?

Log in

No account? Create an account

Entries by category: искусство




Мюнхен – город искусств


Приехать в Мюнхен, и не побывать в Пинакотеке (значение этого греческого слова «хранилище картин») – большое упущение.
Кстати, их здесь целых три: в Старой собраны картины, начиная с мастеров Средневековья и вплоть до XVIII века; в Новой – XIX – начала XX вв.; в Пинакотеке Современности – XX-XXI вв.
Мы идем в Старую – Alte Pinakothek, располагающуюся на севере Музейного квартала, на Barerstrasse, 27.




Начало собранию этой одной из самых известных художественных галерей мiра, в которой хранятся более девяти тысяч полотен, положил Герцог Вильгельм IV Баварский (1493–1550); однако как музей, доступный для всех, он стал функционировать в 1836 г. по воле Баварского Короля Людвига I – деда нашего героя.
Именно тогда хранившиеся в многочисленных Королевских дворцах художественные сокровища, число которых Людвиг I, такой же большой, как и его внук, ценитель искусства, существенно пополнил, стали доступными для публики в специально построенном здании, вход в которое по воскресным дням был свободным.




Ныне в 19 залах и 49 кабинетах музея выставлено около семисот полотен. Речь идет о картинах, поскольку в Пинакотеке, в отличие от других подобных музеев, в экспозиции отсутствует скульптура, графика и предметы прикладного искусства.
При этом сами помещения Старой Пинакотеки поражают тех, кто впервые переступил ее порог, аскетизмом, подчеркнутой простотой интерьера, что способствует максимальной концентрации посетителей на главном – выставленных там картинах.




В галерее представлены немецкие, голландские, фламандские, итальянские, французские и испанские мастера.
По вполне понятным причинам, германский раздел является наиболее обширным и хорошо представленным, однако, к примеру, собрание голландских мастеров является одним из самых больших и значительных в мiре, а коллекция картин великого фламандца Рубенса – самой крупной.



Альбрехт Альтдорфер. «Битва Александра». (Сражение армии Александра Македонского с персидским Царем Дарием).


Альбрехт Дюрер. Автопортрет.


Альбрехт Дюрер. Скорбящая Богоматерь.

Среди картин голландских художников неизменным вниманием посетителей пользуется картина «Страшный суд» Иеронима Босха, написанная на доске.



Искусствоведы предполагают, что это часть несохранившегося триптиха (нижний правый угол центральной панели), написанного художником по заказу Короля Кастилии Филиппа I Красивого в 1504 году.



В итальянской части коллекции зрителей привлекают полотна Леонардо и Рафаэля.


Леонардо да Винчи «Мадонна с гвоздикой».


Рафаэль «Святое Семейство Каниджани».


Рафаэль «Мадонна Темпи».

Страшно и подумать, что все эти и другие шедевры могли пострадать и даже вовсе сгореть во время бомбардировок Мюнхена в конце войны. Хорошо что картины заблаговременно упрятали в подземных хранилищах. Само же здание Старой Пинакотеки серьезно пострадало. Восстановительные работы продолжались, начиная с 1952-го, вплоть до 1957 года.



В то время, как мы уже убедились (и еще услышим об этом не раз), полностью были уничтожены многие исторические здания, в особенности же христианские храмы в Баварии и особенно в Мюнхене.
Их восстанавливали, начиная с фундамента, кропотливо воспроизводя интерьеры по рисункам, фотографиям и рассказам специалистов.
Мастерство, терпение и любовь к своему прошлому этих людей позволяют нам и сегодня наслаждаться красотой, созданной руками их предков.



Продолжение следует.



CARTHAGO DELENDA EST


О, что мы за тенета ткем,
Когда впервые ловко лжем!

Вальтер СКОТТ.
«Мармион». 1808 г.


«…Насилие не живёт одно и не способно жить одно: оно непременно сплетено с ложью. Между ними самая родственная, самая природная глубокая связь: насилию нечем прикрыться, кроме лжи, а лжи нечем удержаться, кроме как насилием. Всякий, кто однажды провозгласил насилие своим методом, неумолимо должен избрать ложь своим принципом.
Рождаясь, насилие действует открыто и даже гордится собой. Но едва оно укрепится, утвердится, – оно ощущает разрежение воздуха вокруг себя и не может существовать дальше иначе, как затуманиваясь в ложь, прикрываясь её сладкоречием. Оно уже не всегда, не обязательно прямо душит глотку, чаще оно требует от подданных только присяги лжи, только соучастия во лжи.
И простой шаг простого мужественного человека: не участвовать во лжи, не поддерживать ложных действий! Пусть это приходит в мiр и даже царит в мiре, – но не через меня.
Писателям же и художникам доступно большее: победить ложь. Уж в борьбе-то с ложью искусство всегда побеждало, всегда побеждает! – зримо, неопровержимо для всех! Против многого в мiре может выстоять ложь, – но только не против искусства.
А едва развеяна будет ложь, – отвратительно откроется нагота насилия – и насилие дряхлое падёт. Вот почему я думаю, друзья, что мы способны помочь мiру в его раскалённый час. Не отнекиваться безоружностью, не отдаваться безпечной жизни, – но выйти на бой!».



А.И. Солженицын «Нобелевская лекция по литературе» (1972).



«Образ Священный» (продолжение)


– Сохранились сведения о том, как был поражен Гёте, познакомившись в православном храме в Веймаре с работами современных ему палехских мастеров, сохранивших живую «византийскую традицию». Однако на его вопросы о суздальской иконописи не сумели ответить ни Н.М. Карамзин, ни Академия Художеств.


Покров Пресвятой Богородицы. Палехская икона XVIII в.

– Вот-вот, ответить-то не смогли те самые интеллектуалы, которые открыли для себя икону в начале ХХ века. Но открытие это состоялось лишь для части русского общества, именовавшегося «образованным», и отразилось в работах князя Е.Н. Трубецкого, пораженного этим открытым обилием света, красок, чистоты и и глубокого богословия древнерусской иконописи.


Князь Евгений Николаевич Трубецкой (1863–1920) – русский философ и общественный деятель. Автор работ «Два мiра в древнерусской иконописи» (1916), «Умозрение в красках Вопрос о смысле жизни в древнерусской иконной живописи» (1916), «Россия в ее иконе» (1918). Все работы в 1921 г. были изданы под одной обложкой в вышедшей в Москве книге автора «Этюды по русской иконописи».

Но ведь древняя иконописная традиция, независимо от незнания о ней представителей «образованного» общества, все эти годы жила. В каталоге «1000-летие русской художественной культуры» (М. 1988) воспроизведена икона XIX века Богоматерь Одигитрия. Не зная датировки, ее вполне можно отнести к XVI веку.
Таким образом, традиция не прерывалась. Но где же она продолжалась? – На севере России. Недаром с датировкой икон северных писем всегда такие проблемы: они часто кажутся древнее, архаичнее времени своего создания.



Богоматерь Одигитрия. XIX век. Из старообрядческой церкви в Твери. Государственный исторический музей.

И еще одни аспект этой проблемы, У нас, православных, своеобразное отношение к старообрядческой иконе. Конечно, мы видим глубокий кризис старообрядческого письма, в то время как в Православии икона переживает сейчас возрождение. Однако свою положительную роль старообрядческое иконописание все-таки сыграло: их иконописцы старались ни на йоту не отступать от канона. Одна из ошибок старообрядцев (разумеется, у них есть более глубокие богословские и духовные ошибки, но сейчас речь о другом) заключается в том, что для образца они выбирали иконопись времен раскола. Но ведь это было время упадка, распада образа…
Ведь Симон Ушаков не мог прийти сразу же после Феофана Грека. Да, по форме это была еще иконопись (мастера следовали прориси и т.д.), но содержание было уже другое. Симон же Ушаков привел форму в соответствие с этим содержание, привнеся существенные новшества в технику письма. Потому-то он и заметен.
Возьмите строгановские письма. Нельзя сказать, что то было вырождение, но налицо начало упадка. Иконописец отдалялся от раскрытия духовной сущности образа. Недаром строгановские иконы называют «мелочным письмом». Место уходящего духовного содержания постепенно занимает – свято место пусто не бывает! – чисто декоративные детали, узоры.



Успение Пресвятой Богородицы. Строгановская школа.

В Церковно-археологическом кабинете при Московской духовной академии эта эволюция иконы очень хорошо представлена. Взяв за образец строгановские письма, старообрядческие иконописцы тоже не стояли на месте. Если бы кто-то из нецерковных людей поставил современную старообрядческую икону рядом с образом XV века, то он ясно увидел бы не только различия между ними, но и то, что оба произведения одной традиции – будто и не было перерыва.
А известные иконописные гнезда в Мстёре, где и в XIX веке писали как двести-триста лет назад.



Семь Святых отроков Ефесских. Мстёрская иконописная школа.

А знаменитый Облачный чин из Третьяковской галереи, до последнего времени датировавшийся XIV веком. Лишь недавно с помощью новейших средств выяснилось: написан в XIX веке.


Спас из деисусного облачного чина из Никольского единоверческого монастыря в Москве. Государственная Третьяковская галерея. Состояние икон, очень хорошей сохранности, давно породило сомнения в их подлинности. Еще в 1926 г. И.Э. Грабарь высказал мнение о том, что это позднейшие копии с хорошего оригинала или даже новодел.

Таким образом, традиция не прерывалась, а была лишь умалена. Кстати мы и мысли не можем допустить о том, что традиция настоящего духовного иконописания могла прерваться. Это значило бы, что в Церкви иссякла благодать.

– И все-таки на поверхности оказалось другое направление, приведшее в конце концов к совершенно немыслимой раньше практике. Вспомните, например, справедливое возмущение киевлян, увидевших в написанной М.В. Нестеровым для Владимiрского собора Св. великомученице Варваре портретное сходство с Е.А. Праховой – дочерью историка, председателя Комиссии по постройке этого храма.




По приезде в Киев для росписи Свято-Владимiрского собора М.В. Нестеров часто бывал в доме руководившего внутренней отделкой храма известного русского историка искусства и археолога Адриана Викторовича Прахова (1846–1916), близко сойдясь с его дочерью Еленой, с которой художник был даже помолвлен. С нее он и написал образ св. вмц. Варвары, увидев эскизы которого киевляне решительно заявили: «Мы не хотим молиться на Лёлю Прахову». Образ был переписан.
Вверху: нестеровский рисунок Е.А. Праховой и его эскиз св. вмц. Варвары, забракованный киевлянами. Внизу: переписанное изображение Великомученицы.



– К сожалению, такими художниками, как М.В. Нестеров или его учитель В.М. Васнецов (которых я безконечно уважаю) икона изучалась все-таки извне; они не вживались в нее как в живую ткань Церковного Предания.


М.В. Нестеров. Автопортрет. 1915 г.

– Кстати, это понял, в конце концов, и сам В.М. Васнецов, незадолго до смерти так оценивавший древнерусских иконописцев: «Это были не рисовальщики, как мы, нынешние, а были творцы, настоящие художники. Россия должна гордиться не современной, то есть послепетровской, живописью, так как мы, вообще, лишь подражатели, правда, своеобразные, на свой лад, но все-таки плетемся за Европой – что греха таить. Мы должны гордиться нашей древней иконой, нашей древней живописью: тут никого нет выше нас… Я сам думал, чтоя проник в дух русской иконы и что я выразил внутренний мiр живописца того времени, что я постиг – это уж от гордости – технику этого старого времени. Оказалось, однако, что я глубоко заблуждался. Дух древней русской иконы оказался во много раз выше, чем я думал. Внутренний мiр живописи того времени был гораздо более богатым в духовном смысле, чем дух нашего времени, или лично мой, или Нестерова, и нам далеко до их техники, до их живописного эффекта. Моя живопись – это только слабое отражение, притом еще выхолощенное, очень богатого мiра древней русской иконы…»


М.В. Нестеров. Портрет В.М. Васнецова. 1925 г.

– Иконопись и религиозная живопись – вещи все-таки разные. Правда, понимают это немногие. Поймите меня правильно: я не против религиозной живописи, а за верность определения ее места. Возвращаясь к теме использования портретного сходства в иконописи, нельзя обойти молчанием и хрестоматийно известный скандальный случай, когда по приказанию графа А.А. Аракчеева художник изобразил в виде Богоматери его сожительницу Минкину. Образ этот был помещен в храме села Грузино Новгородской губернии.


Иконостас Андреевского собора села Грузино в имении графа А.А. Аракчеева в Новгородской губернии. Рядом с ним в бронзовой золоченой раме под стеклом находилась большая пастель «Мадонна» работы Екатерины Болотниковой 1824 г., изображавшая домоправительницу графа – Анастасию Федоровну Минкину, убитую крепостными в сентябре следующего года.


– Однако, заметьте, скандальным этот случай мог стать именно у нас. Ведь примеры использования западноевропейскими живописцами этюдов, написанных с вполне конкретных лиц, при изображении библейских сюжетов удивления ни у кого не вызывают. В основе же любых попыток сблизить нас в этом лежит либо глупость, либо кощунство. По словам писателя и искусствоведа В.Н. Сергеева (автора книги о преподобном Андрее Рублеве), как-то в Париже на квартире у известного русского иконописца, богослова и реставратора Л.А. Успенского у того состоялся разговор с одним из иерархов Русской Православной Церкви. Хозяин квартиры, указывая на панагию архиепископа Н., заметил: «А ведь у вас на груди вместо образа Богоматери – любовница Рафаэля». Владыка, как, видимо, казалось ему, весьма остроумно парировал: «А откуда вы знаете, что Феофан Грек писал свою Донскую не со своей любовницы?»


Обложка первого издания книги Л.А. Успенского «Богословие иконы Православной Церкви». Издательство западно-европейского экзархата Московского Патриархата. Париж. 1989.

– И теме не менее портретность в иконе проблема не надуманная. Тот же Л.А. Успенский в своей почти что 500-страничной книге «Богословие иконы Православной Церкви» (Париж. 1989) пишет: «Древние иконописцы знали лики святых так же хорошо, как лица своих близких». И в другом месте: «Когда то или иное лицо было известно святостью своей жизни, портреты его делались тотчас по его смерти, задолго до официальной его канонизации или открытия его мощей, и распространялись в народе».
Уже упоминавшийся нами ученый Н.П. Кондаков едва ли не уникальный пример. С его слов, в 1558 году при открытии нетленных мощей Святителя Никиты Новгородского с его лика был сделан посмертный портрет.



Мощи Святителя Никиты Новгородского во время вскрытия.

Между прочим, в конце XVI века появились «лицевые и толковые подлинники», содержавшие иконографию и словесные описания характерных черт святых, а также перечень основных красок. Иконописец, изображая то или иное лицо, часто вступал с ним в непосредственное духовное общение. Известно, скажем, явление Апостола Павла горячо любившему его Иоанну Златоусту. Причем, по свидетельству ученика последнего, Апостол явился именно в том виде, в котором был запечатлен на моленной иконе Иоанна Златоуста.
А вот еще один пример. Уже в наши дни был воссоздан скульптурный портрет Святителя Николая по его черепу, находящемуся в итальянском городе Бари. Сравнивая все известные его изображения (живописные и скульптурные), в т.ч. католические (что особенно важно!), ученые пришли к выводу, что этот святой IV века, живший на Востоке в Мирах Ликийских, никакого отношения ни по времени, ни по месту к России не имевший, более всего схож с моленным келейным образом Святителя Николая, принадлежавшим Преподобному Сергию Радонежскому.
Интересно, что икона эта, выбранная, а, может быть, даже написанная по его заказу или молитве, – провинциального письма. Это не классическое произведение; видно, что иконописец был далеко не лучшим мастером своего времени. Но главное – портретное сходство (и духовный облик!) святого был угадан этим художником гораздо точнее, нежели более знаменитыми и талантливыми его собратиями.



Святитель Николая. Келейный образ Преподобного Сергия. XIV в.

– Слов нет, хорошо, если уровень мастерства соответствует значимости иконы (как, например, в случае с образом Богоматери Владимiрской), однако, как это весьма проницательно подметил Л.А. Успенский, «православная икона – единственное в мiре искусство, которое на любом художественном уровне, даже ремесленном, несет откровение непреходящего смысла жизни». А еще Леонид Александрович подчеркивал: «Церковь всегда боролась не за художественное качество своего искусства, а за его подлинность, не за его красоту, а за его правду». Отсюда, кстати, и термин «евангельский реализм».
До сих пор мы с вами говорили о непрерывности иконописной традиции вплоть до предреволюционной эпохи. Ну, а после 1917 года? Не пользуется ли Русская Православная Церковь нынче лишь тем, чего достигла к этому времени?


– Как раз 1917 год, разорвавший нить времен, удивительным образом (в Церкви всё парадоксально!) проложил духовный мост между историческими эпохами Церкви (Апостольской, Святых Отцев, Вселенских Соборов) и современным периодом ее развития. После 1917 года Русская Церковь, материально предельно униженная, достигла небывалых духовных высот. Это не могло не отразиться и на иконописи. Конечно, все эти «белые пятна» послереволюционной церковной истории пока не ликвидированы, открываются пока что иконы человеческих душ – свидетелей этой эпохи, новомучеников, тех, кто послужил основание, на которых зиждется ныне Русская Православная Церковь. Мы пока что исследуем иконы, которые они писали в своих сердцах.
Именно в эти годы появились труды графа Ю.А. Олсуфьева и священника отца Павла Флоренского, возглавлявших Комиссию по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры.



Пропуск в ризницу Троице-Сергиевой Лавры на имя Председателя комиссии Павла Александровича Флоренского. 1920 г.

Для меня и самого было удивительно, но ведь это факт, что самая значительная работа князя Е.Н. Трубецкого «Россия в ее иконе» была опубликована у нас в 1918 году.


Издательская обложка редчайшего сборника «Троице-Сергиева Лавра» (сохранилось лишь несколько несброшюрованных экземпляров), подготовленного Комиссией по охране памятников искусства и старины Троицкой лавры в 1919 г., полностью уничтоженного безбожными властями еще до выхода из типографии, также как позднее и большинство его авторов: о. Павел Флоренский, граф Ю.А. Олсуфьев, М.В. Шик, С.П. Мансуров и другие. Сборник был своего рода путеводителем по обители Преподобного Сергия, показывая ее мiровое духовное и художественное значение.

А ведь были еще и труды отца Павла Флоренского «Обратная перспектива» (1919) и «Иконостас» (1921-1922), в последнем из которых автор делает удивительный вывод: «Есть Троица Рублева, следовательно есть Бог…»



Или работы графа Юрия Александровича Олсуфьева (1878–1938), часть которых недоступна даже специалистам: «Опись икон Троице-Сергиевой Лавры» (1920), «Символы горнего. Анализ икон Троице Сергиевой Лавры как опыт иконологиии» (1922), «Схема византийских основ теории творчества (в частности теории иконы)» (1926), «Иконописные формы как формулы синтеза» (1926), «О линейных деформациях в иконе Троицы Андрея Рублева. (Иконологический опыт)» (1927).


Издательская обложка книжки «Опись икон Троице-Сергиевой Лавры до XVIII века и наиболее типичных XVIII и XIX веков» (Сергиев, 1920), составленной графом Ю.А. Олсуфьевым.

В одной из работ граф Ю.А. Олсуфьев сопоставляет прориси иконографического канона с церковным осьмогласием – такими же прорисями, только в пении (мелодическими прорисями).


Портрет графа Ю.А. Олсуфьева работы В.А. Комаровского. 1924 г.

Всё это дало право князю Е.Н. Трубецкому утверждать: «…Опять удивительное совпадение между судьбами древней иконы и судьбами Русской Церкви. И в жизни, и в живописи происходит одно и то же: и тут и там потемневший лик освобождается от вековых наслоений золота, копоти, неумелой, безвкусной записи».


Продолжение следует.



«Образ Священный» (начало)


«Мы поймем икону только тогда, когда перестанем предъявлять к ней требования, которых сама она никогда к себе не предъявляла, искать в ней то, чего она никогда не искала, судить ее не за то, что в ней есть, а за то, чего в ней нет и не могло быть».
Александр Иванович АНИСИМОВ
историк и реставратор.


«…Ни понять, ни объяснить церковное искусство вне Церкви и ее жизни невозможно. Икона, как образ священный, есть одно из проявлений церковного Предания, наравне с Преданием записанным и Преданием устным».
Леонид Александрович УСПЕНСКИЙ
иконописец, богослов.


Наверное, нигде икона не имеет такой значимости, как в России. В древних летописях о создании, перенесении, а иногда даже и поновлении образов сообщали наряду с событиями государственного значения.
Кто-то подсчитал примерное количество книг в Древней Руси. Сколько же было икон в 1257 монастырях, 54 174 храмах, 25 593 часовнях, в красных углах миллионов христианских домов? Известно, например, что в одном лишь кремлевском Благовещенском соборе, как и в Смоленском храме Новодевичьего монастыря, их было не менее трех тысяч.
Ни войны, ни пожары, которых за многовековую историю России на ее долю выпало немало, не смогли сделать то, что удалось совершить воинствующим безбожникам, целенаправленно и преднамеренно уничтожавшим иконы, прикрываясь «научной» атеистической идеологией. Ранее всегда анонимное (вспомните мышь за разбитым стеклом образа Богоматери в «Бесах» Ф.М. Достоевского), после большевицкого переворота 1917 г. кощунство, опьяняя своей кажущейся безнаказанностью, стало явным, выползло на улицы, связав людей круговой порукой. В Кострах «красных пасх» на наших глазах вместе с иконами, богослужебными книгами, церковной утварью сгорали не только наша культура, высокие образцы искусства, мудрость многих поколений, – дымком в небо уходила наша совесть, стяжавшаяся многими поколениями Вера и духовность.
Возвращение за последнее время верующим более двух тысяч православных храмов, воцерковление сотен тысяч людей (питерская телепередача «600 секунд» 17 февраля 1990 г. объявила, что в отдельные дни в Троицком соборе крестится до тысячи человек) – всё это с одной стороны.
Что же с другой? – Иконы, грудами лежащие в запасниках госмузеев, развешенные на стенах квартир коллекционеров и просто «любителей старины», с которыми их нынешние «хозяева» расставаться явно не торопятся, оставаясь глухими к призывам Церкви, к голосу совести. Прибавьте к этому продолжающийся «официальный» вывоз церковных ценностей за границу.
Таковы вкратце обстоятельства, из которых совершенно ясно одно: возрождение иконописи неизбежно.
Обо всем этом и пойдет речь в нашей беседе с насельником Свято-Троицкой Сергиевой Лавры, иконописцем иеродиаконом РОМАНОМ (Тамбергом).




– Думаю, отец Роман, вы не станете отрицать, что иконопись становится сейчас жизненной необходимостью. И все же, не чувствуете ли вы некоторой неточности и даже противоестественности в словосочетании «современная икона»?

– Она просто обязательно должна быть современной. Как и любое художественное или богословское произведение, икона живет во времени. Собственно, также как и сам догмат иконопочитания, утвержденный Святыми Отцами, как непосредственно вытекающий из догмата о Боговоплощении. Ведь если бы Бог не воплотился, если бы не соединился с этим тварным веществом, то невозможно было бы и иконопочитание, немыслимо было бы с помощью доски, красок, клея, мела создать образ Бога. Но Боговоплощение происходило во времени, оно исторический факт. Также и икона, которая, пусть и в очень уменьшенной перспективе, повторение Боговоплощения.
Написание иконы – это каждый раз творческий акт, это всякий раз воплощение, также происходящее во времени. Из трудов искусствоведов и богословов известно: икона в любом веке, если даже мастер строго придерживался канонов, всегда имела свое лицо. Другими словами каждый народ, каждое время приносили Богу свой дар, привнося в богопознание что-то своё, и всё это, естественно, запечатлевалось на иконе.
Точно также и наш ХХ век. Ну что сегодня для нас безспорный эталон?.. – Иконы о. Зинона. Когда мне приходилось беседовать с ним на похожие темы, он как-то сказал: «Мне иногда говорят: вы пишите иконы XVI века. Я – отвечаю – не пишу икон XVI века и никого не призываю к этому. Я пишу иконы ХХ века».
И тут о. Зинон полностью прав. Другое дело, что при этом должен быть преодолен соблазн стилизации, то есть писания «иконы ХХ века» не должно быть самодовлеющим, не должно с самого начала стать побуждающим мотивом. Мы должны писать иконы так, как это нам передали церковные каноны, так, как – сказано в «Стоглаве» – «греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочии пресловущии живописцы». Наша цель – передать богословие, боговидение всей соборности Церкви и Святых Отцов в иконе, в красках (по известному выражению князя Е.Н. Трубецкого – умозрение в красках). И… волей-неволей, достигнув определенного уровня исторического соборного опыта, получится – в итоге – современная икона.



Издательская обложка первого издания книги князя Е.Н. Трубецкого «Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи. Публичная лекция». М. 1916 г.

– Говорят, что иконописец – богослов с руками художника. Такой, например, каким был наш современник, живший в Париже инок Григорий (Круг) – художник, иконописец, мистик. Сейчас, когда существует огромный спрос на всё «церковное», подделки под икону заполнили киоски, лавки кооперативов, места, часто посещаемые иностранцами – тот же московский Арбат, например. Ну, правда встретишь иногда хорошую копию, но ведь это опять-таки процесс неживой, безперспективный. Делают это, как правило, люди нецерковные. Но сейчас этот процесс не прекратишь, не отрегулируешь. Он набирает обороты. И у многих возникает сомнение: обязательно ли иконописец должен быть членом Церкви. Другие уверенно утверждают: писание образов – удел монахов.

– Скажу определенно: церковные каноны, правила и традиции никогда не предписывали (да и не могли этого сделать) писать иконы только монаху. Это совершенно неправильный взгляд на иконопись, просто-напросто противоречащий принципу соборности. Вообще, как нам свидетельствует Предание, в подвиге внутреннего очищения, спасения своей души мiряне могут достигать не меньших даже высот, нежели монахи. Мiрянин не должен и просто не имеет права (ведь слово Евангелия обращено ко всем) отказываться от такого же аскетического подвига, который совершает монах, и может его даже превосходить. Кстати, само слово аскетизм не всегда правильно понимается. Правильный перевод слова аскеза – упражнение.. В православной христианской традиции оно приобрело значение «упражнения в благочестии», дающее человеку навык чистой, непорочной, святой жизни.
По учению Церкви нельзя создать художественное, богословское, философское, любое другое произведение, несущее на себе печать созидания, помогающее человеку возрастать, спасать его, если он сам не очищен от нечистых помыслов, желаний, если не стал на этот спасительный путь делания, труда, борьбы, битвы. Вы, конечно, помните слова Ф.М. Достоевского о борьбе добра и зла в сердце человека.
Если тот же иконописец не вступил вполне сознательно на этот путь, сознательно не сказал свое «да» Богу и свое «нет» диаволу, не может выйти из-под его рук выйти никакого свидетельства об этом спасительном подвиге, ничего назидательного, ничего такого, что могло бы призвать к этому подвигу другого человека. Древненерусские мастера-иконописцы и, разумеется, греческие прекрасно это чувствовали и понимали; для них это не было предмета спора, как сейчас, в наше время, во внеправославной среде, когда ходят и топчутся во тьме, ищут свет, но найти что-то никак не могут.


– В одной из лекций, прочитанных в Московской духовной академии Марией Николаевной Соколовой, о которой мы, надеюсь, еще поговорим, есть удивительные слова: «Все древние иконы чудотворны, ибо начиналась икона молитвой, по правилам Церкви, писалась с молитвой. Первым пред ней молился сам иконописец».

– В древние времена после того, как образ был завершен, он подписывался не иконописцем, а священником и епископом. Подпись епископа была как бы официальным одобрением – встречалось богословие и художественное творчество. В «Ермении, или Наставлении в живописном искусстве», составленном иеромонахом и иконописцем Дионисием Фурноаграфиотом, совершенно определенно говорится, что одно мастерство, одна техника (они, конечно, тоже нужны, но не главным образом) не могут сделать человека иконописцем, создателем образа (икона в буквальном переводе с греческого – «образ», «портрет»).


Дионисий Фурноаграфиот (ок. 1670 – после 1744) – афонский иеромонах, иконописец. Во введение к своему сочинению «Ермения», посвященному Пресвятой Богородице, он пишет, что приступил к нему, подражая апостолу и евангелисту Луке – по церковному преданию первому иконописцу.

Автор наставления Дионисий привел признаки мастера, у которого следует учиться: если твой учитель будет тебе говорить о том, что нужно как можно чаще исповедоваться, причащаться (то есть бороться с дурными помыслами, очищать свою душу от нечистых желаний и движений), призывать к духовному совершенствованию, знай – это хороший мастер, он научит тебя писать иконы. Всё, что выходило из-под кисти подобных иконописцев с XI до ХХ века, для мiра нецерковного, а сейчас и церковного, пожалуй, – загадка. Загадка в удивительном источнике красоты той иконописи.

– К сожалению, многие чиновники от культуры, а также искусствоведы (люди также нецерковные), принимая в расчет мастерство, полностью игнорируют духовную значимость иконы, не понимают, что она и при отсутствии выкокой техники – образ. Отсюда, кстати, несовпадение таких понятий, как художественная и духовная ценность иконы. Прискорбно, но и по сию пору нам хорошо известны такие приговоры: «Художественной ценности не представляет». Настоятель православного храма во Франкфурте отец Димитрий Игнатьев рассказал в одной из телепередач о лечившем Л.И. Брежнева враче, вывезшем на Запад, воспользовавшись приведенным «приговором», более 900 икон. Между прочим, в их числе был образ, написанный в XVIII веке на доске от гроба Преподобного Сергия Радонежского, перед которым накануне Бородинского сражения молился о ниспослании русскому оружию победы Император Александр I.


«Явление Богоматери Преподобному Сергию». Икона 1854 г.

Не хотелось бы пройти и мимо проблемы, обозначенной вами как непрерывность традиции русского иконописания с XI по ХХ вв. Как быть в таком случае с XVII веком – временем, по словам философа протоиерея Георгия Флоровского, «потерянного равновесия»? Одна из центральных фигур в иконописи этого времени Симон Ушаков, мастерство которого было оценено дарованием ему дворянства. Творчество этого иконописца, старавшегося как можно точнее передать ощущение живой человеческой плоти Спаса, оттенки Его психологического состояния, большинством светских искусствоведов рассматриваются как начало обновления русской иконописи. Правда, Н.Н. Кондаков писал в свое время, что иконопись Симона Ушакова, Иосифа Зографа и других «свидетельствует лишь об одном: полной катастрофе иконописания, как и вообще, надо думать, всего художественного дела Московской Руси».

– Что касается светского искусствоведения, то оно ведь тоже на догматах основывается. Один из них – свобода творчества, другой – реализм. Конечно, согласно этим догматам, творчество Симона Ушакова, последовавших за ним представителей реалистического, а потом и академического направления должно было вести к прогрессу. Однако история (ее трудно переделать, хотя пытались, и не раз) показывает, что это лишь кажущееся развитие, ведущее в тупик.
Авторы светских книг оказываются в парадоксальной ситуации: как искусствоведы они вынуждены признать, что иконопись XIV века гораздо ближе к настоящему искусству, нежели произведения конца XVIII века. Первая выше даже с эстетической точки зрения, вкуса, не говоря уже о богословских откровениях. Этой действительно великие произведения искусства.




Что же касается живописи Симона Ушакова и его последователей… Да, это интересно, оригинально, однако ведь и русский лубок тоже интересен, но никому и в голову не придет сравнивать его с произведениями высокого искусства.


Спас Нерукотворный Симона Ушакова. Государственная Третьяковская галерея.

– И все-таки потрясение было слишком сильным. Именно с XVII веком связано возникновение таких тенденций, как обмiрщение духовного искусства и расцерковление культуры (и все это на фоне напора западных исповеданий – католицизма и протестантизма). Это проявлялось, в частности, в «изображении неизобразимого», коммерциализации иконы, размывании православного понимания образа – в таком неслыханном ранее явлении, как подписание иконы. Недаром современный историк Русской Православной Церкви отец Лев Лебедев утверждает: «Семнадцатый век в истории России является эпохой того коренного, глубинного перелома, который с поразительной прямой закономерностью приводит к семнадцатому году... а через него – к настоящему и возможному будущему».


Протоиерей Лев Лебедев (1935–1998) – выпускник исторического факультета МГУ имени Ломоносова и Московской духовной семинарии. В 1962-1964 гг. работал в музее бывшего Ново-Иерусалимского монастыря. Рукоположен в священника (1968). Работал в Издательском отделе Московской Патриархии. С 1974 г. служил в Курске. В 1990 г. перешел Русскую Православную Церковь Заграницей.

– Действительно, в светской литературе долго существовал взгляд, что линия настоящей церковной иконописи была пресечена в конце XVII – начале XVIII вв., икону же «вдруг» открыли в начале ХХ века. Но ведь это совершенно неверно!


Продолжение следует.



Не ты ль так плачешь в небе,
Отчалившая Русь?

Сергей ЕСЕНИН.


Перебирая недавно старые бумаги, нашел я в одной из записных книжек запись о посещении мастерской Павла Дмитриевича Корина 19 октября 1991 г. в субботу.
Принимала нас (меня, мою супругу и дочь) вдова художника – Прасковья Тихоновна (1900†1992).
Об этом мне уже приходилось писать:

http://sergey-v-fomin.livejournal.com/139387.html


П.Д. Корин. Спас Ярое Око. Дом-музей художника.

Однако тут – запись, сделанная по горячим следам...

«Вечер в мастерской П.Д. Корина. 91-летняя Прасковья Тихоновна почти ничего не слышит даже со слуховым аппаратом. Отсюда поначалу даже некоторая отчужденность и недопонимание.
Недавно справляла день рождения. В гостиной, где фисгармония, на столе цветы. На стуле, где, видимо, сиживал П.Д., – его фотография.




В зеленой комнате потрясающая коллекция икон, шитье Царских мастерских Бориса Годунова; рояль, подаренный Горьким, на котором играл Святослав Рихтер. Мозаика работы одного из Римских пап, принадлежавшая графу П.Д. Шереметеву.
Супруги Корины были людьми верующими. Ходили обычно в Богоявленский патриарший собор или Новодевичий монастырь. Поддерживали личные отношения с Патриархом Пименом.




Прасковья Тихоновна чувашка. Будучи сиротой попала в Марфо-Мариинскую обитель, где и познакомилась с Павлом Дмитриевичем, которого высоко ценила Великая Княгиня Елизавета Феодоровна, чью усыпальницу по ее просьбе расписывал художник. (Как-то Великая Княгиня сказала П.Д., что ему обязательно нужно ехать в Италию, что, впрочем, впоследствии и случилось.)
Матушку Фамарь для “Руси Уходящей” писал он в два приема: сначала ездил в Перхушково, а затем уже после возвращения ее из ссылки…»




Были мы в тот вечер и в особом зале – мастерской П.Д. Корина, в котором кроме огромного нетронутого кистью холста по периметру стояли внушительных, выше человеческого роста, размеров этюды к знаменитой так и не написанной картине «Русь Уходящая».
Не так давно прочитал я дневниковую запись критика Валентина Курбатова (также побывавшего в мастерской Павла Дмитриевича), удивительно проникновенную и точную по смыслу и настроению. (Собственно ради нее я и затеял сам этот пост.)




«…Наконец, – пишет Валентин Яковлевич, – перешли в саму мастерскую.
Белел какой-то слепой белизной громадный холст во всю ширину и высь зала.
Пыль притеснила его, и оттого он был как-то особенно мертвен стояли большие, в полтора-два роста, фигуры тех, кто должен был населять этот холст, голоса этого немого хора […]




Могущественная сила была в поставе каждой фигуры, в пламени лика, в самой неукротимой энергии живописи, в роскоши асфальтов на монашеских рясах, в пиршестве праздничных риз, в сверкании митр. Но главное – сами лики, спокойная сила взгляда.



Это была “Русь Уходящая”, но уходящая в такую свободу и правду, в такие обетования, где свет во тьме светит и тьма не объемлет его.
Это был уход, но уход сильных, человечества титанов и героев, которым нечем дышать в этом ослабленном мiре.




Их легкие были не для этой земли. Они видели так высоко, и правда их была так велика, что этот полутора- и двухчеловеческий рост был им единственно естественен – по духу и плоти.



Это был портрет Руси в ее высочайшем выражении, в горнем взлете, в последнем развитии.



И покажи эту Русь уходящую во всем могуществе ее ухода на том громадном холсте, за ней ушел бы народ, потому что земля без этой силы была бы пустыня и сирота».


Вера Каралли.


К истории знакомства с Великим Князем Дмитрием Павловичем


О балерине Вере Алексеевне Каралли (1889–1972), любовнице одного из ключевых участников убийства Царского Друга – Великого Князя Дмитрия Павловича, самой присутствовавшей в ту роковую ночь в Юсуповском дворце и игравшей в преступлении пока что не до конца понятную роль, мы писали уже не раз:
http://sergey-v-fomin.livejournal.com/27184.html
http://sergey-v-fomin.livejournal.com/27635.html

(Кстати говоря, недавно стало известно, что с будущим мужем своим Б.А. Шишкиным, с которым она похоронена в одной могиле на Центральном кладбище Вены, В.А. Каралли познакомилась в 1919 г. в Одессе.)

См. также:
http://sergey-v-fomin.livejournal.com/100629.html
http://sergey-v-fomin.livejournal.com/101093.html
http://sergey-v-fomin.livejournal.com/101138.html
http://sergey-v-fomin.livejournal.com/101498.html

И вот новые материалы, присланные одним из посетителей моего ЖЖ, – не печатавшиеся ранее воспоминания В.А. Каралли об обстоятельствах ее знакомства с Великим Князем Дмитрием Павловичем.
Собственно, это даже не мемуары в полном смысле этого слова, а цикл писем, содержащих порой обширные воспоминания о прошлом.
Два из них нам уже приходилось публиковать:

http://sergey-v-fomin.livejournal.com/129283.html

Некоторые из этих писем, находящиеся ныне в Бахрушинском музее в Москве (Ф. 563), были опубликованы недавно в Петербурге в специализированном малотиражном издании: Гамула И.П. Вера Каралли: Жизнь сквозь призму времени (По материалам фондов Государственного центрального театрального музея им. А.А. Бахрушина) // Страницы истории балета: новые исследования и материалы. СПб., 2009. С. 137-154.
Судя по обозначенным лакунам, текст подвергся его публикатором значительным сокращениям, произведенным по не совсем понятным нам принципам.
Вот, к примеру, интересующий нас отрывок из одного такого письма:
«После репетиции, конечно, поехала к Д[митрию], который приехал за мной на автомобиле. […] Это вечер омрачился немного заботой о “предстоящем событии”. Надо было написать письмо женской рукой Распутину. Я это сделала. Конечно, писала в перчатках и измененным почерком. Это надо было для того, чтобы в будущем запутать следы. Но молодость брала свое, и мы вперемежку валяли дурака: шутили, смеялись, бросали друг друга подушками, которых было много на диванах. Счастливая молодость, как много в ней красоты и кипучей радости! […] Я должна была опустить написанное письмо, а затем поехала домой в отель. Рано утром Д. прислал за мной автомобиль и тогда уже подробно рассказал о происшедшем. Все вышло не так, как предполагалось. В это время Юсупов […] давал показания, почему в его доме стреляли. Это, конечно, нас очень волновало, т.к. если бы в это время спросили Д., он бы не знал, что говорить, т.к. не знал, что сказал Юсупов […] Наконец, приехал Юсупов, и мы вздохнули […] Юсупову пришлось сказать, что Д., будучи у него, выпив лишнее, вышел в сад и выстрелил в бежавшую собаку».




Публикуемый сегодня предоставленный нам отрывок из письма В.А. Каралли, датированного апрелем 1963 г., хранящийся в ином, не Бахрушинском, архивном собрании, хронологически предшествует только что приведенному фрагменту из воспоминаний об убийстве Г.Е. Распутина.


Великий Князь Дмитрий Павлович.

«С Д[митрием] П[авловичем] я познакомилась не случайно. И наша встреча имела вид “смотрин” “жених на невесту – невеста на жениха”!
Дело было так: он бывал часто у моей приятельницы Нины Нестеровской (бывшая петрогр[адская] балетная, которую я знала с детства и кончили школу в один год. Она хорошо знала и Л[еонида] В[итальевича Собинова] и иногда приезжала к нам гостить, а мы бывали у нее. Она когда <тогда> ушла с [Князем] Г[авриилом] Конст[антиновичем,] сыном [Великого Князя] Конс[тантина] Конс[тантиновича,] оставив балет, а после революции Г[авриил] К[онстантинович] женился на Нине).



Антонина Рафаиловна Нестеровская (1890–1950) – балерина Мариинского театра, с апреля 1917 г. замужем за Князем Императорской Крови Гавриилом Константиновичем.
О ней см.:

http://sergey-v-fomin.livejournal.com/53341.html

Так вот, бывая часто у них, он [Великий Князь Дмитрий Павлович] всегда говорил: какие вы с Гаврюшей счастливые, как хорошо, дружно и счастливо вы живете и что Г. счастливый, найдя в тебе такую жену и друга, а вот что он совсем одинок и не встречал еще ни одной женщины, которая бы отвечала тому, что ему надо и что ему хочется. И которой было бы все равно, плотник он, или В[еликий] К[нязь].
– На это Нина сказала: а вот у меня как раз есть такая. Думаю, будет по твоему вкусу и требованиям, т.к. все на удивление, отшвырнула всех ее претендентов миллионеров на ее руку и живет на свои скромные средства – такую не купишь ни чем!
Д[митрий] конечно и удивился, и сразу загорелся. Кто она, где, какая из себя и т.д.?
Тогда Нина сказала, кто я, и показала ему мою карточку. После этого Д. решил непременно ехать в Москву мне представляться, и чтобы Нина написала мне письмо, которое он мне передаст.
У Нины случайно был мой носовой платок, который я, гостя у них, забыла. И Нина сказала: вот тебе ее платок. Поезжай и передай ей его от меня. Д.П. не задумываясь сел в поезд и покатил в Москву с моим носовым платком. Но, увы, меня в Москве не застал. Я была на съемках в Сочи, где был и Л[еонид] В[итальевич] со мной.



Э.О. Визель. Портрет Л.В. Собинова. Акварель.
Любовный роман В.А. Каралли с Леонидом Витальевичем начался в октябре 1908 г.


Вернувшись в Москву я нашла его карточку, где было написано его рукой его имя, а кухарка мне сказала: был какой-то красивый военный.
Я и удивилась, но и не обратила на это никакого внимания, а на другой день уехала в Ессентуки к Наташе (у них там была своя дача, и я, как и предыдущий год, хотела лето провести у них, а затем, как и раньше, тоже перед началом сезона, поехать к Нине [Нестеровской] в Павловск на две недели, где всегда было очень весело. А в Ессентуках я лечилась, отдыхала, принимала ванны и пила воду для моих почек, которые однажды были простужены и я заболела, а дирекция, выдав мне 1500 руб., отправила меня в Ессентуки их лечить. И где я действительно пила ежедневно чуть ли не 20 стак[анов] № 4 и № 20. Это было первый год моей службы. Вот тогда я и познакомилась с Наташей).
Но не успела я приехать в Ессентуки, как Нина по настоянию Д. стала меня бомбардировать письмами и телеграмм[ами], чтобы я непременно к ней приезжала и… вот я в Павловске!
На другой же день должен был приехать Д[митрий] П[авлович].
Сообразив свое дурацкое положение вещей, т.е. “смотрины”, я даже пожалела, что приехала и чуть в этот же вечер не уехала обратно. Но меня конечно не пустили.
И вот наступил знаменательный “день”! С утра в доме была суета. Не велено было никого принимать посторонних. С Ниной только летом всегда жила ее сестра Лида с мужем (тоже балетная), которых Д. хорошо знал. Повар готовил какие-то премудрости. И в общем дом напоминал приезд “Ревизора”! Перерыла весь мой гардероб, – что надевать?
“Сваха со сватом” волновались! И этим привели меня в веселое настроение и я сказала, что я так намажусь, что Д. убежит немедленно из дома. В общем веселились!
В 5 ч. на другой день подкатил автом[обиль] и из него покачиваясь, как всегда, когда он ходил, вышел Д[митрий]. Я сидела в своей комнате и читала, решив на другой уже день уехать, вспомнив Л[еонида] В[итальевича].
– Все уселись в гостиной после шумной встречи и ждали моего “появления”. Я не шла. Нина прибежала за мной. Но я сказала, что выйду только к обеду. Тогда через несколько минут в мою комнату постучали и все трое появились передо мной.
Должна Вам сказать, что бедный Д. был немного смущен. И хотя я соблюла полагающийся тогда реверанс, но сделала его едва с веселой улыбкой, протянув ему руку, чтобы замять это неловкое какое-то положение.
После этого Д. вручил мне мой носовой платок, рассказав, как он к нам ездил в Москву, а затем сказал: “Но, если Вам не жаль, – то верните мне его обратно – сохранить на память”. Так состоялись наши “смотрины”!
Обед прошел очень весело. Д. был колкий и часто всех поддевал, а вообще по характеру он был довольно меланхоличный. Словом, коротко говоря, мы сразу влюбились друг в друга и стало тоже сразу ясно, как потом мы вспоминали, что ему не уйти от меня, а мне от него.
Д. взял в это время отпуск и, уезжая вечером в Петроград, попросил разрешение у Нины и Г. провести свой отпуск у них в Павловске, а не в душном Петергофе, о чем она его просила и раньше. И на другой день опять пошла суматоха. Перетаскивали мебель, ставя другую, тащили кровать, письменный стол и т.д. Другой комнаты не было, как против моей!



Князь Гавриил Константинович с супругой в эмиграции.

На другой день к завтраку приехал Д. со своим служащим и чемоданами, а вечером его адъютант, чтобы познакомиться со мной.
В один из вечеров Д. пригласил нас в Петроград в какой-то (сейчас не помню) лучший рестор[ан]. Были мы вчетвером и вот тут и тогда я в первый раз закурила шутя, т.к. все курили. К смеху всех закашлялась, выругала всех и бросила папир[осу] (но увы, потом начала курить, т.к. Д. подарил мне очень красивой работы портсигар черного дерева с бриллиант[ами], и мне дуре сидеть с папиросой очень импонировало! А теперь вот, это мое несчастье!!).
Возвращались обратно в Павловск довольно поздно. И мы с Д. так долго ехали…, что Нина с Гаврюш[ей] не легли спать, а ждали и встретили нас испуганные, как “Пульхерия Иван[овна] и Афанасий Иванович”, – не случилось ли с нами что-нибудь на дороге? Но мы колесили, где только могли, чтобы остаться совсем вдвоем, как можно дольше. Тут и прошло наше объяснение.
К концу его отпуска и моем отъезде в Москву весь Петроград уже знал, что Д. влюблен в меня и что дело обстоит серьезно!
Он показывался со мной везде. Мы часто с ним выезжали и даже ездил со мной на автом[обиле] со штандартом, что строго запрещалось, когда сидят посторонние. Ему сделали строгий выговор, на что он ответил: “Я езжу не с посторонними”.
Ну вот Вам, в нескольких словах, начало моего романа. О дальнейшем напишу позже».



«Придите ко мне, товарищи-други!»


«…Умирают люди, воскресают тени».
Анна АХМАТОВА.


Многие в Молдавии и до сей поры помнят моноспектакль Марики Балан «Мастер Маноле», который она представляла не только кишиневскому зрителю, но и жителям районных центров республики и сел, иногда весьма удаленных.
Простая сценография, минимум декораций, музыкальное сопровождение в записи – всё это давало ей возможность чувствовать себя одинаково удобно как на подмостках городских театров, так и на сценах разных домов культуры и даже сельских клубов.
Сама основа спектакля: молдавская народная баллада, в обработке классика молдавской литературы Василе Александри (1821†1890), – была в общем-то одинаково понятна зрителю любого уровня.




В Криуляны Марика Балан приехала в «последний месяц осени».
К тому времени уже был собран виноград…


Придите ко мне, товарищи-други! Уж осень,
сок терпкий в кистях винограда созрел
и яд под зубами змеи.

Лучиан БЛАГА.



Как и в соседних селах, в Криулянах уже попробовали муст и даже «кисленькое».
Были и «товарищи-други».
Еще в самом начале лета 1978-го в райцентр, где я тогда только начинал работать в районной газете «Бируиторул» («Победитель»), приехали командированные из Кишинева этнографы К.Н. Мардарь и Ф.Г. Райлян.



В редакции «Победителя» за своим рабочим столом.

В сопроводительной бумаге содержалась просьба к местным властям: всячески содействовать в исполнении возложенной на них республиканскими органами задаче.
Суть дела заключалась в том, чтобы, поездив по селам района, выявить наиболее интересный с исторической и эстетической точек зрения материал (ковры, дорожки, кружевные и вышитые полотенца, одежду, утварь) и, отобрав, представить его на организованной в районном доме культуры выставке.




Когда пришло время, все внесенные этнографами в список экспонаты, официально, через сельсоветы, доставили в райцентр.
На выставку приехали специалисты из Кишинева. Представляющие наибольшую культурно-историческую ценность предметы отбирались уже для республиканской выставки, а их владельцы награждались специальными призами и дипломами.
Но до этого было еще далеко, предстояло немало потрудиться.
А пока, после представления местному начальству и заселения в гостиницу, этнографы пришли к нам в редакцию, так как для поездок по селам им в райкоме посоветовали выезжать на редакционном газике.
В первую такую поездку я и отправился с ними, а потом (при каждом удобном случае) делал это еще не раз, проникая в недоступный для внешнего сокровенный мiр молдавского села.



Редакция Криулянской районной газеты, в которой я работал в 1978-1980 гг., находилась в типовом комплексе, построенном в каждом из тридцати с лишним райцентрах (число их в разные годы была различным) республики.
На первом этаже размещался книжный магазин «Луминица», на втором – редакция районной газеты и контора районного книготорга.
Во дворе постройки находилась типография с линотипами и печатными машинами, склад с бумагой и гараж с грузовой машиной, привозившей из Кишинева книги, которые распределял затем по магазинам и библиотекам района книготорг, а также развозившей по почтовым отделениям района напечатанный тираж газеты.



При обходе жителей мы пользовались советами работников сельсовета, куда мы и приходили в первую очередь, показывая бумаги. После действовали уже визуально: высматривали дома наиболее старых традиционных построек, выискивая старушек и стариков, а потом, пользуясь уже их советами, шли дальше по цепочке.
В центре внимания были ковры. Да и как иначе: в Молдавии не найти такого дома, в котором бы их не было.





Удивительно, но в селах всё и до сих пор так, как еще в середине XIX в. описал в своих заметках посетивший эти места русский писатель и этнограф А.С. Афанасьев-Чужбинский: «Вдоль стен крестьянских домов имеются лавки, непременно застланные коврами… Ковры висят на стенах, лежат на постели, а поверх них возвышаются груды подушек с вышитыми наволочками… Все выступы печки и лежанки украшены ковриками».


Современный молдавский ковер, выполненный по старинным образцам.

Стену комнаты обычно украшают «рэзбоем». Чаще всего он покрыт растительным орнаментом или букетами цветов в вазонах; по краю же его располагается широкая кайма, в большинстве случаев контрастного цвета.
«Вереткуцэ» накрывают кровать, «лэйчер» – ковер-дорожку – укладывают на лавку. И, наконец, «перетаре», окаймляющий обычно каса маре.




Узнав, зачем мы пришли, хозяйки предлагали нам новые, «красивые» в их представлении, окрашенные ядовито-яркими анилиновыми красками, ковры, висевшие в их каса маре.
Однако этнографы искали другое: не просто давние по времени, а настоящие, подлинные произведения народного искусства.
И вот, после долгих разговоров, нам приносили иногда ветхие ковры (случалось даже их фрагменты) с удивительными древними геометрическим и антропоморфными узорами, окрашенные в спокойные, приглушенной палитры цвета, полученные естественным путем: из листьев, веток и коры деревьев, корней и сока трав, фруктов, истолченных в порошок камней и других минералов.




Оттенок красителя, по словам моих новых знакомых, во многом зависел от времени сбора растительного сырья. Благодаря таким вот экспедициям и сотрудничеству с местными ботаниками удалось выявить и зафиксировать около ста растений местной флоры, содержащих красящие вещества, а затем, благодаря таким же как были и у нас беседам со старушками, записать различные способы получения того или иного красителя и сам процесс окрашивания.
Именно в этом, по словам одного из участников нашей экспедиции Фоки Райляну, секрет сочных ярких нелиняющих красок старинных молдавских ковров. В Старых Дубоссарах, очень большом селе Криулянского района, ему, по его словам, довелось видеть ковры, закопанные во время войны в землю, и пролежавшие там в течение не одного года. Так вот, глядя на то, как сохранились их краски, в это трудно было поверить.




Нашлось во время обхода домов и несколько вполне достойных, чтобы представить на выставке, декоративных вышивок и изделий, вязанных крючком. Мастерство это, когда-то процветавшее в монастырях и боярских усадьбах, было ведомо некогда каждой женщине. Они входили в состав приданого выходившей замуж девушки, а затем украшали ее каса маре.
Так возникали перед нами поднятые из сундуков старинные полотенца с кружевами, вышитые женские рубашки «ии», в которых нынешние бабушки стояли когда-то под венцом.




Большой интерес вызвал примеченный нами среди старой рухляди в одном из дворов глиняный горшок с ручкой вверху (как у ведра) из той же обожженной глины, предназначенный для того, чтобы удобнее было нести в нем пищу в поле.
В таком же, возможно, несла когда-то плодоносящая Анна обед своему Мастеру Маноле, спектакль о котором нам вскоре предстояло посмотреть…
Благодаря счастливой случайности (сохранившемуся у меня автографу Марики Балан) сегодня я могу назвать точную дату этого события: 1 ноября 1978 года.
Давали спектакль в районном доме культуры, в котором вскоре прошла та самая этнографическая выставка.




Облаченная в грубой выделки просторную хламиду до пят, актриса стояла на специальном, без каких-либо запоминающихся деталей, помосте, напоминающем строительные леса.
Когда она вздымала руки, то выходившие прямо из балахона рукава невольно вызывали у зрителей образ крыльев.



Кадры из моноспектакля «Мастер Маноле», который в начале 1990-х годов снимал Мирча Сурду у стен Сорокской крепости.


Марика Балан читала хорошо известную всему залу еще со школы древнюю балладу, обработанную молдавским классиком, но все видели:
…И то, как едет выбирать место для монастыря Господарь…
…И то, как каменщики берутся за дело, а возведенное ими за день к утру неизменно рушится…




…И вещий сон предводителя артели Мастера Маноле с последовавшей затем общей страшной клятвой…
…И то, как увидел он на рассвете идущую к нему с кувшином юную жену…
…И облегчение каждого из каменщиков, что это не его жена или сестра ступает по тому полю…




…И отчаяние, но, одновременно, и решимость мастера, верность данному им слову…
…И совершаемое им – под мягкие укоризны жены с не родившимся еще его ребенком во чреве – жертвоприношение во имя красоты и долговечности постройки…
…И воздвигнутый наконец монастырь, краше которого не найти во всём свете…




…И хвастовство каменщиков перед Господарем, что им ничего, мол, не стоит воздвигнуть еще и не такую постройку…
…И коварство правителя, во имя единоличного обладания архитектурной жемчужиной замыслившего уничтожить мастеров и приказавшего убрать во исполнение этого замысла от постройки леса…




…И попытку мастеров спастись, соорудив себе деревянные крылья…
…И трагическую неудачу этого предприятия…




…И, наконец, последний полет и гибель самого Маноле, на месте падения которого родился источник…



Всё это время на сцене была только одна Марика Балан. Но – одновременно – и Мастер Маноле, и его Анна, и «девять мастеров известных, славящихся повсеместно», и Господарь Негру-Водэ, и вызванные мастером стихии: ливни, ветры, и полет на крыльях, и, наконец, сама прекрасная постройка и бьющий до сих пор в тех местах источник.



…Весь последующий после спектакля вечер провели мы (Мардарь, Райлян и я) в Криулянской гостинице в обществе Марики Балан, оказавшейся не прочь скоротать время среди людей, объединенных, как она, видимо, почувствовала, общими с ней интересами.


Та самая гостиница в Криулянах.

Какой же она была?
Внешне не красивой, но артистичной. Настоящей. А потому была, а не казалась, как это часто случается с людьми ее профессии.
В тот вечер мы говорили обо всем, что нас переполняло. О чем обычно люди, считающиеся образованными, культурными, не говорят вслух. По крайней мере, без тени «здорового» скепсиса или даже намеренной, «для приличия», усмешки.
О том, что, по выражению Томаса Манна, так «смертельно оскорбительно для духа новейшего времени», для Запада, для Европы, «блещущей разумно-взвешенной радостью».
В нашем общении словно бы пали все барьеры внешних условностей. Мы были предельно искренны, что случается в нашей жизни, увы, нечасто.
Мои друзья и я, да чувствовалось, что и она, наслаждались беседой.
Словно в знойный день пили студеную родниковую воду или получали удовольствие от прекрасного букета легкого настоящего молдавского вина, которое можно было найти в ту пору чуть ли не в каждом доме…



Память о той встрече.

На память невольно приходит ядовитая фраза ее бывшего мужа Фридриха Горенштейна, застрявшая в памяти одного из его дружков: «Она христианка... Она простая... Вот видишь, ха-ха... Она не знает, где Аргентина... И что было до Октябрьской революции...»
Что ж… Как верно подметил тот же Томас Манн, «для ревнителей просвещения в самом слове “народ” всегда слышится что-то устрашающе архаическое».



Криуляны на Днестре.

Вспоминая эту встречу сегодня, соглашаюсь: быть может, ума она была действительно не глубокого, знаний средненьких. Допустим. Но при этом по-крестьянски сметливой и любознательной…
В какой-то мере это было похоже на то, что еще в 1930-х годах описал в своей повести «Медвежий глаз» Михаил Садовяну. Приводя беседу образованных господ из города с горянкой, к которой они были настроены весьма благожелательно и дружелюбно, писатель, как бы между прочим, замечал: «Нана Флоаря обошла ответ, как обходят заколдованную светлицу, куда нет входа большим и чересчур ученым господам».



Марика Балан.

Заметно было, как Марика Балан впитывала некоторые подробности нашего разговора, как что-то из сказанного было ей особенно интересно.
Чуть ли не физически чувствовался какой-то присущий ей внутренний напор; не вдохновение, которое приходит и уходит, а то, что обычно называют харизматичностью натуры.
Заметно было (причем, не на сцене, а при личном общении, уже после спектакля), как эта невидимая глазу субстанция – даже когда она молча слушала собеседника – переливалась через край, а в отдельные моменты, можно даже сказать, фонтанировала.
Прав был режиссер Л.Д. Михайлов: природу артистизма Марики Балан следовало искать не в профессиональной выучке (в той же знаменитой «вахтанговской школе»), а, скорее, в естественной крестьянской почве, которая и породила ее на свет.
То, при помощи чего она творила, не было чем-то привнесенным извне, а просто свойством ее природы. Оно находилось при ней (внутри нее) всевременно. Казалось, с этим она родилась, жила; с этим когда-нибудь и покинет этот мiр.




В тот памятный вечер я и предположить не мог, что она была женой написавшего сценарий «Соляриса» Фридриха Горенштейна (исключительно этим он мне и интересен), хорошо знала и самого Андрея Тарковского. Иначе бы, конечно, спросил.
О многом я тогда не догадывался, много не понимал и не ведал…
В том числе, например, и о том, что, как уже как-то писал, прямо напротив Криулян располагались Дубоссары, в которых родилась и выросла мать Арсения Александровича Тарковского, бабушка режиссера.
А ведь именно в то самое время я взял почитать в местной районной библиотеке книгу стихов Арсений Тарковского «Вестник», с которой так и не смог расстаться…
Сама библиотека располагалась в левом крыле дома культуры, в котором 1 ноября 1978 г. Марика Балан представляла свой моноспектакль «Мастер Маноле»…




Душа села трепещет возле нас,
как нежный запах скошенной травы,
как дым ползущий с крыш, соломой крытых
как игры маленьких ягнят на холмиках могил.

Лучиан БЛАГА.


Продолжение следует.

Саввинская Слобода. Дореволюционная открытка.


«На тихих берегах Москвы» (продолжение)


О последнем периоде жизни Льва Львовича Каменева известно мало. Говорят, что пил и почти не принимал участия в выставках. Навещали его немногие.


Л.Л. Каменев. Летний пейзаж с рекой. 1872 г.


Л.Л. Каменев. Пейзаж с рекой. 1872 г.


Л.Л. Каменев. Речной пейзаж.

Последнее утешение Л.Л. Каменеву в Саввинской Слободе пришло от Царя – Императора Александра III, известного Своим покровительством отечественному искусству, Имя Которого носит Русский музей в Петербурге.
«Как-то раз, – описывал это события весны-лета 1886 г. Константин Коровин, – у избы, где жил Каменев, стояла коляска, запряженная парой прекрасных лошадей, и около ходил кучер в бархатном камзоле с голубыми рукавами. Шапка – с павлиньими перьями. К Каменеву приехал какой-то князь и Васильчиковы.
Вечером меня и брата позвал к себе Лев Льввич. У него был накрыт стол, сидел крестьянин, хозяин и хозяйка дома, священник, дьякон, два монаха, и на столе была колбаса, селедка, калачи, баранки, водка и кагор в бутылке.
– Вот, – говорит Каменев, – вот спасибо. Вот ведь что, спасибо Царю. Купил у старика картину. Вот и деньги привезли. Тысячу рублей. Ждал ли я, Господи! – и Каменев плачет, крестясь. – Спасибо, спасибо, Царь, Тебе. Дай Бог Тебе… Теперь на деньги-то эти я пять лет, нет, больше, жить буду. И писать.
Но Каменев не прожил пяти лет и умер в ноябре осенью в том же году».
Словом, всё, как писал когда-то Пушкин:


Предполагаем жить, и глядь – как раз умрем.


Л.Л. Каменев. Лес. 1874 г.


Л.Л. Каменев. Пейзаж с рыбаками. 1879 г.


Л.Л. Каменев. Пейзаж с прудом. 1884 г.

В 1884 году Каменев написал последнюю свою значительную картину «Ручей», за которую получил первую премию Общества поощрения художеств.


Л.Л. Каменев. Ручей 1884 г.

В газетном некрологе Льва Львовича справедливо назвали «честным и бедным тружеником, отдавшим все свои силы служению искусству».


Крест на восстановленной могиле Л.Л. Каменева рядом с храмом Святителя Николая в Савинской Слободе. Надпись на табличке сообщает: «Крест на могиле великого русского художника Льва Львовича Каменева восстановлена 6 июня 2014 г. Почетным гражданином г. Рыльска, известным российским художником Анатолием Васильевичем Поповым (правнуком художника Александра Павловича Попова (Московского), который вместе с Л.Л. Каменевым был учеником А.К. Саврасова). Место захоронения ЛЛ. Каменева найдено Анатолием Поповым в результате многолетних исследований и поисков. На последнем этапе важное содействие оказали директор Звенигородского музея Галина Стоенко и археолог Алексей Алексеев».


Другим постоянным жителем этих мест был композитор Сергей Иванович Танеев (1856†1915), двоюродный брат А.А. Вырубовой (1884†1964), с 1908 г. поселившийся в соседней с Саввинской Слободой деревне Дютьково.
«Он жил, – сообщал посетивший Сергея Ивановича композитор С.Н. Василенко, – в простой, но чистенькой избе. Сильно постарел. [...] Мы сидели с ним на завалинке. Заходящее осеннее солнце обливало яркими красками краснеющий и желтеющий по взгорьям лес».
Тут композитор и скончался 6 июня 1915 г. В день похорон, 8 июня, местные крестьяне под шедшим в тот день проливным дождем несли гроб с телом композитора в Саввино-Сторожевский монастырь, откуда его уже– через Голицыно – отправили в Москву.
Интересно, что дом этот до сих пор принадлежит потомкам тех самых крестьян Голицыных, сдававших некогда его С.И. Танееву.



Именно в этом доме С.И Танеев снимал у крестьян Голицыных четыре комнаты и веранду.

С начала 1880-х годов в Саввинскую Слободу постоянно начинает ездить И.И. Левитан (1860–1900).
То было время, когда, по словам брата А.П. Чехова, сюда стали наезжать художники и «жили там коммуной целыми месяцами».
Что касается Левитана, то впервые в Саввинскую Слободу он приехал ранней весной 1884 года, вторично – в сентябре 1886-го и еще раз осенью 1887-го.
В общей сложности с Саввинской Слободой связано более двух десятков его произведений: картин, этюдов и литографий.
Приезжавший с ним сюда Константин Коровин оставил об этом воспоминания.
Один из его мемуарных листков так и назывался: «Саввинская Слобода».
В нем описано общение местных крестьян с художниками.
Каждый занят был своим делом: одни вышли на этюды, другие – косить сено.
Но вот и краткий отдых…
«Летом в покосе, у Москва-реки, на отлогом лугу, близ Звенигорода, в полдень жаркого летнего дня, сидели крестяне-косари.
Кругом разбросано скошенное сено и сложены стога. Дымит поставленный самовар. Бабы вынули из лукошек хлеб, творожники, молоко в бутылках, соленые огурцы, лук зеленый, – словом, что у кого есть. Варили яйца, готовили тюрю.
Невдалеке от них сидели мы – еще молодые студенты московской Школы живописи: Левитан, Эйлер, Сангвинский и я. Жили мы в Саввинской Слободе, а наверху горы блестел золотыми главами монастырь Св. Саввы Звенигородского.
Крестьяне к художникам привыкли.
– Сидят, описывают, – говорили. – Картины списывают… Пущай стараются. Тоже… Народ голый… Пущай мажут… […]
Мужики на лугу пережидали полдень. Жара свалит, опять за работу. Красные дни, покос управить надо.
Мы в стороне тоже сидим на травке. Достали молоко в бутылках. Хорошо, молоко с черным хлебом и печеное яйцо с солью. Сидим. А я взял краски, ящик и пишу с натуры: зеленое сено, около крестьяне в рубашках, бабы в цветных платках. Блестит в кустах ивняка светлая Москва-река. Хорошо… Лето…»
«…Художники, глядеть тожа, – берется рассуждать между тем молодой крестьянин Гришка Стрекач, “голова умственная”, – в одном кармане вошь на аркане, в другом блоха на цепи… […] Есть которые иконы пишут, ну, те туды-сюды. А есть – мажут краской невесть што. Ну, спишет ежели вот монастырь Преподобного… Ну, туды-сюды – продаст купцу, еще ничто А то – кому надоть? Нам ети картины не надоть – куда их! Петуха у Авдотьи списали – хорош петух Авдотьи. И тоже списали. А живой – лучше. Куда нам? А есть такой – купит. Ну, боле трешника не взять. За живого боле плотют. На вот… Но ведь што, цена, значит, есть. А то нешто мучились бы эдак-то. Сидят часами – сымают, списывают.
– Умственно говоришь, – сказал Григорий Бажанов, – верно, нам дарма не надоть их труды.
– Ничего не умственно, – не соглашается Сангвинский. – А дурь-то говорит Григорий Стрекач. Ничего он не понимает. Художник – первый человек.
Мужики засмеялись
– Эх, первый человек, – сказал один. – А сапоги-то каши просят…
– Ха-ха-ха, – рассмеялись бабы.
– У кого сапоги каши просят? – спросил Сангвинский.
– У кого? Вот – заплаты рыжие… – показал мужик на Левитана. – Тоже первый, значит?..»



И.И. Левитан. Весна в деревне (Саввинская слобода под Звенигородом).


И.И. Левитан. Затопленное поле. Саввинская слобода.


И.И. Левитан. Саввинская слобода под Звенигородом. (Летний вид). 1884 г.


И.И. Левитан. Саввинская слобода под Звенигородом. Рисунок. 1884 г.


И.И. Левитан. Вид в окрестностях Звенигорода.


И.И. Левитан. «Въезд в деревню». 1884 г.


И.И. Левитан. «Лесная тропинка». Литография. 1884 г.


И.И. Левитан. «Деревня. Серый день».


И.И. Левитан. В окрестностях Саввино-Сторожевского монастыря. Середина 1880-х гг.

«В конце апреля, – вспоминал Константин Коровин, – мы с Левитаном уехали к Звенигороду писать этюды. Под горой раскинулась деревня, Саввинская Слобода. А на горе стоял красивейший монастырь Святого Саввы. Место было дивное.
Поселились мы в комнате сзади избы, у крестьянки Феодосии Герасимовны. У нее уже жили художники – и потому в комнате было сделано большое окно. Еще в оврагах, у сараев и у плетней лежал тающий снег. Солнце ярко светило. И лес был в розовой дымке».



И.И. Левитан. Последний снег. Саввинская слобода. 1884 г.


И.И. Левитан. Саввинская слобода под Звенигородом. 1884 г.


И.И. Левитан. Саввинская слобода. 1884 г.

Среди картин, написанных И.И. Левитаном в 1884 г., некоторые разногласия в интерпретации вызывает картина «Мостик», находящаяся ныне в Третьяковской галерее.
Несмотря на ясную атрибуцию ее самим автором, так и назвавшим ее: «Мостик. Саввинская Слобода», некоторые искусствоведы полагают, что речь идет не о Саввинской Слободе, а о Дютькове, в котором, действительно, на моей еще памяти, существовал т.н. «Левитановский мостик» через реку Сторожку.



«Левитановский мостик», бывший некогда в Дютькове.

Однако наряду с ним, был еще и другой мостик – через ручей в Саввинской Слободе, текущий и до сей поры, как раз и запечатленный на картине И.И. Левитана 1884 г. .


И.И. Левитан. Мостик. Саввинская слобода. 1884 г.

Один из своих этюдов, написанных в ту пору («Дуб и березка»), И.И. Левитан подарил А.П. Чехову, подменявшему в ту пору знакомого звенигородского врача.


И.И. Левитан. «Дуб и березка». 1884 г.

Ряд картин был написан И.И. Левитаном во время следующих его приездов в Саввинскую Слободу.


И.И. Левитан. Вечер. 1877 г.


И.И. Левитан. «Первая зелень. Май». 1883-1888 гг.


И.И. Левитан. «Осеннее утро. Туман». 1886-1887 гг.


И.И. Левитан. «Ранняя весна». 1892 г.

Другим полотном И.И. Левитана, связанным с Саввинской Слободой, была знаменитая его картина «Тихая обитель», написанная в 1890 г. и тогда же представленная на 19-й выставке передвижников.
Большой успех на ней этого полотна привел к окончательному признанию художника одним из ведущих российских пейзажистов.



И.И. Левитан. Тихая обитель. 1890 г.

Подавляющее большинство искусствоведов считают, что в ее сюжете переплелись впечатления живописца, связанные с несколькими обителями, в том числе и с Саввино-Сторожевским монастырем.
Близкая ему художница Софья Кувшинникова писала в своих воспоминаниях: «Левитан поехал из Плёса в Юрьевец в надежде найти там новые мотивы и, бродя по окрестностям, вдруг наткнулся на ютившийся в рощице монастырёк. Он был некрасив и даже неприятен по краскам, но был такой же вечер, как в Саввине: утлые лавы, перекинутые через речку, соединяли тихую обитель с бурным морем жизни, и в голове Левитана вдруг создалась одна из лучших его картин, в которой слились и саввинские переживания, и вновь увиденное, и сотни других воспоминаний».
О том, какие то были переживания, Софья Петровна также поведала нам в своих мемуарах:
«…Мы пошли по берегу пруда, вдоль монастырской горы. Вечерело. Солнце близилось к закату и обливало монастырь горячим светом последних лучей […]
Но вот солнце стало заходить совсем. По склону горы побежали тени и покрыли монастырскую стену, а колокольни загорелись в красках заката с такой красотой, что невольный восторг захватил и Левитана. Зачарованный, стоял он и смотрел как медленно всё сильнее и сильнее розовели в лучах главы монастырских церквей […]
Скоро погасли яркие краски на белых колоколенках, и, освещенные зарей, они лишь слегка розовели в темнеющем небе, а кресты огненными запятыми загорелись над ними. Картина была уже иная, но чуть ли не еще более очаровательная.
Невольно заговорил Левитан об этой красоте, о том, что ей можно молиться, как богу, и просить у нее вдохновения, веры […]
Еще раз обернулся он к бледнеющему в сумерках монастырю и задумчиво сказал:
– Да, я верю, что это даст мне когда-нибудь большую картину».
Так оно в действительности, как видим, и случилось.

Описанное же ученицей И.И. Левитана чудо – хорошо знакомо всем, кто живет вблизи Саввиной обители или кому довелось побыть тут более или менее продолжительное время…



Продолжение следует.



Полет в библиотеке,
или Вочеловечение в интерьере Высокой культуры



«Искусство есть примирение с жизнью! Искусство есть водворенье в душу стройности и порядка, а не смущенья и расстройства. Искусство должно изобразить нам таким образом людей земли нашей, чтобы каждый из нас почувствовал, что это живые люди…»
Н.В. ГОГОЛЬ. Из письма В.А. Жуковскому 1848 г.


Одна из центральных, ключевых в фильме – сцена в библиотеке.
«Что есть Солярис? – задаёт вопрос Наталья Бондарчук, и сама отвечает: – Это жизнь после жизни. У каждого из нас будет такая встреча. Совесть, которую невозможно и нельзя погасить здесь, на земном плане, никакими молитвами замолить свой грех. Уйдём, каждый получит своего гостя – то, перед чем он собственно виноват».
«Сцена в библиотеке, выбранная для проб, – вспоминал Донатас Банионис, – позднее была включена в фильм. Хари еще не человек, но уже чувствует, что становится человеком».




Библиотека – островок Земли в Космосе, символ человеческой культуры.
По словам киноведа Ольги Сурковой, «это центральная, гостиная комната станции Солярис, где разворачиваются ключевые сцены фильма.
В этой комнате собраны великие книги и репродукции – реликты исторической и художественной памяти землян, от Венеры Милосской до рублевской “Троицы” и брейгелевских картин».




Действительно, эта сцена была снята в окружении символов культуры, вся она насыщенна высокой классикой.
Герои «Соляриса» в Космосе существуют среди памятников высокой культуры. Икона Пресвятой Троицы рублевских писем и Эчмиадзин; маска Бетховена и бюст Сократа, Венера Милосская и «Дон Кихот» Сервантеса, музыка Баха и картины Бейгеля…




Наталья Бондарчук: «К лету 1970 года картина “Солярис” раскинула свои отливающие металлом и разноцветием контрольных ламп космические коридоры в павильоне “Мосфильма”.
Декорации к фильму были созданы прекрасным художником, другом Тарковского, Михаилом Ромадиным.



Невесомость. Эскиз Михаила Ромадина.

Тарковский не терпел бутафории, добиваясь от каждой детали образа. Так в холодной функциональности космического бытия возникли трогательные островки духовности, живые мiры людей, добровольно покинувших Землю ради вечного поиска вселенского Контакта.
В комнатах космических отшельников, ведущих эксперименты над собственной душой, должны были быть самые дорогие их сердцу предметы. Так, благодаря настойчивым требованиям Тарковского, в комнате Гибаряна появился старинный армянский ковер ручной работы.
Очагом земной жизни, жизни человеческого духа стала библиотека.
Парадоксальность появления в космосе старинной мебели, свечей в бронзовых подсвечниках, светящихся витражей и картины Брейгеля подчеркивала тяготение людей к земному.




– Нам не нужен никакой космос, нам нужно Зеркало! – проповедует добрый и несчастный Снаут, блистательно сыгранный Юри Ярветом. […]



Искусство земных художников, вливаясь в сознание космической матрицы живого человека, какой является моя героиня, формирует ее человеческую, обреченную на страдание и любовь душу.
Посмертная маска Пушкина, фолианты старинных книг, фарфоровый китайский дракон – детали, глубоко продуманные Тарковским, наполняют космическую героиню Земным Теплом, светом земной Культуры».




Если сцену в библиотеке считать центральной в фильме, то «полет в библиотеке» или «невесомость» – безусловно, является ее ядром.
«Я обожаю сцену полета в библиотеке – пишет Ольга Суркова. – Она очень многое говорит о взаимоотношениях мужчины и женщины».




«Мы летали на специальном аппарате, – вспоминал Донатас Банионис. – Нас положили, привязали за спиной, и кран нас поднял. Мы с Наташей обнялись… На лампах – маленькие кристальчики… Их задевали… и звучала… фа-минорная хоральная прелюдия И. С. Баха».
Характерно, что даже много лет спустя после съемок фильма эта сцена привлекала не только зрителей или киноведов, но и профессиональных работников кино.
Некоторыми чисто техническими моментами съемки этой сцены интересовался в 1992 г. в беседе с оператором Вадимом Юсовым японский режиссер и сценарист Хироси Такахаси:



На съемках «Соляриса». В кресле Андрей Тарковский. За камерой – Вадим Юсов.

«– Как вы в «Солярисе» снимали библиотеку в невесомости?
– Мы знали, как снимают подобные сцены в американском кино, однако у нас не было соответствующего оборудования. Нам нужно было найти свой способ снять эту сцену. Мы долго думали, пробовали разные техники, методы, и в итоге, считаю, всё получилось неплохо. Конечно, мы не изобрели никаких новых технологий. Использовали довольно простое устройство.
– Эта сцена производит неизгладимое впечатление, происходящее в ней кажется чудом. Всё это было достигнуто с помощью монтажных приемов и соответствующим образом синхронизированных движений камеры.
– Мы просто меняли ее место расположения. Важнее всего было правильно соотнести скорость движения героев и количество сцен. Мы должны были выверить всё это, продумать заранее, уже на стадии подготовки к съемкам.




– Камера и актеры были на операторских кранах?
– Да, я нарисую схему действия. Это было довольно простое устройство. Один кран с актерами поднимается, и другой – с камерой – тоже поднимается. Но при этом кран с актерами загораживает фоновые декорации, мы должны были постоянно следить за этим. Также заметили, что если оба крана поднимались с равной скоростью, сцена выглядела грубо, примитивно. Нужен был определенный диссонанс движений, но не слишком большой, иначе кран попадал в кадр.
– Вы сами двигали камеру?
– Да, после долгих репетиций я решил делать это сам. Поначалу мы использовали электрический мотор, но результат при этом был неудовлетворительным».




В этой сцене было много личного.
Как известно, Андрей Тарковский, как и его отец, не только любил, но и знал искусство, не представляя своей жизни вне поля высокой классики.
Вспоминая о своем общении с режиссером, художник Михаил Ромадин писал о его особом отношении к русской иконе, работам Джузеппе Арчимбольдо, Жоржа де Латура, отмечая при этом особо, что Андрей Арсеньевич отдавал предпочтение классическим традициям по сравнению с романтическими.
В «Солярисе» в сцене в библиотеке мы впервые видим полотно голландского художника Питера Брейгеля Старшего (ок. 1525–1569) «Охотники на снегу», весьма значимую для режиссера.



Питер Брейгель Старший. «Охотники на снегу». 1565 г. Картина из цикла «Времена года». Художественно-исторический музей в Вене.

Уже в следующем фильме Андрея Тарковского «Зеркало» мы видим ее снова. Там она – словно по волшебству – преобразуется в реальный пейзаж, в котором снимаются кадры, посвященные детству героя.
Таким образом, картина голландского художника XVI века является одновременно и «пейзажем детства» самого режиссера.
В «Солярисе», по словам киноведа Майи Туровской, «долгая и пристальная панорама по всем подробностям» этой брейгелевской картины в библиотеке космической станции «как бы заменяет для Хари личное знакомство с Землей».
Картина Брейгеля и колористически не случайна.
«…Обратите внимание, – рассказывала в одном из интервью художник по костюмам Нелли Фомина, – что картина Брейгеля решена в тех же цветах, что и костюмы в фильме: коричневый, белый, серый, голубой и желтый.
Голубой на картине другого оттенка, но это и понятно, у художника на полотне совершенно другое настроение, нежели в фильме.
Посмотрите эту сцену из фильма “Невесомость”, кто бы смог сегодня снять что-то такое же утонченно-красивое?»



Андрей Тарковский и Донатас Банионис у картины Брейгеля «Охотники на снегу». Рабочий момент съемок.

По-видимому, Брейгель вдохновлял Андрея Тарковского и ранее. Один из читателей нашего ЖЖ обратил внимание на то, что сцена «Русской Голгофы» в зимнем ландшафте в фильме «Андрей Рублев» также решалась через картину голландского художника «Избиение младенцев».
См. коммент к 51-му посту:
http://sergey-v-fomin.livejournal.com/131638.html



Питер Брейгель Старший. «Избиение младенцев». 1566 г. Художественно-исторический музей в Вене.

Есть в обозреваемой нами сцене в библиотеке в фильме «Солярис» и еще один символ высокой культуры. На сей раз звучащий.
Сестра режиссера Марина Тарковская приводит в своей книге «Осколки зеркала» последнюю анкету брата. На вопрос «Ваш любимый композитор» тот ответил: «Бах и еще раз Бах».
Музыка Баха звучит во многих фильмах Андрея Тарковского. Более того, по свидетельству композитора Эдуарда Артемьева, она сопровождала его ежедневно. Он коллекционировал его записи, помнил наизусть, знал основательно.
В «Солярисе» лишь одна музыкальная цитата из И.С. Баха. Однако именно она становится лейтмотивом картины, появляясь в ключевых сценах, открывая и завершая ее.
Это Хоральная прелюдия фа-минор:


К Тебе взываю, Господи Иисусе Христе!
Прошу, услышь мои мольбы,
Даруй мне благодать Твою,
Не дай мне пасть духом.
Истинной веры, Господи, молю.
Даруй мне Господи истинной веры,
Чтобы я жил для Тебя,
Помогал ближнему
И нес слово Твое.




Далеко не все причастные к созданию фильма понимали, однако, пристрастие Андрея Тарковского к Баху. Большинство из них не разделяли уверенности режиссера в целесообразности использования его музыки в фильме.
В одной из дневниковых записей Андрея Арсеньнвича (от 12 сентября 1970 г.) читаем: «На днях имел разговор с нашим звукооператором Ю. Михайловым. Правда, звукооператор он прекрасный. Не следует, говорит он, брать для картины Баха. Это, мол, модно. Многие берут Баха.
Чудак. Мало что “модно”. Я хочу взять темой фа-минорную хоральную прелюдию для органа не потому, что это модно, а потому, что это прекрасная музыка. А бояться использовать из-за увлечения кино Бахом – тот же снобизм».
«…Ты можешь считать Баха элитарным или не элитарным, – заявил Андрей Тарковский композитору Эдуарду Артемьеву, в обработке которого в фильме и прозвучала та хоральная прелюдия, – но выше его музыки я не знаю ничего.
Любое определение, когда дело касается подлинного искусства или такого мощного таланта, какой был у Баха, безсильно. Ибо музыка Баха дает непосредственный импульс твоей душе, и ты его чувствуешь».
Позже, когда уже фильм вышел на экран, режиссера спрашивали: «Вы использовали хоральную прелюдию Баха “Я призываю тебя, о Боже”, почему это было важно для фильма “Солярис”? Мне кажется, что это парадоксально по отношению к идее фильма».
Андрей Тарковский уверенно отвечал: «Что может быть более естественным, чем выразить эту идею человечности при помощи музыки Баха?»
И это при том, заметим, что роль «музыки» в земных сценах «Соляриса» играют звуки Земли: шум дождя, плеск воды в озере, пение птиц…




С течением времени все эти вопросы, сомнения, недоумения сами выглядят анахронизмом, в то время, как замысел художника, наоборот, всё более ясным…
По верному замечанию поэта и философа Лучиана Благи, «некоторые глубокие умы вместе с тем настолько ясны, что кажутся, как дно прозрачной реки, менее глубокими, чем они есть на самом деле».

«Хоральная прелюдия фа-минор Баха, – верно замечает Александр Галкин, – у многих верных поклонников Тарковского неизбежно ассоциируется с “Солярисом”, в особенности с его прологом, где камера оператора Вадима Юсова как будто втягивает зрителя в замедленный ритм едва зыблющейся на поверхности пруда воды, сопровождаемый волнообразным движением водорослей».

А ведь всё это Звенигородье, где снимался земной «Солярис»…

Слушайте! И смотрите…

http://video.mail.ru/mail/mila_donchenko/32/9792.html
http://video.mail.ru/mail/valkabog/3296/6670.html



Продолжение следует.

Андрей Тарковский во время съемок фильма «Андрей Рублев».


«Андрей Рублев»


«Я вызову любое из столетий».
Арсений ТАРКОВСКИЙ.


«Андрей Рублев» стал первым, в полном смысле этого слова, самостоятельным фильмом Андрея Тарковского.
Сценарий был написан «двумя Андреями»: Тарковским и Кончаловским.
«Тема – Рублев на экране, – рассказывали они журналистам, – была подсказана нам молодым актером Василием Ливановым, за что мы очень ему благодарны. Можно только удивляться, почему она не привлекла внимания кинематографистов раньше».
Идея возникла не на пустом месте: 1960-й год был объявлен ЮНЕСКО годом 600-летия Андрея Рублева и отмечался во всем мiре. В том же году в Москве состоялось торжественное открытие музея, носившего имя великого русского иконописца.



Андрей Кончаловский и Андрей Тарковский работают над сценарием фильма «Андрей Рублева». Фото Александра Михайлова.

Заявка была подана в 1961 г., еще до «Иванова детства».
Первоначальные мысли о новой работе появились в ленинградской газете «Смена» 14 сентября 1962 г.: «В первых десяти частях, черно-белых, перед нами пройдут эпизоды трудной и прекрасной жизни Рублева, а цветную, одиннадцатую, намечено смонтировать из его произведений, причем некоторые из них, основные, будут связаны с биографическим моментом зарождения их замысла звуковым рядом – музыкальным соотношением, шумами, словами, сказанными в черно-белой предыстории».
Однако, что касается, по крайней мере, Андрея Тарковского, то истоки этого фильма следует искать много глубже…
В этой картине не звучат стихи отца, но это вовсе не значит, что они там отсутствуют. По словам поэта Михаила Синельникова, «сын как бы пересказывает языком своего искусства некоторые видения отца».
Речь идет о стихотворении Арсения Тарковского, написанном в грозном 1941-м:

Для сердца сыновьего – негасимый свет.
Нет тебя прекрасней и желанный нет.

Разве даром уголь твоего глагола
Рдяным жаром вспыхнул под пятой монгола?

Разве горький Игорь, смертью смерть поправ,
Твой не красил кровью бебряный рукав?

Разве киноварный плащ с плеча Рублева
На ветру широком не полощет снова?
Как – душе дыханье, руке – рукоять.
Хоть бы в пропасть кинуться – тебя отстоять.



Арсений Тарковский. Компьютерная графика А.Н. Кривомазова.

Сегодня соавтор сценария фильма Андрей Кончаловский критически относится к этой совместной работе:
«Мы быстро его написали – молодые, водки много могли выпить... А если серьезно, композиция “Рублева” меня не устраивает. Надо было взять одну новеллу с колоколом, а остальное сделать возвратами, воспоминаниями героя... Избыточная вещь. Но фильм великий».
Эта игра на понижение не ограничивается одной лишь этой картиной. В своих мемуарах, Андрей Кончаловский пытается даже задним числом приписать свои прозападные взгляды не имеющему возможности возразить ему Андрею Тарковскому.
«В 1962 году, – утверждает он, – я вернулся в Москву с Венецианского фестиваля обожженный Западом. Рим, Венеция, Париж – это всё разом свалилось на мою советскую голову, хотя и комсомольскую, но уже достаточно прогнившую. У меня и так была предрасположенность к тлетворным влияниям (дед – сезаннист, мать говорила всю жизнь по-английски), а тут уже был нокаутирующий культурный шок.
Думаю [sic!], и Андрей вернулся из Венеции абсолютным западником. Если он сам и не знал [sic!], что внутри себя таков, то теперь уже не мог этого не чувствовать. Италия его ошеломила, обожгла навсегда...»



Два Андрея.

Эти откровения способны обворожить многих своею внешней правдоподобностью, подкрепленной давними предубеждениями, навеянными многим советским агитпропом.
Действительно, любовь к итальянскому высокому искусству у Андрея Тарковского – черта наследственная (вспомним стихи и культурные пристрастия его отца Арсения Александровича).
Кроме того, как пишет в своем исследовании «Гибель советского кино» Федор Раззаков, «значительная часть советской киношной молодежи и в самом деле была пленена Западом, равнялась на него и видела себя продолжательницей не советских традиций в искусстве, а заграничных, особенно европейских. […]
В итоге свой талант они в первую очередь отдавали не собственному народу, а узкой прослойке западных интеллектуалов. В киношной среде тогда даже появился термин “фестивальное кино” – то есть фильмы, предназначенные главным образом для показа на различных зарубежных кинофестивалях».
Таким образом, полностью отрицать построения Андрея Кончаловского невозможно, впрочем, так же, как и принять их – в отношении именно Андрея Тарковского – целиком. (Обратите, кстати говоря, внимание на отмеченные нами осторожные авторские «думаю» и «если он сам и не знал».)
Уже во время обсуждения «Иванова детства» Андрей Тарковский высказал одну из своих сокровенных мыслей, воплощенную впоследствии в его фильмах: «…Важно поднять тему России в фактуре, в характере натуры. Поднять проблему русского характера, его психологии».



Андрей Тарковский.

Михаил Синельников, близкий знакомый Арсения Тарковского, свидетельствовал: «Вероятно, и в давние годы, когда Тарковский был с первой семьей, Библия была важнейшей книгой в доме. И любовь к двум Заветам – наследственная. И ощущение отечественной истории было такое же унаследованное. Ведь Тарковский, так любивший Россию и не желавший себе другой родины, часто говорил о жестокости русской жизни. Подразумевая, что это была жестокость, царившая здесь во все времена. Не только в советское, когда она, конечно, превзошла всякое вероятие. […]
Пересказывая какой-либо ужасающий исторический эпизод или рассказывая случай из лично пережитого, Тарковский приговаривал, словно испытывая холод “Ледяного дома”: “О, это матушка Россия!”. И ежился, и плечи его вздрагивали от нахлынувшего страха. И всё же, всё же… Были ведь и эти искренние стихи: “Русь моя, Россия, дом, земля и матерь!”».




Хронология фильма выглядит следующим образом:
– Договор на картину был заключен в 1962 году.
– 18 декабря 1963 г. литературный сценарий был принят.
– 24 апреля его запустили в режиссерскую разработку.
– Приказ о запуске фильма был подписан 1 мая 1964 года.
– 9 сентября 1964 г. начался подготовительный период.
– Съемки продолжались чуть больше года, вплоть до ноября 1965 года.
– 26 августа 1965 г. – дата первой черновой сдачи фильма.
Картину Андрей Тарковский делал в сотрудничестве со своими единомышленниками, известными нам уже по предыдущим работам мастера.
Главным оператором был Вадим Юсов.



Андрей Тарковский и Вадим Юсов во время съемок «Андрея Рублева».

Директор фильма Т.Г. Огородникова вспоминала: «Он всегда говорил, что Юсов как оператор ему ближе всех. Может быть, по человеческим свойствам они были и разные, но по творческим были очень близки. […] Они как-то понимали друг друга».
Признавал это и сам режиссер. Вот его слова из интервью 1967 г.: «Единственный человек, творчески близкий мне – это мой оператор, Вадим Юсов».
Музыку к фильму писал композитор Вячеслав Овчинников.



Вячеслав Овчинников.

Занявший место своего однокурсника по Консерватории в последующих фильмах Андрея Тарковского композитор Эдуард Артемьев, посмотрев фильм, был поражен:
«…Музыка, написанная Славой Овчинниковым, произвела на меня огромное впечатление. Особенно музыкально-живописная сцена “Ночь на Ивана Купала”. В то время я даже не представлял, что можно создать нечто подобное. Считаю и сейчас, что по музыке это одна из самых блистательных работ в кинематографе».
Именно во время работы над этим фильмом началось сотрудничество Андрея Тарковского с художником Михаилом Ромадиным (1940†2012).
Он был несколькими годами младше режиссера, но происходил тоже из семьи, тесно связанной с искусством: дед Михаил Андреевич – художник-примитивист, а отец Николая Михайлович – известный пейзажист-академик.



Андрей Тарковский, Геннадий Шпаликов и Михаил Ромадин.

В детстве, рассказывал Михаил Ромадин, «я ходил в художественную школу в Чудовском переулке. Кстати, в ту же, куда раньше ходил и Андрей Тарковский. Мы учились у одних и тех же педагогов».
Потом была учеба во ВГИКе на художественном факультете, который он закончил в 1963 г., т.е. как раз к началу съемок «Андрея Рублева».
«…Пошел учиться во ВГИК, – вспоминал о Ромадине-младшем Игорь Шевелев, – дружил с Геной Шпаликовым (“Городок провинциальный, летняя жара. На площадке танцевальной музыка с утра”), с Андреем Тарковским. Для последнего он придумал летательный аппарат, на котором поэт Николай Глазков в роли русского мужика долбанулся с колокольни в фильме “Андрей Рублев”».



Михаил Ромадин. Эскиз воздушного шара к фильму «Андрей Рублев».

«Мы тогда очень дружили с Андреем Тарковским, общались почти ежедневно», – рассказывал позднее Михаил Ромадин.
В ту пору завязались его отношения и с Андреем Кончаловским, пригласившим его художником в свои фильмы «Первый учитель» (1965), «История Аси Клячкиной…» (1967) и «Дворянское гнездо» (1969).
Другая работа Михаила Ромадина, связанная с фильмом «Андрея Тарковского», – рекламный плакат, исполненный для иностранных зрителей картины.
Судя по тому, что он впоследствии был увековечен в кадре фильма «Зеркало» (плакат висит на стене комнаты сестры главного героя), Андрей Тарковский ценил эту работу художника.



Михаил Ромадин. Киноплакат фильма «Андрей Рублев».

Ко времени съемок картины Андрею Тарковскому удалось создать свою команду, благодаря чему он смог впоследствии воплотить свои замыслы в жизнь
Режиссер вообще очень рано понял, что, в условиях неизбежного противостояния киноначальства и коллег по цеху, без сплоченной группы единомышленников (оператора, композитора, художника, актеров, директора картины и других технических работников) не выстоять.
Однокашник Андрея Тарковского Василий Шукшин, побывавший как актер на многих киностудиях страны, в конце концов, понял, что самостоятельно работать можно было только в Москве. Однако сколотить свою группу он так и не сумел.
«…Разве моя воля собирать артель? – сетовал он во время одного из откровенных разговоров. – Непозволительно. […] Артель у меня студийная, не мной сколоченная. Я при них, почитай. Чуть что – это невозможно технически, то не получится, денег мало. Все профессионалы опытнейшие».
Оператор Анатолий Заболоцкий, которому и жалился Василий Макарович, замечал: «…Если только кино – искусство, оно добудется, когда режиссер, оператор, художник и композитор работают вместе три-четыре фильма, только тогда появляется сработанность в одной упряжке…»
В воспоминаниях того же автора, снимавшего «Калину красную», мы находим несколько примеров такой, мягко говоря, разобщенности:
«Первый день съемок в экспедиции […] Цвела верба, зеленели бугорки. Егор Прокудин пахал землю, останавливался у березовой заросли и затевал разговор с березами. За левым и правым плечом своим я слышал комментарий мосфильмовских ассистентов: “Феллини снимает ‘Амаркорд’ и ‘Рим’, а Шукшин березы гладит. Явился для укрепления Мосфильма”. Слышит это и Макарыч и, не отвечая, разговаривает с березами…»



Тот самый кадр из «Калины красной». Егор Прокудин (В.М. Шукшин) у березок.

А вот и окончание съемок в Белозерске. «Камерваген (автобус со съемочной аппаратурой) был забит самоварами и медной посудой. На студии по возвращении из экспедиции пошел слух: Шукшин вывез все иконы и самовары из Белозерья. Но когда прознали, как начал накаляться Шукшин, чтобы ударить по собирателям, молва, как по команде, заглохла...»


Дружеское застолье. Савва Ямщиков, Андрей Тарковский, Вадим Юсов и другие.

Большую роль в картине «Андрей Рублев» сыграл Савва Ямщиков (1938†2009) – известный впоследствии искусствовед, реставратор и публицист, открывший русский провинциальный портрет XVIII-XIX вв., извлекший из забвения имена забытых русских художников и иконописцев.
Савва Васильевич был одним из консультантов в фильме Андрея Тарковского.
Их встреча произошла в «Национале». Там же несколько лет спустя режиссер обсуждал и сценарий следующего своего фильма «Солярис».
Андрей Кончаловский рассказывал о том, что в конце 1960-х они с Тарковским были завсегдатаями «Националя» – в то время самого престижного ресторана Москвы. Здесь собирались звездные компании разного рода – журналисты, писатели и, конечно, киношники.
«…Там были приятные официантки, – вспоминал оператор Вадим Юсов, – которые иногда могли поверить и в долг».
Один из участников той встречи Савва Ямщиков писал: «…Этот клуб любителей долгих и вольных застольных бесед, ласково именовавшийся “уголком”. […] Там бывали люди самых разных профессий и увлечений – от Юрия Олеши, Михаила Ромма, легендарного разведчика Абеля до суперфарцовщика Рокотова, впоследствии расстрелянного по личному указанию Хрущева».
«Давно вас ищу, – сказал Андрей Тарковский, встретив там однажды искусствоведа, – чтобы поговорить о важном для меня деле. Мы с Андроном Кончаловским заканчиваем сценарий об Андрее Рублеве. Даст Бог, запустимся в производство. Хотел бы пригласить вас в консультанты».
В ответ на возражение Ямщикова, что он сам еще только учится, Тарковский живо отреагировал: «Так мне как раз и нужен молодой единомышленник с незашоренным мышлением. А если опыта не хватит, обратимся к профессорам».
Вскоре режиссер вручил будущему консультанту сценарий – пухлую книжку в тысячу машинописных страниц.



Савва Ямщиков, Андрей Тарковский и Вадим Юсов в Русском музее. 1964 год.

Как и определил Андрей Тарковский при первой их встрече, Савва Ямщиков был нужен ему не только в качестве «консультанта по материальной культуре» (как это значилось в трудовом договоре).
«Готовясь к съемкам, – вспоминал искусствовед, – он хотел как можно лучше понять мiр Рублева, Дионисия, Феофана Грека. Но сближали нас не только русские древности. […] Советовался не только по поводу икон, но и при подборе актеров, выборе натуры.
Часто наши мнения совпадали, иногда нет, и я пытался переубедить режиссера: так, скомороха, сыгранного Роланом Быковым, и теперь не считаю удачей картины. К счастью, в представлении об исполнителе роли Рублева расхождений не было».
Однако сотрудничество Тарковского и Ямщикова оказалось делом не столь уж простым.
Оба были личностями, известными своей независимостью в суждениях.
Вот зарисовка с натуры популярного когда-то журналиста Эдуарда Графова. Непосредственно со съемочной площадки:
«Это было какое-то бешенство – глаза яростно защуривались, скулы вылезали совсем вперед, а зубы грызли ногти. Зрелище, скажу вам, не для слабонервных. Андрей докапывался до таких неожиданных несусветных вопросов, что даже Савва приходил в растерянность и сердился».
«Мы с Андреем, – вспоминал Савва Ямщиков, – крепко сдружились, хотя часто и спорили, и ругались. Разное случалось. […] На съемках Тарковский тщательно выстраивал каждый кадр. Сейчас так уже не снимают.
На площадке он мог устроить скандал, но это была не мелочная вспыльчивость, а скорее муки творчества. Годы работы над фильмом “Андрей Рублев” были самым счастливым временем в моей жизни».



Продолжение следует.

Profile

sergey_v_fomin
sergey_v_fomin

Latest Month

October 2019
S M T W T F S
  12345
6789101112
13141516171819
20212223242526
2728293031  

Tags

Syndicate

RSS Atom
Powered by LiveJournal.com
Designed by Lilia Ahner