]




Могущественная сила была в поставе каждой фигуры, в пламени лика, в самой неукротимой энергии живописи, в роскоши асфальтов на монашеских рясах, в пиршестве праздничных риз, в сверкании митр. Но главное – сами лики, спокойная сила взгляда.



Это была “Русь Уходящая”, но уходящая в такую свободу и правду, в такие обетования, где свет во тьме светит и тьма не объемлет его.
Это был уход, но уход сильных, человечества титанов и героев, которым нечем дышать в этом ослабленном мiре.




Их легкие были не для этой земли. Они видели так высоко, и правда их была так велика, что этот полутора- и двухчеловеческий рост был им единственно естественен – по духу и плоти.



Это был портрет Руси в ее высочайшем выражении, в горнем взлете, в последнем развитии.



И покажи эту Русь уходящую во всем могуществе ее ухода на том громадном холсте, за ней ушел бы народ, потому что земля без этой силы была бы пустыня и сирота».


Вера Каралли.


К истории знакомства с Великим Князем Дмитрием Павловичем


О балерине Вере Алексеевне Каралли (1889–1972), любовнице одного из ключевых участников убийства Царского Друга – Великого Князя Дмитрия Павловича, самой присутствовавшей в ту роковую ночь в Юсуповском дворце и игравшей в преступлении пока что не до конца понятную роль, мы писали уже не раз:
http://sergey-v-fomin.livejournal.com/27184.html
http://sergey-v-fomin.livejournal.com/27635.html

(Кстати говоря, недавно стало известно, что с будущим мужем своим Б.А. Шишкиным, с которым она похоронена в одной могиле на Центральном кладбище Вены, В.А. Каралли познакомилась в 1919 г. в Одессе.)

См. также:
http://sergey-v-fomin.livejournal.com/100629.html
http://sergey-v-fomin.livejournal.com/101093.html
http://sergey-v-fomin.livejournal.com/101138.html
http://sergey-v-fomin.livejournal.com/101498.html

И вот новые материалы, присланные одним из посетителей моего ЖЖ, – не печатавшиеся ранее воспоминания В.А. Каралли об обстоятельствах ее знакомства с Великим Князем Дмитрием Павловичем.
Собственно, это даже не мемуары в полном смысле этого слова, а цикл писем, содержащих порой обширные воспоминания о прошлом.
Два из них нам уже приходилось публиковать:

http://sergey-v-fomin.livejournal.com/129283.html

Некоторые из этих писем, находящиеся ныне в Бахрушинском музее в Москве (Ф. 563), были опубликованы недавно в Петербурге в специализированном малотиражном издании: Гамула И.П. Вера Каралли: Жизнь сквозь призму времени (По материалам фондов Государственного центрального театрального музея им. А.А. Бахрушина) // Страницы истории балета: новые исследования и материалы. СПб., 2009. С. 137-154.
Судя по обозначенным лакунам, текст подвергся его публикатором значительным сокращениям, произведенным по не совсем понятным нам принципам.
Вот, к примеру, интересующий нас отрывок из одного такого письма:
«После репетиции, конечно, поехала к Д[митрию], который приехал за мной на автомобиле. […] Это вечер омрачился немного заботой о “предстоящем событии”. Надо было написать письмо женской рукой Распутину. Я это сделала. Конечно, писала в перчатках и измененным почерком. Это надо было для того, чтобы в будущем запутать следы. Но молодость брала свое, и мы вперемежку валяли дурака: шутили, смеялись, бросали друг друга подушками, которых было много на диванах. Счастливая молодость, как много в ней красоты и кипучей радости! […] Я должна была опустить написанное письмо, а затем поехала домой в отель. Рано утром Д. прислал за мной автомобиль и тогда уже подробно рассказал о происшедшем. Все вышло не так, как предполагалось. В это время Юсупов […] давал показания, почему в его доме стреляли. Это, конечно, нас очень волновало, т.к. если бы в это время спросили Д., он бы не знал, что говорить, т.к. не знал, что сказал Юсупов […] Наконец, приехал Юсупов, и мы вздохнули […] Юсупову пришлось сказать, что Д., будучи у него, выпив лишнее, вышел в сад и выстрелил в бежавшую собаку».




Публикуемый сегодня предоставленный нам отрывок из письма В.А. Каралли, датированного апрелем 1963 г., хранящийся в ином, не Бахрушинском, архивном собрании, хронологически предшествует только что приведенному фрагменту из воспоминаний об убийстве Г.Е. Распутина.


Великий Князь Дмитрий Павлович.

«С Д[митрием] П[авловичем] я познакомилась не случайно. И наша встреча имела вид “смотрин” “жених на невесту – невеста на жениха”!
Дело было так: он бывал часто у моей приятельницы Нины Нестеровской (бывшая петрогр[адская] балетная, которую я знала с детства и кончили школу в один год. Она хорошо знала и Л[еонида] В[итальевича Собинова] и иногда приезжала к нам гостить, а мы бывали у нее. Она когда <тогда> ушла с [Князем] Г[авриилом] Конст[антиновичем,] сыном [Великого Князя] Конс[тантина] Конс[тантиновича,] оставив балет, а после революции Г[авриил] К[онстантинович] женился на Нине).



Антонина Рафаиловна Нестеровская (1890–1950) – балерина Мариинского театра, с апреля 1917 г. замужем за Князем Императорской Крови Гавриилом Константиновичем.
О ней см.:

http://sergey-v-fomin.livejournal.com/53341.html

Так вот, бывая часто у них, он [Великий Князь Дмитрий Павлович] всегда говорил: какие вы с Гаврюшей счастливые, как хорошо, дружно и счастливо вы живете и что Г. счастливый, найдя в тебе такую жену и друга, а вот что он совсем одинок и не встречал еще ни одной женщины, которая бы отвечала тому, что ему надо и что ему хочется. И которой было бы все равно, плотник он, или В[еликий] К[нязь].
– На это Нина сказала: а вот у меня как раз есть такая. Думаю, будет по твоему вкусу и требованиям, т.к. все на удивление, отшвырнула всех ее претендентов миллионеров на ее руку и живет на свои скромные средства – такую не купишь ни чем!
Д[митрий] конечно и удивился, и сразу загорелся. Кто она, где, какая из себя и т.д.?
Тогда Нина сказала, кто я, и показала ему мою карточку. После этого Д. решил непременно ехать в Москву мне представляться, и чтобы Нина написала мне письмо, которое он мне передаст.
У Нины случайно был мой носовой платок, который я, гостя у них, забыла. И Нина сказала: вот тебе ее платок. Поезжай и передай ей его от меня. Д.П. не задумываясь сел в поезд и покатил в Москву с моим носовым платком. Но, увы, меня в Москве не застал. Я была на съемках в Сочи, где был и Л[еонид] В[итальевич] со мной.



Э.О. Визель. Портрет Л.В. Собинова. Акварель.
Любовный роман В.А. Каралли с Леонидом Витальевичем начался в октябре 1908 г.


Вернувшись в Москву я нашла его карточку, где было написано его рукой его имя, а кухарка мне сказала: был какой-то красивый военный.
Я и удивилась, но и не обратила на это никакого внимания, а на другой день уехала в Ессентуки к Наташе (у них там была своя дача, и я, как и предыдущий год, хотела лето провести у них, а затем, как и раньше, тоже перед началом сезона, поехать к Нине [Нестеровской] в Павловск на две недели, где всегда было очень весело. А в Ессентуках я лечилась, отдыхала, принимала ванны и пила воду для моих почек, которые однажды были простужены и я заболела, а дирекция, выдав мне 1500 руб., отправила меня в Ессентуки их лечить. И где я действительно пила ежедневно чуть ли не 20 стак[анов] № 4 и № 20. Это было первый год моей службы. Вот тогда я и познакомилась с Наташей).
Но не успела я приехать в Ессентуки, как Нина по настоянию Д. стала меня бомбардировать письмами и телеграмм[ами], чтобы я непременно к ней приезжала и… вот я в Павловске!
На другой же день должен был приехать Д[митрий] П[авлович].
Сообразив свое дурацкое положение вещей, т.е. “смотрины”, я даже пожалела, что приехала и чуть в этот же вечер не уехала обратно. Но меня конечно не пустили.
И вот наступил знаменательный “день”! С утра в доме была суета. Не велено было никого принимать посторонних. С Ниной только летом всегда жила ее сестра Лида с мужем (тоже балетная), которых Д. хорошо знал. Повар готовил какие-то премудрости. И в общем дом напоминал приезд “Ревизора”! Перерыла весь мой гардероб, – что надевать?
“Сваха со сватом” волновались! И этим привели меня в веселое настроение и я сказала, что я так намажусь, что Д. убежит немедленно из дома. В общем веселились!
В 5 ч. на другой день подкатил автом[обиль] и из него покачиваясь, как всегда, когда он ходил, вышел Д[митрий]. Я сидела в своей комнате и читала, решив на другой уже день уехать, вспомнив Л[еонида] В[итальевича].
– Все уселись в гостиной после шумной встречи и ждали моего “появления”. Я не шла. Нина прибежала за мной. Но я сказала, что выйду только к обеду. Тогда через несколько минут в мою комнату постучали и все трое появились передо мной.
Должна Вам сказать, что бедный Д. был немного смущен. И хотя я соблюла полагающийся тогда реверанс, но сделала его едва с веселой улыбкой, протянув ему руку, чтобы замять это неловкое какое-то положение.
После этого Д. вручил мне мой носовой платок, рассказав, как он к нам ездил в Москву, а затем сказал: “Но, если Вам не жаль, – то верните мне его обратно – сохранить на память”. Так состоялись наши “смотрины”!
Обед прошел очень весело. Д. был колкий и часто всех поддевал, а вообще по характеру он был довольно меланхоличный. Словом, коротко говоря, мы сразу влюбились друг в друга и стало тоже сразу ясно, как потом мы вспоминали, что ему не уйти от меня, а мне от него.
Д. взял в это время отпуск и, уезжая вечером в Петроград, попросил разрешение у Нины и Г. провести свой отпуск у них в Павловске, а не в душном Петергофе, о чем она его просила и раньше. И на другой день опять пошла суматоха. Перетаскивали мебель, ставя другую, тащили кровать, письменный стол и т.д. Другой комнаты не было, как против моей!



Князь Гавриил Константинович с супругой в эмиграции.

На другой день к завтраку приехал Д. со своим служащим и чемоданами, а вечером его адъютант, чтобы познакомиться со мной.
В один из вечеров Д. пригласил нас в Петроград в какой-то (сейчас не помню) лучший рестор[ан]. Были мы вчетвером и вот тут и тогда я в первый раз закурила шутя, т.к. все курили. К смеху всех закашлялась, выругала всех и бросила папир[осу] (но увы, потом начала курить, т.к. Д. подарил мне очень красивой работы портсигар черного дерева с бриллиант[ами], и мне дуре сидеть с папиросой очень импонировало! А теперь вот, это мое несчастье!!).
Возвращались обратно в Павловск довольно поздно. И мы с Д. так долго ехали…, что Нина с Гаврюш[ей] не легли спать, а ждали и встретили нас испуганные, как “Пульхерия Иван[овна] и Афанасий Иванович”, – не случилось ли с нами что-нибудь на дороге? Но мы колесили, где только могли, чтобы остаться совсем вдвоем, как можно дольше. Тут и прошло наше объяснение.
К концу его отпуска и моем отъезде в Москву весь Петроград уже знал, что Д. влюблен в меня и что дело обстоит серьезно!
Он показывался со мной везде. Мы часто с ним выезжали и даже ездил со мной на автом[обиле] со штандартом, что строго запрещалось, когда сидят посторонние. Ему сделали строгий выговор, на что он ответил: “Я езжу не с посторонними”.
Ну вот Вам, в нескольких словах, начало моего романа. О дальнейшем напишу позже».

Саввинская Слобода. Дореволюционная открытка.


«На тихих берегах Москвы» (продолжение)


О последнем периоде жизни Льва Львовича Каменева известно мало. Говорят, что пил и почти не принимал участия в выставках. Навещали его немногие.


Л.Л. Каменев. Летний пейзаж с рекой. 1872 г.


Л.Л. Каменев. Пейзаж с рекой. 1872 г.


Л.Л. Каменев. Речной пейзаж.

Последнее утешение Л.Л. Каменеву в Саввинской Слободе пришло от Царя – Императора Александра III, известного Своим покровительством отечественному искусству, Имя Которого носит Русский музей в Петербурге.
«Как-то раз, – описывал это события весны-лета 1886 г. Константин Коровин, – у избы, где жил Каменев, стояла коляска, запряженная парой прекрасных лошадей, и около ходил кучер в бархатном камзоле с голубыми рукавами. Шапка – с павлиньими перьями. К Каменеву приехал какой-то князь и Васильчиковы.
Вечером меня и брата позвал к себе Лев Льввич. У него был накрыт стол, сидел крестьянин, хозяин и хозяйка дома, священник, дьякон, два монаха, и на столе была колбаса, селедка, калачи, баранки, водка и кагор в бутылке.
– Вот, – говорит Каменев, – вот спасибо. Вот ведь что, спасибо Царю. Купил у старика картину. Вот и деньги привезли. Тысячу рублей. Ждал ли я, Господи! – и Каменев плачет, крестясь. – Спасибо, спасибо, Царь, Тебе. Дай Бог Тебе… Теперь на деньги-то эти я пять лет, нет, больше, жить буду. И писать.
Но Каменев не прожил пяти лет и умер в ноябре осенью в том же году».
Словом, всё, как писал когда-то Пушкин:


Предполагаем жить, и глядь – как раз умрем.


Л.Л. Каменев. Лес. 1874 г.


Л.Л. Каменев. Пейзаж с рыбаками. 1879 г.


Л.Л. Каменев. Пейзаж с прудом. 1884 г.

В 1884 году Каменев написал последнюю свою значительную картину «Ручей», за которую получил первую премию Общества поощрения художеств.


Л.Л. Каменев. Ручей 1884 г.

В газетном некрологе Льва Львовича справедливо назвали «честным и бедным тружеником, отдавшим все свои силы служению искусству».


Крест на восстановленной могиле Л.Л. Каменева рядом с храмом Святителя Николая в Савинской Слободе. Надпись на табличке сообщает: «Крест на могиле великого русского художника Льва Львовича Каменева восстановлена 6 июня 2014 г. Почетным гражданином г. Рыльска, известным российским художником Анатолием Васильевичем Поповым (правнуком художника Александра Павловича Попова (Московского), который вместе с Л.Л. Каменевым был учеником А.К. Саврасова). Место захоронения ЛЛ. Каменева найдено Анатолием Поповым в результате многолетних исследований и поисков. На последнем этапе важное содействие оказали директор Звенигородского музея Галина Стоенко и археолог Алексей Алексеев».


Другим постоянным жителем этих мест был композитор Сергей Иванович Танеев (1856†1915), двоюродный брат А.А. Вырубовой (1884†1964), с 1908 г. поселившийся в соседней с Саввинской Слободой деревне Дютьково.
«Он жил, – сообщал посетивший Сергея Ивановича композитор С.Н. Василенко, – в простой, но чистенькой избе. Сильно постарел. [...] Мы сидели с ним на завалинке. Заходящее осеннее солнце обливало яркими красками краснеющий и желтеющий по взгорьям лес».
Тут композитор и скончался 6 июня 1915 г. В день похорон, 8 июня, местные крестьяне под шедшим в тот день проливным дождем несли гроб с телом композитора в Саввино-Сторожевский монастырь, откуда его уже– через Голицыно – отправили в Москву.
Интересно, что дом этот до сих пор принадлежит потомкам тех самых крестьян Голицыных, сдававших некогда его С.И. Танееву.



Именно в этом доме С.И Танеев снимал у крестьян Голицыных четыре комнаты и веранду.

С начала 1880-х годов в Саввинскую Слободу постоянно начинает ездить И.И. Левитан (1860–1900).
То было время, когда, по словам брата А.П. Чехова, сюда стали наезжать художники и «жили там коммуной целыми месяцами».
Что касается Левитана, то впервые в Саввинскую Слободу он приехал ранней весной 1884 года, вторично – в сентябре 1886-го и еще раз осенью 1887-го.
В общей сложности с Саввинской Слободой связано более двух десятков его произведений: картин, этюдов и литографий.
Приезжавший с ним сюда Константин Коровин оставил об этом воспоминания.
Один из его мемуарных листков так и назывался: «Саввинская Слобода».
В нем описано общение местных крестьян с художниками.
Каждый занят был своим делом: одни вышли на этюды, другие – косить сено.
Но вот и краткий отдых…
«Летом в покосе, у Москва-реки, на отлогом лугу, близ Звенигорода, в полдень жаркого летнего дня, сидели крестяне-косари.
Кругом разбросано скошенное сено и сложены стога. Дымит поставленный самовар. Бабы вынули из лукошек хлеб, творожники, молоко в бутылках, соленые огурцы, лук зеленый, – словом, что у кого есть. Варили яйца, готовили тюрю.
Невдалеке от них сидели мы – еще молодые студенты московской Школы живописи: Левитан, Эйлер, Сангвинский и я. Жили мы в Саввинской Слободе, а наверху горы блестел золотыми главами монастырь Св. Саввы Звенигородского.
Крестьяне к художникам привыкли.
– Сидят, описывают, – говорили. – Картины списывают… Пущай стараются. Тоже… Народ голый… Пущай мажут… […]
Мужики на лугу пережидали полдень. Жара свалит, опять за работу. Красные дни, покос управить надо.
Мы в стороне тоже сидим на травке. Достали молоко в бутылках. Хорошо, молоко с черным хлебом и печеное яйцо с солью. Сидим. А я взял краски, ящик и пишу с натуры: зеленое сено, около крестьяне в рубашках, бабы в цветных платках. Блестит в кустах ивняка светлая Москва-река. Хорошо… Лето…»
«…Художники, глядеть тожа, – берется рассуждать между тем молодой крестьянин Гришка Стрекач, “голова умственная”, – в одном кармане вошь на аркане, в другом блоха на цепи… […] Есть которые иконы пишут, ну, те туды-сюды. А есть – мажут краской невесть што. Ну, спишет ежели вот монастырь Преподобного… Ну, туды-сюды – продаст купцу, еще ничто А то – кому надоть? Нам ети картины не надоть – куда их! Петуха у Авдотьи списали – хорош петух Авдотьи. И тоже списали. А живой – лучше. Куда нам? А есть такой – купит. Ну, боле трешника не взять. За живого боле плотют. На вот… Но ведь што, цена, значит, есть. А то нешто мучились бы эдак-то. Сидят часами – сымают, списывают.
– Умственно говоришь, – сказал Григорий Бажанов, – верно, нам дарма не надоть их труды.
– Ничего не умственно, – не соглашается Сангвинский. – А дурь-то говорит Григорий Стрекач. Ничего он не понимает. Художник – первый человек.
Мужики засмеялись
– Эх, первый человек, – сказал один. – А сапоги-то каши просят…
– Ха-ха-ха, – рассмеялись бабы.
– У кого сапоги каши просят? – спросил Сангвинский.
– У кого? Вот – заплаты рыжие… – показал мужик на Левитана. – Тоже первый, значит?..»



И.И. Левитан. Весна в деревне (Саввинская слобода под Звенигородом).


И.И. Левитан. Затопленное поле. Саввинская слобода.


И.И. Левитан. Саввинская слобода под Звенигородом. (Летний вид). 1884 г.


И.И. Левитан. Саввинская слобода под Звенигородом. Рисунок. 1884 г.


И.И. Левитан. Вид в окрестностях Звенигорода.


И.И. Левитан. «Въезд в деревню». 1884 г.


И.И. Левитан. «Лесная тропинка». Литография. 1884 г.


И.И. Левитан. «Деревня. Серый день».


И.И. Левитан. В окрестностях Саввино-Сторожевского монастыря. Середина 1880-х гг.

«В конце апреля, – вспоминал Константин Коровин, – мы с Левитаном уехали к Звенигороду писать этюды. Под горой раскинулась деревня, Саввинская Слобода. А на горе стоял красивейший монастырь Святого Саввы. Место было дивное.
Поселились мы в комнате сзади избы, у крестьянки Феодосии Герасимовны. У нее уже жили художники – и потому в комнате было сделано большое окно. Еще в оврагах, у сараев и у плетней лежал тающий снег. Солнце ярко светило. И лес был в розовой дымке».



И.И. Левитан. Последний снег. Саввинская слобода. 1884 г.


И.И. Левитан. Саввинская слобода под Звенигородом. 1884 г.


И.И. Левитан. Саввинская слобода. 1884 г.

Среди картин, написанных И.И. Левитаном в 1884 г., некоторые разногласия в интерпретации вызывает картина «Мостик», находящаяся ныне в Третьяковской галерее.
Несмотря на ясную атрибуцию ее самим автором, так и назвавшим ее: «Мостик. Саввинская Слобода», некоторые искусствоведы полагают, что речь идет не о Саввинской Слободе, а о Дютькове, в котором, действительно, на моей еще памяти, существовал т.н. «Левитановский мостик» через реку Сторожку.



«Левитановский мостик», бывший некогда в Дютькове.

Однако наряду с ним, был еще и другой мостик – через ручей в Саввинской Слободе, текущий и до сей поры, как раз и запечатленный на картине И.И. Левитана 1884 г. .


И.И. Левитан. Мостик. Саввинская слобода. 1884 г.

Один из своих этюдов, написанных в ту пору («Дуб и березка»), И.И. Левитан подарил А.П. Чехову, подменявшему в ту пору знакомого звенигородского врача.


И.И. Левитан. «Дуб и березка». 1884 г.

Ряд картин был написан И.И. Левитаном во время следующих его приездов в Саввинскую Слободу.


И.И. Левитан. Вечер. 1877 г.


И.И. Левитан. «Первая зелень. Май». 1883-1888 гг.


И.И. Левитан. «Осеннее утро. Туман». 1886-1887 гг.


И.И. Левитан. «Ранняя весна». 1892 г.

Другим полотном И.И. Левитана, связанным с Саввинской Слободой, была знаменитая его картина «Тихая обитель», написанная в 1890 г. и тогда же представленная на 19-й выставке передвижников.
Большой успех на ней этого полотна привел к окончательному признанию художника одним из ведущих российских пейзажистов.



И.И. Левитан. Тихая обитель. 1890 г.

Подавляющее большинство искусствоведов считают, что в ее сюжете переплелись впечатления живописца, связанные с несколькими обителями, в том числе и с Саввино-Сторожевским монастырем.
Близкая ему художница Софья Кувшинникова писала в своих воспоминаниях: «Левитан поехал из Плёса в Юрьевец в надежде найти там новые мотивы и, бродя по окрестностям, вдруг наткнулся на ютившийся в рощице монастырёк. Он был некрасив и даже неприятен по краскам, но был такой же вечер, как в Саввине: утлые лавы, перекинутые через речку, соединяли тихую обитель с бурным морем жизни, и в голове Левитана вдруг создалась одна из лучших его картин, в которой слились и саввинские переживания, и вновь увиденное, и сотни других воспоминаний».
О том, какие то были переживания, Софья Петровна также поведала нам в своих мемуарах:
«…Мы пошли по берегу пруда, вдоль монастырской горы. Вечерело. Солнце близилось к закату и обливало монастырь горячим светом последних лучей […]
Но вот солнце стало заходить совсем. По склону горы побежали тени и покрыли монастырскую стену, а колокольни загорелись в красках заката с такой красотой, что невольный восторг захватил и Левитана. Зачарованный, стоял он и смотрел как медленно всё сильнее и сильнее розовели в лучах главы монастырских церквей […]
Скоро погасли яркие краски на белых колоколенках, и, освещенные зарей, они лишь слегка розовели в темнеющем небе, а кресты огненными запятыми загорелись над ними. Картина была уже иная, но чуть ли не еще более очаровательная.
Невольно заговорил Левитан об этой красоте, о том, что ей можно молиться, как богу, и просить у нее вдохновения, веры […]
Еще раз обернулся он к бледнеющему в сумерках монастырю и задумчиво сказал:
– Да, я верю, что это даст мне когда-нибудь большую картину».
Так оно в действительности, как видим, и случилось.

Описанное же ученицей И.И. Левитана чудо – хорошо знакомо всем, кто живет вблизи Саввиной обители или кому довелось побыть тут более или менее продолжительное время…



Продолжение следует.



Полет в библиотеке,
или Вочеловечение в интерьере Высокой культуры



«Искусство есть примирение с жизнью! Искусство есть водворенье в душу стройности и порядка, а не смущенья и расстройства. Искусство должно изобразить нам таким образом людей земли нашей, чтобы каждый из нас почувствовал, что это живые люди…»
Н.В. ГОГОЛЬ. Из письма В.А. Жуковскому 1848 г.


Одна из центральных, ключевых в фильме – сцена в библиотеке.
«Что есть Солярис? – задаёт вопрос Наталья Бондарчук, и сама отвечает: – Это жизнь после жизни. У каждого из нас будет такая встреча. Совесть, которую невозможно и нельзя погасить здесь, на земном плане, никакими молитвами замолить свой грех. Уйдём, каждый получит своего гостя – то, перед чем он собственно виноват».
«Сцена в библиотеке, выбранная для проб, – вспоминал Донатас Банионис, – позднее была включена в фильм. Хари еще не человек, но уже чувствует, что становится человеком».




Библиотека – островок Земли в Космосе, символ человеческой культуры.
По словам киноведа Ольги Сурковой, «это центральная, гостиная комната станции Солярис, где разворачиваются ключевые сцены фильма.
В этой комнате собраны великие книги и репродукции – реликты исторической и художественной памяти землян, от Венеры Милосской до рублевской “Троицы” и брейгелевских картин».




Действительно, эта сцена была снята в окружении символов культуры, вся она насыщенна высокой классикой.
Герои «Соляриса» в Космосе существуют среди памятников высокой культуры. Икона Пресвятой Троицы рублевских писем и Эчмиадзин; маска Бетховена и бюст Сократа, Венера Милосская и «Дон Кихот» Сервантеса, музыка Баха и картины Бейгеля…




Наталья Бондарчук: «К лету 1970 года картина “Солярис” раскинула свои отливающие металлом и разноцветием контрольных ламп космические коридоры в павильоне “Мосфильма”.
Декорации к фильму были созданы прекрасным художником, другом Тарковского, Михаилом Ромадиным.



Невесомость. Эскиз Михаила Ромадина.

Тарковский не терпел бутафории, добиваясь от каждой детали образа. Так в холодной функциональности космического бытия возникли трогательные островки духовности, живые мiры людей, добровольно покинувших Землю ради вечного поиска вселенского Контакта.
В комнатах космических отшельников, ведущих эксперименты над собственной душой, должны были быть самые дорогие их сердцу предметы. Так, благодаря настойчивым требованиям Тарковского, в комнате Гибаряна появился старинный армянский ковер ручной работы.
Очагом земной жизни, жизни человеческого духа стала библиотека.
Парадоксальность появления в космосе старинной мебели, свечей в бронзовых подсвечниках, светящихся витражей и картины Брейгеля подчеркивала тяготение людей к земному.




– Нам не нужен никакой космос, нам нужно Зеркало! – проповедует добрый и несчастный Снаут, блистательно сыгранный Юри Ярветом. […]



Искусство земных художников, вливаясь в сознание космической матрицы живого человека, какой является моя героиня, формирует ее человеческую, обреченную на страдание и любовь душу.
Посмертная маска Пушкина, фолианты старинных книг, фарфоровый китайский дракон – детали, глубоко продуманные Тарковским, наполняют космическую героиню Земным Теплом, светом земной Культуры».




Если сцену в библиотеке считать центральной в фильме, то «полет в библиотеке» или «невесомость» – безусловно, является ее ядром.
«Я обожаю сцену полета в библиотеке – пишет Ольга Суркова. – Она очень многое говорит о взаимоотношениях мужчины и женщины».




«Мы летали на специальном аппарате, – вспоминал Донатас Банионис. – Нас положили, привязали за спиной, и кран нас поднял. Мы с Наташей обнялись… На лампах – маленькие кристальчики… Их задевали… и звучала… фа-минорная хоральная прелюдия И. С. Баха».
Характерно, что даже много лет спустя после съемок фильма эта сцена привлекала не только зрителей или киноведов, но и профессиональных работников кино.
Некоторыми чисто техническими моментами съемки этой сцены интересовался в 1992 г. в беседе с оператором Вадимом Юсовым японский режиссер и сценарист Хироси Такахаси:



На съемках «Соляриса». В кресле Андрей Тарковский. За камерой – Вадим Юсов.

«– Как вы в «Солярисе» снимали библиотеку в невесомости?
– Мы знали, как снимают подобные сцены в американском кино, однако у нас не было соответствующего оборудования. Нам нужно было найти свой способ снять эту сцену. Мы долго думали, пробовали разные техники, методы, и в итоге, считаю, всё получилось неплохо. Конечно, мы не изобрели никаких новых технологий. Использовали довольно простое устройство.
– Эта сцена производит неизгладимое впечатление, происходящее в ней кажется чудом. Всё это было достигнуто с помощью монтажных приемов и соответствующим образом синхронизированных движений камеры.
– Мы просто меняли ее место расположения. Важнее всего было правильно соотнести скорость движения героев и количество сцен. Мы должны были выверить всё это, продумать заранее, уже на стадии подготовки к съемкам.




– Камера и актеры были на операторских кранах?
– Да, я нарисую схему действия. Это было довольно простое устройство. Один кран с актерами поднимается, и другой – с камерой – тоже поднимается. Но при этом кран с актерами загораживает фоновые декорации, мы должны были постоянно следить за этим. Также заметили, что если оба крана поднимались с равной скоростью, сцена выглядела грубо, примитивно. Нужен был определенный диссонанс движений, но не слишком большой, иначе кран попадал в кадр.
– Вы сами двигали камеру?
– Да, после долгих репетиций я решил делать это сам. Поначалу мы использовали электрический мотор, но результат при этом был неудовлетворительным».




В этой сцене было много личного.
Как известно, Андрей Тарковский, как и его отец, не только любил, но и знал искусство, не представляя своей жизни вне поля высокой классики.
Вспоминая о своем общении с режиссером, художник Михаил Ромадин писал о его особом отношении к русской иконе, работам Джузеппе Арчимбольдо, Жоржа де Латура, отмечая при этом особо, что Андрей Арсеньевич отдавал предпочтение классическим традициям по сравнению с романтическими.
В «Солярисе» в сцене в библиотеке мы впервые видим полотно голландского художника Питера Брейгеля Старшего (ок. 1525–1569) «Охотники на снегу», весьма значимую для режиссера.



Питер Брейгель Старший. «Охотники на снегу». 1565 г. Картина из цикла «Времена года». Художественно-исторический музей в Вене.

Уже в следующем фильме Андрея Тарковского «Зеркало» мы видим ее снова. Там она – словно по волшебству – преобразуется в реальный пейзаж, в котором снимаются кадры, посвященные детству героя.
Таким образом, картина голландского художника XVI века является одновременно и «пейзажем детства» самого режиссера.
В «Солярисе», по словам киноведа Майи Туровской, «долгая и пристальная панорама по всем подробностям» этой брейгелевской картины в библиотеке космической станции «как бы заменяет для Хари личное знакомство с Землей».
Картина Брейгеля и колористически не случайна.
«…Обратите внимание, – рассказывала в одном из интервью художник по костюмам Нелли Фомина, – что картина Брейгеля решена в тех же цветах, что и костюмы в фильме: коричневый, белый, серый, голубой и желтый.
Голубой на картине другого оттенка, но это и понятно, у художника на полотне совершенно другое настроение, нежели в фильме.
Посмотрите эту сцену из фильма “Невесомость”, кто бы смог сегодня снять что-то такое же утонченно-красивое?»



Андрей Тарковский и Донатас Банионис у картины Брейгеля «Охотники на снегу». Рабочий момент съемок.

По-видимому, Брейгель вдохновлял Андрея Тарковского и ранее. Один из читателей нашего ЖЖ обратил внимание на то, что сцена «Русской Голгофы» в зимнем ландшафте в фильме «Андрей Рублев» также решалась через картину голландского художника «Избиение младенцев».
См. коммент к 51-му посту:
http://sergey-v-fomin.livejournal.com/131638.html



Питер Брейгель Старший. «Избиение младенцев». 1566 г. Художественно-исторический музей в Вене.

Есть в обозреваемой нами сцене в библиотеке в фильме «Солярис» и еще один символ высокой культуры. На сей раз звучащий.
Сестра режиссера Марина Тарковская приводит в своей книге «Осколки зеркала» последнюю анкету брата. На вопрос «Ваш любимый композитор» тот ответил: «Бах и еще раз Бах».
Музыка Баха звучит во многих фильмах Андрея Тарковского. Более того, по свидетельству композитора Эдуарда Артемьева, она сопровождала его ежедневно. Он коллекционировал его записи, помнил наизусть, знал основательно.
В «Солярисе» лишь одна музыкальная цитата из И.С. Баха. Однако именно она становится лейтмотивом картины, появляясь в ключевых сценах, открывая и завершая ее.
Это Хоральная прелюдия фа-минор:


К Тебе взываю, Господи Иисусе Христе!
Прошу, услышь мои мольбы,
Даруй мне благодать Твою,
Не дай мне пасть духом.
Истинной веры, Господи, молю.
Даруй мне Господи истинной веры,
Чтобы я жил для Тебя,
Помогал ближнему
И нес слово Твое.




Далеко не все причастные к созданию фильма понимали, однако, пристрастие Андрея Тарковского к Баху. Большинство из них не разделяли уверенности режиссера в целесообразности использования его музыки в фильме.
В одной из дневниковых записей Андрея Арсеньнвича (от 12 сентября 1970 г.) читаем: «На днях имел разговор с нашим звукооператором Ю. Михайловым. Правда, звукооператор он прекрасный. Не следует, говорит он, брать для картины Баха. Это, мол, модно. Многие берут Баха.
Чудак. Мало что “модно”. Я хочу взять темой фа-минорную хоральную прелюдию для органа не потому, что это модно, а потому, что это прекрасная музыка. А бояться использовать из-за увлечения кино Бахом – тот же снобизм».
«…Ты можешь считать Баха элитарным или не элитарным, – заявил Андрей Тарковский композитору Эдуарду Артемьеву, в обработке которого в фильме и прозвучала та хоральная прелюдия, – но выше его музыки я не знаю ничего.
Любое определение, когда дело касается подлинного искусства или такого мощного таланта, какой был у Баха, безсильно. Ибо музыка Баха дает непосредственный импульс твоей душе, и ты его чувствуешь».
Позже, когда уже фильм вышел на экран, режиссера спрашивали: «Вы использовали хоральную прелюдию Баха “Я призываю тебя, о Боже”, почему это было важно для фильма “Солярис”? Мне кажется, что это парадоксально по отношению к идее фильма».
Андрей Тарковский уверенно отвечал: «Что может быть более естественным, чем выразить эту идею человечности при помощи музыки Баха?»
И это при том, заметим, что роль «музыки» в земных сценах «Соляриса» играют звуки Земли: шум дождя, плеск воды в озере, пение птиц…




С течением времени все эти вопросы, сомнения, недоумения сами выглядят анахронизмом, в то время, как замысел художника, наоборот, всё более ясным…
По верному замечанию поэта и философа Лучиана Благи, «некоторые глубокие умы вместе с тем настолько ясны, что кажутся, как дно прозрачной реки, менее глубокими, чем они есть на самом деле».

«Хоральная прелюдия фа-минор Баха, – верно замечает Александр Галкин, – у многих верных поклонников Тарковского неизбежно ассоциируется с “Солярисом”, в особенности с его прологом, где камера оператора Вадима Юсова как будто втягивает зрителя в замедленный ритм едва зыблющейся на поверхности пруда воды, сопровождаемый волнообразным движением водорослей».

А ведь всё это Звенигородье, где снимался земной «Солярис»…

Слушайте! И смотрите…

http://video.mail.ru/mail/mila_donchenko/32/9792.html
http://video.mail.ru/mail/valkabog/3296/6670.html



Продолжение следует.

А.Д. Раевский. Портрет Г.Е. Распутина. Бумажная репродукция из печатного издания с надписью: «Портрет “старца” Григория Распутина (он же Новый) на “Весенней выставке” в Петербурге. Портрет работы А.Д. Раевского». Центральный государственный архив кинофотофонодокументов Санкт-Петербурга.

Портрет Александра Раевского

Одно из первых достоверных известий о холсте, на котором был запечатлен Григорий Ефимович, мы находим в тюменской газете 1912 г.:
«На весенней выставке в залах Академии Художеств выставлен портрет Григория Ефимовича Распутина, написанный с натуры одним из видных экспонентов весенней выставки А.Д. Раевским.
Портрет вышел очень удачный, художник превосходно передал типичное лицо Гр. Распутина и его худощавую фигуру, одетую в темно-синию поддевку и высокие сапоги. Большие выразительные глаза, как живые, смотрят из своих глубоких орбит.
Гр. Распутин приезжал к художнику позировать около 8 раз и талантливый автор сумел уловить и передать не только тип лица, но и выразить внутреннее состояние и напряженное нервное настроение своего оригинал.
Портрет был закончен только на днях, и Г. Распутин пред отъездом выразил художнику свое удовольствие по поводу прекрасного сходства портрета.
Рядом с портретом выставлен превосходный рисунок углем, набросанный с натуры в несколько минут с Гр. Распутина. В этом рисунке художник необыкновенно хорошо передал выражение безпокойства бегающих глаз.
Пред этими произведениями всегда стоит масса любопытных зрителей».
Среди тех, кто проявил интерес к портрету А.Д. Раевского была вдовствующая Императрица Мария Феодоровна.
В своих частично опубликованных мемуарах флигель-адъютант ЕИВ полковник А.А. Мордвинов вспоминал об одном коротком разговоре с ней, состоявшемся в Аничковом Дворце.
За столом сидели обер-гофмейстер князь Г.Д. Шервашидзе, а также фрейлины Государыни графиня О.Ф. Гейден и графиня З.Г. Менгден.
«Государыня только что вернулась с выставки в Академии Художеств и была в тот день более оживленна, чем за последнее время.
– Выставка у них в этом году имела большой успех, – говорил мне кн. Шервашидзе. – Вы знаете, на ней уже перебывало более 3 тысяч человек, а она только что началась.
– Ну, для полуторамиллионного города это капля в море, – возразил я, – немного же любителей искусства в Петербурге.
– Представьте себе, что, по словам начальства Академии, это, наоборот, очень много, – отвечал мне Шервашидзе. – В этом году интерес к выставке был особенно подогрет портретом Распутина. Говорят, очень схоже написан.
Императрица улыбнулась:
– Подумайте, – обратилась она ко мне, – они там узнали, что я буду, и поскорее убрали этот портрет. Вообразили, что Мне будет неприятно, что его там выставили. Конечно, этот ужасный человек, как говорят, отвратителен, но зачем было его прятать от меня… Точно я с ним знакома и хочу это скрывать».



Здание Императорской Академии Художеств в Петербурге, где на весенней выставке 1912 г. был выставлен портрет Г.Е. Распутина кисти А.Д. Раевского. Дореволюционная открытка.

К сожалению, о самом авторе портрета мало что удалось найти.
Известно, что Александр Дмитриевич Раевский (1869†?) в 1888-1894 гг. проходил курс обучения в Академии Художеств. В 1893 г. он получил серебряную медаль, а 5 ноября 1894 г. за картину «Песни Анакреона» ему присвоили звание классного художника 3-й степени.
В справочной книге значится, что жил А.Д. Раевский по адресу: Казанская площадь, дом 1. Именно сюда в 1910-1911 гг. ходил к нему позировать Г.Е. Распутин.
В 1914 г. ряд художников и скульпторов намеревались запечатлеть образ Г.Е. Распутина. Помимо портретиста Г., о котором мы писали, есть сведения о том, что создать скульптуру старца намеревался известный мастер С.Д. Эрьзя (1876–1959).



Степан Дмитриевич Эрьзя. Снимок 1914 г.

Степан Дмитриевич (настоящая его фамилия была Нефедов), родом зырянин, происходил из крестьянской семьи, был уроженцем Симбирской губернии. В 1906-1914 гг. он жил в Италии и Франции, приобретя известность мастера скульптуры из дерева.
Весной 1914 г. Эрьзя возвратился в Россию, а 29 июня 1914 г., в самый день покушения на старца оказался в Покровском.
Цель его поездки в Покровское и даже сам ее факт никак не отражен в многочисленных книгах о скульпторе; неизвестен он и научным сотрудникам Мордовского республиканского музея изобразительных искусств имени С.Д. Эрьзи в Саранске.
Однако не будет, видимо, большим преувеличением предположить, что он хотел изваять скульптуру Григория Ефимовича, о чем с ним предварительно договорился.



Продолжение следует
113.

И все-таки жизнь!

Всю свою жизнь Ю.Г. Шишина пробовала себя самых разных творческих сферах. Свидетельство тому многочисленные (свыше 150) ее публикации в области научной медицины и биологии. В последние годы она работала над книгами «Дерево» – о роли деревьев в нашей жизни и «Даты» или «Технозой», в которой рассматривается влияние созданной человеком техники на Русское общество (по определению автора «современная апокалиптология»).
Известны также поэтические опыты Юлии Григорьевны и ее работы в изобразительном искусстве.
Все это не отход от главного, а лишь вхождение в него через другие двери.
Так, в вышедшей в 1999 г. книге «Сны» второй раздел «Символы» включает в себя стихотворения, в которых предпринята попытка в поэтической форме дать глубинные образы древних и современных религий и культур, то есть то, чему были посвящены долголетние исследования ее супруга профессора А.Д. Зелинского.
В 2004 г. вышла пьеса Ю.Г. Шишиной «Рука», посвященная драматическим отношениям двух великих русских поэтов – Н.С. Гумилева и А.А.Ахматовой, развертывающейся на фоне катастрофических событий Русской истории начала двадцатого века.
Из незавершенных пока что работ стоит упомянуть документальную мистерию «Поступь Судьбы», над которой совместно работают супруги. Она повествует о Царственных Мучениках.
Столь же включенным в исследовательские интересы являются занятия Ю.Г. Шишиной изобразительным искусством. Она рисует акварелью, делает коллажи из кусочков отслуживших своё материалов.
«…Лет тридцать назад, – рассказывает Юлия Григорьевна об этом своем увлечении, – я возобновила эти занятия живописью в разных видах. Так как условия нашей жизни сложны, и не все и не всегда могут себе позволить занятия художника, а душа требует, то я стала искать эквивалентные способы выразить то, что я вижу, запечатлеть красоту. Я много работала с цветами, как с материалом, преподавала флористику. У меня всегда была потребность не только в цвете, но и в свете, отражающей поверхности…
Знаете, мне очень нравятся русские иконы. У меня есть мысль восстановить всех Божьих Матерей. Это тесно связано с теми вещами, которыми мы занимаемся с моим мужем Андреем Николаевичем Зелинским… Ноосферным моделированием или космосом культур.
Вот, например, какое у нас представление о Древнем Египте? Сфинксы, пирамиды... А что тогда люди чувствовали, какие у них были убеждения? Человек – это сумма переживаний. Не больше. Как компьютер. Что вы туда заложите – то и будет. Но есть коллективное Я, которое характеризуется какими-то общими чертами, архетипом. То есть этносы различаются. А как это формализовать? Вот мой муж и занимается формализацией, описанием культур через модели. А мне всегда хотелось знакомиться с культурой непосредственно, здороваться с ней за руку, почувствовать аромат. Для этого надо взять произведение искусства, и оно оживает. Как будто вы преодолеваете 2000 лет. Это феноменальное вхождение в прошлое.
…Как получить от жизни радость? Нужен творческий процесс. У многих людей сейчас дальтоническое сознание. Они не видят красоты мiра, рисуют мрачные картины. У людей нарушено цветоощущение не по зрению, а по жизни. Вот лампочки по-разному светят в зависимости от приложенного к ним напряжения. И ваше сознание должно находиться в напряжении, чтобы светилось, его нужно воспитывать – музыка, живопись, путешествия, животные...».

Возьму я кисть
И нарисую… Бога!
А позади – Распятье –
Древо-Крест.
Он на меня
Посмотрит сверху строго,
На Истину
Укажет Божий Перст.
Я подниму
Осенний лист опавший,
Прижму его
Шершавостью к лицу.
Я отыщу в блестящей
Звёздной чаще
Звезду мою,
Ведущую к Творцу.

***

Богородичный Покров
Вытку я из красных слов.
Вышью лоб, глаза и рот
Плат под самый синий свод.
Крестик вышью на плече
И Младенца на руках:
Детства золото в кудрях,
Нежный отблеск на лице,
Пальцев тонкие черты,
Кротость в неземных глазах.
Ангел в белом
С высоты
Прилетит к Ней второпях.
Если хватит мне уменья,
Отражу в Её глазах
Скорбное недоуменье,
Глубоко сокрытый страх:
Перед крестной смертью
Сына
В искупительном венце…
Материнскую кручину
О страдальческом конце.

Profile

sergey_v_fomin
sergey_v_fomin

Latest Month

August 2019
S M T W T F S
    123
45678910
11121314151617
18192021222324
25262728293031

Tags

Syndicate

RSS Atom
Powered by LiveJournal.com
Designed by Lilia Ahner