Category: искусство

Category was added automatically. Read all entries about "искусство".

В ГОСТЯХ У КОРОЛЯ ЛЮДВИГА II (4)




Мюнхен – город искусств


Приехать в Мюнхен, и не побывать в Пинакотеке (значение этого греческого слова «хранилище картин») – большое упущение.
Кстати, их здесь целых три: в Старой собраны картины, начиная с мастеров Средневековья и вплоть до XVIII века; в Новой – XIX – начала XX вв.; в Пинакотеке Современности – XX-XXI вв.
Мы идем в Старую – Alte Pinakothek, располагающуюся на севере Музейного квартала, на Barerstrasse, 27.




Начало собранию этой одной из самых известных художественных галерей мiра, в которой хранятся более девяти тысяч полотен, положил Герцог Вильгельм IV Баварский (1493–1550); однако как музей, доступный для всех, он стал функционировать в 1836 г. по воле Баварского Короля Людвига I – деда нашего героя.
Именно тогда хранившиеся в многочисленных Королевских дворцах художественные сокровища, число которых Людвиг I, такой же большой, как и его внук, ценитель искусства, существенно пополнил, стали доступными для публики в специально построенном здании, вход в которое по воскресным дням был свободным.




Ныне в 19 залах и 49 кабинетах музея выставлено около семисот полотен. Речь идет о картинах, поскольку в Пинакотеке, в отличие от других подобных музеев, в экспозиции отсутствует скульптура, графика и предметы прикладного искусства.
При этом сами помещения Старой Пинакотеки поражают тех, кто впервые переступил ее порог, аскетизмом, подчеркнутой простотой интерьера, что способствует максимальной концентрации посетителей на главном – выставленных там картинах.




В галерее представлены немецкие, голландские, фламандские, итальянские, французские и испанские мастера.
По вполне понятным причинам, германский раздел является наиболее обширным и хорошо представленным, однако, к примеру, собрание голландских мастеров является одним из самых больших и значительных в мiре, а коллекция картин великого фламандца Рубенса – самой крупной.



Альбрехт Альтдорфер. «Битва Александра». (Сражение армии Александра Македонского с персидским Царем Дарием).


Альбрехт Дюрер. Автопортрет.


Альбрехт Дюрер. Скорбящая Богоматерь.

Среди картин голландских художников неизменным вниманием посетителей пользуется картина «Страшный суд» Иеронима Босха, написанная на доске.



Искусствоведы предполагают, что это часть несохранившегося триптиха (нижний правый угол центральной панели), написанного художником по заказу Короля Кастилии Филиппа I Красивого в 1504 году.



В итальянской части коллекции зрителей привлекают полотна Леонардо и Рафаэля.


Леонардо да Винчи «Мадонна с гвоздикой».


Рафаэль «Святое Семейство Каниджани».


Рафаэль «Мадонна Темпи».

Страшно и подумать, что все эти и другие шедевры могли пострадать и даже вовсе сгореть во время бомбардировок Мюнхена в конце войны. Хорошо что картины заблаговременно упрятали в подземных хранилищах. Само же здание Старой Пинакотеки серьезно пострадало. Восстановительные работы продолжались, начиная с 1952-го, вплоть до 1957 года.



В то время, как мы уже убедились (и еще услышим об этом не раз), полностью были уничтожены многие исторические здания, в особенности же христианские храмы в Баварии и особенно в Мюнхене.
Их восстанавливали, начиная с фундамента, кропотливо воспроизводя интерьеры по рисункам, фотографиям и рассказам специалистов.
Мастерство, терпение и любовь к своему прошлому этих людей позволяют нам и сегодня наслаждаться красотой, созданной руками их предков.



Продолжение следует.

БЕСЕДЫ С ОТЦОМ РОМАНОМ (ТАМБЕРГОМ) ОБ ИКОНЕ (5)




«Образ Священный» (продолжение)


– Говоря о послереволюционной иконописи, мы снова «топчемся» на небольшом пятачке начала 1920-х годов. А что же было в 1930-1940-е годы, когда Русская Православная Церковь, по образному выражению о. Льва Лебедева, взошла на Голгофу?

– Применительно к этому времени мы можем говорить о русской иконописи, нашедшей убежище за границей. До сих пор во Франции в одном только Париже существует не менее шести иконописных школ (некоторые в течение уже несколько десятков лет). Известнейшим русским иконописцем и богословом, до самой своей смерти поддерживавшим связи с родиной, был уроженец Воронежской губернии Леонид Александрович Успенский.
Учился он в гимназии в Задонске, когда произошла революция. Мобилизованный в Красную армию, Успенский служил в конной дивизии Жлобы. В июне 1920 г. попал в плен. Воевал в артиллерии белых. Затем была эвакуация в Галлиполи. Скитался по Европе: дорожный шахтер в Болгарии, каменщик во Франции. Учеба в Русской художественной академии в Париже. Еще один резкий поворот: вместе с будущим иноком Григорием (Кругом), вступив в ставропигиальное Братство святого Фотия, принадлежавшее Московской Патриархии, оставил 1930-х занятия живописью, обратившись к иконописанию.



Леонид Александрович Успенский (1902–1987).

После освобождения Франции от немецкой оккупации, во время которой, будучи отправленным на принудительные работы в Германию и бежав во Францию, находясь там на нелегальном положении, Леонид Александрович преподавал иконопись и коноведение, реставрировал иконы, занимался резьбой по дереву.
Помянутый инок Григорий (Круг), по рождению лютеранин, получил основательное светской образование сначала в Петербургской гимназии К. Мая, затем в школе прикладного искусства в Таллине, а потом, после эмиграции в 1931 г. во Францию, берет уроки у художников Сомова и Милиотти. Став со временем истинным богословом, он нес клиросное послушание, писал фрески, иконы, создавая целые иконостасы. Его перу принадлежит книга «Мысли об иконе». В Церковно-археологическом кабинете при нашей Духовной академии есть подаренный им образ Казанской Божией Матери.



Инок Григорий (Георгий Иоганнович Круг, 1906–1969).

Но оставались иконописцы и в России. Жил у нас в Троице-Сергиевой Лавре на покое Новгородский Владыка Сергий (Голубцов). В «Богословских трудах» (Сб. 22 1981 г.) опубликована его работа «Воплощение богословских идей в творчестве преподобного Андрея Рублева».


Архиепископ Сергий (Голубцов, 1906–1982) в своей келлии в Троице-Сергиевой Лавре.
В 1928-1930 гг. будущий Владыка учился на отделении теории и истории изобразительных искусств этнологического факультета Московского государственного университета. Окончил Московский духовные семинарию (1947) и академию (1951). Владыка был одним из хранителей главы Преподобного Сергия. С 1968 г. находился на покое в Троице-Сергиевой Лавре. Участвовал в реставрационных работах в Лавре и Новодевичьем монастыре. Принял монашеский постриг (1950). Рукоположен в священники (1951). Епископская хиротония (1955). Возведен в сан архиепископа (1959). Архиепископ Новгородский и Старорусский. После увольнения за штат (1968) пребывал на покое в Троице-Сергиевой Лавре.


Когда-то Владыка работал в Лавре вместе с отцом Павлом Флоренским и графом Ю.А. Олсуфьевым, занимался реставрацией, иконописью И пусть он иной раз по два или три года не брался за кисть, такой срок не может считаться перерывом в создании образа.
Не знаю точно, с какого времени Владыка стал писать иконы, с достоверностью можно сказать лишь о предвоенном и послевоенном периоде. Здесь у нас в классе иконописного кружка при Московской духовной академии как раз есть написанный им образ Богоматери Одигитрии. Так что традиция не прерывалась. Это точно.



Могила Владыки Сергия у алтаря церкви в честь Сошествия Святаго Духа на апостолов. Свято-Троицкая Сергиева Лавра.


– За последние два-три года широко известным стало имя нашего современного иконописца отца Зинона – иеромонаха Псково-Печерского монастыря. Заслуженным успехом пользовалась в октябре прошлого, 1989 года выставка в Петербургском музее-квартире Ф.М. Достоевского работ иконописца Георгия Иващенко, служащего при епископе Краснодарском и Кубанском Исидоре. Благодаря последним публикациям в «Журнале Московской Патриархии» мы знаем даже о существовании иконописной школы Марии Николаевны Соколовой. Не могли бы вы продолжить список?

– Мог бы, но ведь дело не в количестве и конкретных именах, тем более, что это не в православных традициях (ведь иконописцы никогда не подписывали свои работы). Могу лишь сказать, что мастеров этих немало. Разумеется, их пока что недостаточно для нужд Церкви, но они есть: и у нас в Лавре, и в Москве, и в Ленинграде, и в других городах. Все эти российские иконописцы, даже те, которые работают самостоятельно, решая такие важные задачи, как роспись храма или иконостаса, весьма почитают о. Зинона, часто приезжают к нему за советом.
Замечательно, что у о. Зинона всё неразрывно связано: и священнослужение, и иночество, и иконописание. Почти каждый день, во всяком случае раз в неделю, он совершает Литургию, причащается. Как-то раз я у него спросил: «Но ведь это отнимает у вас столько времени, что на писание икон мало что остается?» – «Нет, – ответил он, – совсем наоборот, это сокращает время. Икона пишется быстрее, меньше отвлекают творческие искания». Аскетический, монашеский подвиг – для него всё это неразрывное духовное делание, преследующее одну цель: восхождение от образа к первообразу.



Отец Зинон (Владимiр Михайлович Теодор, 1953 г.р.) – уроженец города Первомайска Николаевской области Украины, созданного путем объединения трех городов: Голты, Богополя и Ольвиополя. Родился в семье Героя Социалистического Труда, чабана родом из бессарабского села Вулканешты. В 1969 г. поступил на отделение живописи в Одесское художественное училище. После окончания Одесского духовного училища (1973) служил в армии, а в 1976 г. поступил послушником в Псково-Печерский монастырь. В том же году пострижен в монахи и рукоположен в иеромонахи. Через два с половиной года Патриарх Пимен забрал его в Троице-Сергиеву Лавру, где он создал иконостасы и писал иконы. Семь лет спустя о. Зинона направили в Даниловский монастырь, в котором он трудился в течение года. Только в 1984 г. он возвратился в Псково-Печерскую обитель.

Отец Зинон в постоянном творческом поиске: он изучает не только духовную, но и чисто технологическую сторону иконописания. Боюсь, что искусствоведы, определяющие принадлежность того или иного образа по каким-то стилистическим особенностям, через сто или двести лет уверенно заявят, что иконы, написанные известным мастером с разницей в пять лет, созданы двумя различными мастерами. Вот почему современные иконописцы тянутся к о. Зинону, чтобы проверить свои искания: правильным ли путем они идут, не заходят ли в тупик, не уклоняются ли в сторону. Кстати, именно в соединении исканий принцип Соборности Церкви. Быть может, и о. Зинон учится чему-нибудь от своих учеников. Без этого тоже невозможно.
Однако помимо сложившихся мастеров есть очень много молодых, не написавших пока что ни одной иконы, а если что-то и сделавших, то это нельзя назвать иконой. Однако все они православные, верующие, стремящиеся, ищущие. Они готовы уничтожить всё, что они написали раньше и начать снова, правильно. А если у них есть желание, то Господь даст им всё: пошлет нужного человека, окажет пособие.


– А как вы сами пришли в иконопись?

– Ну, о себе всегда очень трудно рассказывать. Да и вряд ли это интересно.

– И тем не менее, личный опыт, взгляд изнутри… Это ничем не заменишь.

– Мой личный приход к иконе совпал с приходом в Церковь. Происхожу я из нецерковной семьи, хотя предки мои до революции и были священнослужителями. Словом, обыкновенная семья московских служащих, более или менее интеллигентная.



Естественно, я ходил в музеи, интересовался живописью. Приходилось видеть и иконы.



Однако первое многоцветное восприятие образа я связываю с одним из моих посещений храма. Было это уже после крещения, которое я принял уже будучи студентом гуманитарного вуза. Однажды я воскресенье я пришел на службу, купил свечку, повернулся, сделал несколько шагов и вдруг увидел на одном из столпов – в цвете, красках – икону Казанской Божией Матери. Увидел прежде всего лик и то, что его наполняло. До сих пор этот образ является для меня Путеводительным.



Вглядываясь в иконы, я как будто что-то стал понимать. Меня неожиданно поразили склоненные головы в Троице, эти лики. Некоторые рассказывают, что после крещения пережили какие-то благодатные озарения, ощутили очень сильные духовные переживания. У меня же, может быть по моей неспособности, этого не было. Первое мое ощущение после крещения – ощущения человека, с глаз которого упала пелена. Помню, когда после свершения таинства я вышел из храма, то увидел, что все наполнено цветом.
В процессе дальнейшего воцерковления меня благословили заниматься иконописью, к которой я проявил интерес. Еще до армии частным образом я занимался с художником рисунком и живописью. В армии почти все два года был художником. Там же делал первые иконописные прориси. По служебному положению я мог выезжать из части и даже бывать за городом. Тогда-то я и стал встречаться с отцом Зиноном. Служил я под Москвой, а о. Зинон был насельником Троице-Сергиевой Лавры. Он мне давал задания, а я и в армейском клубе их исполнял.




– Не попадались?

– Попался раз с литературой. Однажды при обыске у меня нашли молитвослов и Псалтирь. Времена тогда были совсем другие, но ко мне отнеслись снисходительно. Замполит сказал, чтобы я только пропагандой не занимался. После этого случая я уже читал религиозную литературу, выходившую в государственных издательствах: Киево-Печерский патерик, жития Святых.
Отслужив, поступил в Московскую духовную семинарию. В Лавре был еще о. Зинон, была возможность с ним заниматься, консультироваться. Много дали занятия в иконописном кружке.




А потом случилось так, что мой монашеский постриг совпал с восстановительными работами в академическом храме Покрова Пресвятой Богородицы. Меня благословили участвовать в стенной росписи. Всё происходило постепенно. Как было когда-то в Древней Руси: сначала мне поручали раскрывать фон, как говорили в старые времена – «свет» («положить свет»), потом – рисовать какие-то второстепенные архитектурные детали и лишь затем стали доверять самостоятельную композицию. Так уж получилось, что мое первоначальное увлечение счастливо совпало с послушанием и благословением священноначалия. Видимо, всё это не случайно.

– И над вами был прочитан древний чин поставления в иконописца?..

– Мы не знаем, насколько он древний. Тот, что читается сейчас, известен из памятника конца XVII века. Этот чин не относится к рукоположению (хиротонии). Еще в древней Церкви существовали различные степени церковного посвящения через молитвы – хиротесии. Это посвящение во чтеца, певца, экклесиарха. Даже труждающиеся (те, кто копал могилы) считались служителями Церкви. По своему иерархическому положению они были выше певчих. Так почитался этот труд. Считалось, что копать могилу должен был человек небезразличный к своему служению.

– Каким же было место иконописца в церковной иерархии?

– В Стоглаве 1551 года подчеркивалось, что иконописец такой же член церковного причта, как чтец или певчий. Епископ должен был всемерно поддерживать иконописцев: «…А живописцев онех брегут и почитают паче простых человек, а вельможам и простым человеком тех живописцов во всем почитати и честны имети за то честное иконное воображение». Иконникам должны были быть созданы необходимые условия для творчества, чтобы они могли творить в спокойной обстановке, не отвлекаясь от главного дела. Епископам вменялось в обязанность наблюдать за благочестием «живописцев». Тогда было совершенно очевидным, что у человека порочной и злой души ничего путного выйти не может. С этой целью создан был даже специальный институт церковных старост.



– Однако вернемся к чину поставления во иконописца. Из чего он состоит?

– Из краткого молебна, особой молитвы Божией Матери Одигитриии (Путеводительнице). Имеется в виду путевождение, только, разумеется, не на земных путях. В чин этот нынешние иконописцы посвящаются своим епархиальным архиереем, приходским батюшкой или духовником.

– Современный иконописец: что по-вашему он утратил по сравнению со своим древним собратом, что сумел сохранить и какие новые качества обрел?

– Что-то, конечно, утеряно. Большинство нынешних иконописцев выросли вне Церкви. Эта оторванность от традиций, от нашей православной русской духовности ощущается во всех сферах нашей жизни. Что тут сказать? Есть такое понятие, как Промысел Божий: Господь Сам никогда не является источником зла, всё возникающее в мiре зло проистекает из нашей свободной воли, которую мы можем употреблять во зло или добро. Промысле Божий может даже какое-то уже свершившееся зло обращать к добрым последствиям. И пусть у многих современных иконописцев нет духовной культуры, пусть жили они вне церковной традиции, но когда взрослый сложившийся художник приходит в Церковь, в его творчестве появляется младенческая такая простота. Но ведь и в Евангелии сказано: будьте как дети.

– Вы сказали о сложившихся художника. Так помогает или мешает иконописцу специальное светское художественное образование?

– И мешает, и помогает. Преподаватели нашего иконописного кружка говорят, что с человеком, имеющим специальное образование, твердую руку художника, какой-то опыт, сложнее работать: им трудно изжить штампы светской живописи, реалистическое видение. В иконах своя особая нелинейная перспектива, отсутствует привычная светотень, здесь не применишь знания в анатомии и композиции в понимании реалистической живописи. Пространство, время, место – всё это в иконе решается по-другому.
Обо всем этом есть специальные труды Льва Федоровича Жегина (1892–1969), русского живописца и теоретика искусств, одного из создателей группы «Ма́ковец» и отца Павла Флоренского. В современной иконописи обратная перспектива существует как некая заданность. У наших же предков, как у детей такое ви́дение было в порядке вещей. Богословы сравнивают необычность иконы со «странностью» и необычностью самого Евангелия.



Портрет отца Павла Флоренского кисти В.А. Комаровского. 1924 г.

– Недавно о том же я прочитал у Л.А. Успенского: «Юродство святости и иногда вызывающие формы иконы выражают одну и ту же евангельскую реальность. Евангельская перспектива обратна по отношению к мiрской. И мiр, который показывает нам икона, – не тот мiр, в котором царят рациональные категории и человеческая мораль, но Божественная благодать».

– Знаете, как-то я разговаривал с преподавателем светской художественной школы. Он рассказал о том, что дети, приходящие в первый класс, обязательно начинают рисовать всё в обратной перспективе. Судя по нашему кружку, у тех, кто не получил никакого художественного образования, есть свои преимущества. Пусть у них линия поначалу не такая твердая, зато дух иконописный прививается им как-то легче. Они сразу начинают воспринимать икону как это было свойственно древним иконникам: младенчески чистой душой.


Окончание следует.

БЕСЕДЫ С ОТЦОМ РОМАНОМ (ТАМБЕРГОМ) ОБ ИКОНЕ (4)




«Образ Священный» (продолжение)


– Сохранились сведения о том, как был поражен Гёте, познакомившись в православном храме в Веймаре с работами современных ему палехских мастеров, сохранивших живую «византийскую традицию». Однако на его вопросы о суздальской иконописи не сумели ответить ни Н.М. Карамзин, ни Академия Художеств.


Покров Пресвятой Богородицы. Палехская икона XVIII в.

– Вот-вот, ответить-то не смогли те самые интеллектуалы, которые открыли для себя икону в начале ХХ века. Но открытие это состоялось лишь для части русского общества, именовавшегося «образованным», и отразилось в работах князя Е.Н. Трубецкого, пораженного этим открытым обилием света, красок, чистоты и и глубокого богословия древнерусской иконописи.


Князь Евгений Николаевич Трубецкой (1863–1920) – русский философ и общественный деятель. Автор работ «Два мiра в древнерусской иконописи» (1916), «Умозрение в красках Вопрос о смысле жизни в древнерусской иконной живописи» (1916), «Россия в ее иконе» (1918). Все работы в 1921 г. были изданы под одной обложкой в вышедшей в Москве книге автора «Этюды по русской иконописи».

Но ведь древняя иконописная традиция, независимо от незнания о ней представителей «образованного» общества, все эти годы жила. В каталоге «1000-летие русской художественной культуры» (М. 1988) воспроизведена икона XIX века Богоматерь Одигитрия. Не зная датировки, ее вполне можно отнести к XVI веку.
Таким образом, традиция не прерывалась. Но где же она продолжалась? – На севере России. Недаром с датировкой икон северных писем всегда такие проблемы: они часто кажутся древнее, архаичнее времени своего создания.



Богоматерь Одигитрия. XIX век. Из старообрядческой церкви в Твери. Государственный исторический музей.

И еще одни аспект этой проблемы, У нас, православных, своеобразное отношение к старообрядческой иконе. Конечно, мы видим глубокий кризис старообрядческого письма, в то время как в Православии икона переживает сейчас возрождение. Однако свою положительную роль старообрядческое иконописание все-таки сыграло: их иконописцы старались ни на йоту не отступать от канона. Одна из ошибок старообрядцев (разумеется, у них есть более глубокие богословские и духовные ошибки, но сейчас речь о другом) заключается в том, что для образца они выбирали иконопись времен раскола. Но ведь это было время упадка, распада образа…
Ведь Симон Ушаков не мог прийти сразу же после Феофана Грека. Да, по форме это была еще иконопись (мастера следовали прориси и т.д.), но содержание было уже другое. Симон же Ушаков привел форму в соответствие с этим содержание, привнеся существенные новшества в технику письма. Потому-то он и заметен.
Возьмите строгановские письма. Нельзя сказать, что то было вырождение, но налицо начало упадка. Иконописец отдалялся от раскрытия духовной сущности образа. Недаром строгановские иконы называют «мелочным письмом». Место уходящего духовного содержания постепенно занимает – свято место пусто не бывает! – чисто декоративные детали, узоры.



Успение Пресвятой Богородицы. Строгановская школа.

В Церковно-археологическом кабинете при Московской духовной академии эта эволюция иконы очень хорошо представлена. Взяв за образец строгановские письма, старообрядческие иконописцы тоже не стояли на месте. Если бы кто-то из нецерковных людей поставил современную старообрядческую икону рядом с образом XV века, то он ясно увидел бы не только различия между ними, но и то, что оба произведения одной традиции – будто и не было перерыва.
А известные иконописные гнезда в Мстёре, где и в XIX веке писали как двести-триста лет назад.



Семь Святых отроков Ефесских. Мстёрская иконописная школа.

А знаменитый Облачный чин из Третьяковской галереи, до последнего времени датировавшийся XIV веком. Лишь недавно с помощью новейших средств выяснилось: написан в XIX веке.


Спас из деисусного облачного чина из Никольского единоверческого монастыря в Москве. Государственная Третьяковская галерея. Состояние икон, очень хорошей сохранности, давно породило сомнения в их подлинности. Еще в 1926 г. И.Э. Грабарь высказал мнение о том, что это позднейшие копии с хорошего оригинала или даже новодел.

Таким образом, традиция не прерывалась, а была лишь умалена. Кстати мы и мысли не можем допустить о том, что традиция настоящего духовного иконописания могла прерваться. Это значило бы, что в Церкви иссякла благодать.

– И все-таки на поверхности оказалось другое направление, приведшее в конце концов к совершенно немыслимой раньше практике. Вспомните, например, справедливое возмущение киевлян, увидевших в написанной М.В. Нестеровым для Владимiрского собора Св. великомученице Варваре портретное сходство с Е.А. Праховой – дочерью историка, председателя Комиссии по постройке этого храма.




По приезде в Киев для росписи Свято-Владимiрского собора М.В. Нестеров часто бывал в доме руководившего внутренней отделкой храма известного русского историка искусства и археолога Адриана Викторовича Прахова (1846–1916), близко сойдясь с его дочерью Еленой, с которой художник был даже помолвлен. С нее он и написал образ св. вмц. Варвары, увидев эскизы которого киевляне решительно заявили: «Мы не хотим молиться на Лёлю Прахову». Образ был переписан.
Вверху: нестеровский рисунок Е.А. Праховой и его эскиз св. вмц. Варвары, забракованный киевлянами. Внизу: переписанное изображение Великомученицы.



– К сожалению, такими художниками, как М.В. Нестеров или его учитель В.М. Васнецов (которых я безконечно уважаю) икона изучалась все-таки извне; они не вживались в нее как в живую ткань Церковного Предания.


М.В. Нестеров. Автопортрет. 1915 г.

– Кстати, это понял, в конце концов, и сам В.М. Васнецов, незадолго до смерти так оценивавший древнерусских иконописцев: «Это были не рисовальщики, как мы, нынешние, а были творцы, настоящие художники. Россия должна гордиться не современной, то есть послепетровской, живописью, так как мы, вообще, лишь подражатели, правда, своеобразные, на свой лад, но все-таки плетемся за Европой – что греха таить. Мы должны гордиться нашей древней иконой, нашей древней живописью: тут никого нет выше нас… Я сам думал, чтоя проник в дух русской иконы и что я выразил внутренний мiр живописца того времени, что я постиг – это уж от гордости – технику этого старого времени. Оказалось, однако, что я глубоко заблуждался. Дух древней русской иконы оказался во много раз выше, чем я думал. Внутренний мiр живописи того времени был гораздо более богатым в духовном смысле, чем дух нашего времени, или лично мой, или Нестерова, и нам далеко до их техники, до их живописного эффекта. Моя живопись – это только слабое отражение, притом еще выхолощенное, очень богатого мiра древней русской иконы…»


М.В. Нестеров. Портрет В.М. Васнецова. 1925 г.

– Иконопись и религиозная живопись – вещи все-таки разные. Правда, понимают это немногие. Поймите меня правильно: я не против религиозной живописи, а за верность определения ее места. Возвращаясь к теме использования портретного сходства в иконописи, нельзя обойти молчанием и хрестоматийно известный скандальный случай, когда по приказанию графа А.А. Аракчеева художник изобразил в виде Богоматери его сожительницу Минкину. Образ этот был помещен в храме села Грузино Новгородской губернии.


Иконостас Андреевского собора села Грузино в имении графа А.А. Аракчеева в Новгородской губернии. Рядом с ним в бронзовой золоченой раме под стеклом находилась большая пастель «Мадонна» работы Екатерины Болотниковой 1824 г., изображавшая домоправительницу графа – Анастасию Федоровну Минкину, убитую крепостными в сентябре следующего года.


– Однако, заметьте, скандальным этот случай мог стать именно у нас. Ведь примеры использования западноевропейскими живописцами этюдов, написанных с вполне конкретных лиц, при изображении библейских сюжетов удивления ни у кого не вызывают. В основе же любых попыток сблизить нас в этом лежит либо глупость, либо кощунство. По словам писателя и искусствоведа В.Н. Сергеева (автора книги о преподобном Андрее Рублеве), как-то в Париже на квартире у известного русского иконописца, богослова и реставратора Л.А. Успенского у того состоялся разговор с одним из иерархов Русской Православной Церкви. Хозяин квартиры, указывая на панагию архиепископа Н., заметил: «А ведь у вас на груди вместо образа Богоматери – любовница Рафаэля». Владыка, как, видимо, казалось ему, весьма остроумно парировал: «А откуда вы знаете, что Феофан Грек писал свою Донскую не со своей любовницы?»


Обложка первого издания книги Л.А. Успенского «Богословие иконы Православной Церкви». Издательство западно-европейского экзархата Московского Патриархата. Париж. 1989.

– И теме не менее портретность в иконе проблема не надуманная. Тот же Л.А. Успенский в своей почти что 500-страничной книге «Богословие иконы Православной Церкви» (Париж. 1989) пишет: «Древние иконописцы знали лики святых так же хорошо, как лица своих близких». И в другом месте: «Когда то или иное лицо было известно святостью своей жизни, портреты его делались тотчас по его смерти, задолго до официальной его канонизации или открытия его мощей, и распространялись в народе».
Уже упоминавшийся нами ученый Н.П. Кондаков едва ли не уникальный пример. С его слов, в 1558 году при открытии нетленных мощей Святителя Никиты Новгородского с его лика был сделан посмертный портрет.



Мощи Святителя Никиты Новгородского во время вскрытия.

Между прочим, в конце XVI века появились «лицевые и толковые подлинники», содержавшие иконографию и словесные описания характерных черт святых, а также перечень основных красок. Иконописец, изображая то или иное лицо, часто вступал с ним в непосредственное духовное общение. Известно, скажем, явление Апостола Павла горячо любившему его Иоанну Златоусту. Причем, по свидетельству ученика последнего, Апостол явился именно в том виде, в котором был запечатлен на моленной иконе Иоанна Златоуста.
А вот еще один пример. Уже в наши дни был воссоздан скульптурный портрет Святителя Николая по его черепу, находящемуся в итальянском городе Бари. Сравнивая все известные его изображения (живописные и скульптурные), в т.ч. католические (что особенно важно!), ученые пришли к выводу, что этот святой IV века, живший на Востоке в Мирах Ликийских, никакого отношения ни по времени, ни по месту к России не имевший, более всего схож с моленным келейным образом Святителя Николая, принадлежавшим Преподобному Сергию Радонежскому.
Интересно, что икона эта, выбранная, а, может быть, даже написанная по его заказу или молитве, – провинциального письма. Это не классическое произведение; видно, что иконописец был далеко не лучшим мастером своего времени. Но главное – портретное сходство (и духовный облик!) святого был угадан этим художником гораздо точнее, нежели более знаменитыми и талантливыми его собратиями.



Святитель Николая. Келейный образ Преподобного Сергия. XIV в.

– Слов нет, хорошо, если уровень мастерства соответствует значимости иконы (как, например, в случае с образом Богоматери Владимiрской), однако, как это весьма проницательно подметил Л.А. Успенский, «православная икона – единственное в мiре искусство, которое на любом художественном уровне, даже ремесленном, несет откровение непреходящего смысла жизни». А еще Леонид Александрович подчеркивал: «Церковь всегда боролась не за художественное качество своего искусства, а за его подлинность, не за его красоту, а за его правду». Отсюда, кстати, и термин «евангельский реализм».
До сих пор мы с вами говорили о непрерывности иконописной традиции вплоть до предреволюционной эпохи. Ну, а после 1917 года? Не пользуется ли Русская Православная Церковь нынче лишь тем, чего достигла к этому времени?


– Как раз 1917 год, разорвавший нить времен, удивительным образом (в Церкви всё парадоксально!) проложил духовный мост между историческими эпохами Церкви (Апостольской, Святых Отцев, Вселенских Соборов) и современным периодом ее развития. После 1917 года Русская Церковь, материально предельно униженная, достигла небывалых духовных высот. Это не могло не отразиться и на иконописи. Конечно, все эти «белые пятна» послереволюционной церковной истории пока не ликвидированы, открываются пока что иконы человеческих душ – свидетелей этой эпохи, новомучеников, тех, кто послужил основание, на которых зиждется ныне Русская Православная Церковь. Мы пока что исследуем иконы, которые они писали в своих сердцах.
Именно в эти годы появились труды графа Ю.А. Олсуфьева и священника отца Павла Флоренского, возглавлявших Комиссию по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры.



Пропуск в ризницу Троице-Сергиевой Лавры на имя Председателя комиссии Павла Александровича Флоренского. 1920 г.

Для меня и самого было удивительно, но ведь это факт, что самая значительная работа князя Е.Н. Трубецкого «Россия в ее иконе» была опубликована у нас в 1918 году.


Издательская обложка редчайшего сборника «Троице-Сергиева Лавра» (сохранилось лишь несколько несброшюрованных экземпляров), подготовленного Комиссией по охране памятников искусства и старины Троицкой лавры в 1919 г., полностью уничтоженного безбожными властями еще до выхода из типографии, также как позднее и большинство его авторов: о. Павел Флоренский, граф Ю.А. Олсуфьев, М.В. Шик, С.П. Мансуров и другие. Сборник был своего рода путеводителем по обители Преподобного Сергия, показывая ее мiровое духовное и художественное значение.

А ведь были еще и труды отца Павла Флоренского «Обратная перспектива» (1919) и «Иконостас» (1921-1922), в последнем из которых автор делает удивительный вывод: «Есть Троица Рублева, следовательно есть Бог…»



Или работы графа Юрия Александровича Олсуфьева (1878–1938), часть которых недоступна даже специалистам: «Опись икон Троице-Сергиевой Лавры» (1920), «Символы горнего. Анализ икон Троице Сергиевой Лавры как опыт иконологиии» (1922), «Схема византийских основ теории творчества (в частности теории иконы)» (1926), «Иконописные формы как формулы синтеза» (1926), «О линейных деформациях в иконе Троицы Андрея Рублева. (Иконологический опыт)» (1927).


Издательская обложка книжки «Опись икон Троице-Сергиевой Лавры до XVIII века и наиболее типичных XVIII и XIX веков» (Сергиев, 1920), составленной графом Ю.А. Олсуфьевым.

В одной из работ граф Ю.А. Олсуфьев сопоставляет прориси иконографического канона с церковным осьмогласием – такими же прорисями, только в пении (мелодическими прорисями).


Портрет графа Ю.А. Олсуфьева работы В.А. Комаровского. 1924 г.

Всё это дало право князю Е.Н. Трубецкому утверждать: «…Опять удивительное совпадение между судьбами древней иконы и судьбами Русской Церкви. И в жизни, и в живописи происходит одно и то же: и тут и там потемневший лик освобождается от вековых наслоений золота, копоти, неумелой, безвкусной записи».


Продолжение следует.

БЕСЕДЫ С ОТЦОМ РОМАНОМ (ТАМБЕРГОМ) ОБ ИКОНЕ (3)




«Образ Священный» (начало)


«Мы поймем икону только тогда, когда перестанем предъявлять к ней требования, которых сама она никогда к себе не предъявляла, искать в ней то, чего она никогда не искала, судить ее не за то, что в ней есть, а за то, чего в ней нет и не могло быть».
Александр Иванович АНИСИМОВ
историк и реставратор.


«…Ни понять, ни объяснить церковное искусство вне Церкви и ее жизни невозможно. Икона, как образ священный, есть одно из проявлений церковного Предания, наравне с Преданием записанным и Преданием устным».
Леонид Александрович УСПЕНСКИЙ
иконописец, богослов.


Наверное, нигде икона не имеет такой значимости, как в России. В древних летописях о создании, перенесении, а иногда даже и поновлении образов сообщали наряду с событиями государственного значения.
Кто-то подсчитал примерное количество книг в Древней Руси. Сколько же было икон в 1257 монастырях, 54 174 храмах, 25 593 часовнях, в красных углах миллионов христианских домов? Известно, например, что в одном лишь кремлевском Благовещенском соборе, как и в Смоленском храме Новодевичьего монастыря, их было не менее трех тысяч.
Ни войны, ни пожары, которых за многовековую историю России на ее долю выпало немало, не смогли сделать то, что удалось совершить воинствующим безбожникам, целенаправленно и преднамеренно уничтожавшим иконы, прикрываясь «научной» атеистической идеологией. Ранее всегда анонимное (вспомните мышь за разбитым стеклом образа Богоматери в «Бесах» Ф.М. Достоевского), после большевицкого переворота 1917 г. кощунство, опьяняя своей кажущейся безнаказанностью, стало явным, выползло на улицы, связав людей круговой порукой. В Кострах «красных пасх» на наших глазах вместе с иконами, богослужебными книгами, церковной утварью сгорали не только наша культура, высокие образцы искусства, мудрость многих поколений, – дымком в небо уходила наша совесть, стяжавшаяся многими поколениями Вера и духовность.
Возвращение за последнее время верующим более двух тысяч православных храмов, воцерковление сотен тысяч людей (питерская телепередача «600 секунд» 17 февраля 1990 г. объявила, что в отдельные дни в Троицком соборе крестится до тысячи человек) – всё это с одной стороны.
Что же с другой? – Иконы, грудами лежащие в запасниках госмузеев, развешенные на стенах квартир коллекционеров и просто «любителей старины», с которыми их нынешние «хозяева» расставаться явно не торопятся, оставаясь глухими к призывам Церкви, к голосу совести. Прибавьте к этому продолжающийся «официальный» вывоз церковных ценностей за границу.
Таковы вкратце обстоятельства, из которых совершенно ясно одно: возрождение иконописи неизбежно.
Обо всем этом и пойдет речь в нашей беседе с насельником Свято-Троицкой Сергиевой Лавры, иконописцем иеродиаконом РОМАНОМ (Тамбергом).




– Думаю, отец Роман, вы не станете отрицать, что иконопись становится сейчас жизненной необходимостью. И все же, не чувствуете ли вы некоторой неточности и даже противоестественности в словосочетании «современная икона»?

– Она просто обязательно должна быть современной. Как и любое художественное или богословское произведение, икона живет во времени. Собственно, также как и сам догмат иконопочитания, утвержденный Святыми Отцами, как непосредственно вытекающий из догмата о Боговоплощении. Ведь если бы Бог не воплотился, если бы не соединился с этим тварным веществом, то невозможно было бы и иконопочитание, немыслимо было бы с помощью доски, красок, клея, мела создать образ Бога. Но Боговоплощение происходило во времени, оно исторический факт. Также и икона, которая, пусть и в очень уменьшенной перспективе, повторение Боговоплощения.
Написание иконы – это каждый раз творческий акт, это всякий раз воплощение, также происходящее во времени. Из трудов искусствоведов и богословов известно: икона в любом веке, если даже мастер строго придерживался канонов, всегда имела свое лицо. Другими словами каждый народ, каждое время приносили Богу свой дар, привнося в богопознание что-то своё, и всё это, естественно, запечатлевалось на иконе.
Точно также и наш ХХ век. Ну что сегодня для нас безспорный эталон?.. – Иконы о. Зинона. Когда мне приходилось беседовать с ним на похожие темы, он как-то сказал: «Мне иногда говорят: вы пишите иконы XVI века. Я – отвечаю – не пишу икон XVI века и никого не призываю к этому. Я пишу иконы ХХ века».
И тут о. Зинон полностью прав. Другое дело, что при этом должен быть преодолен соблазн стилизации, то есть писания «иконы ХХ века» не должно быть самодовлеющим, не должно с самого начала стать побуждающим мотивом. Мы должны писать иконы так, как это нам передали церковные каноны, так, как – сказано в «Стоглаве» – «греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочии пресловущии живописцы». Наша цель – передать богословие, боговидение всей соборности Церкви и Святых Отцов в иконе, в красках (по известному выражению князя Е.Н. Трубецкого – умозрение в красках). И… волей-неволей, достигнув определенного уровня исторического соборного опыта, получится – в итоге – современная икона.



Издательская обложка первого издания книги князя Е.Н. Трубецкого «Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи. Публичная лекция». М. 1916 г.

– Говорят, что иконописец – богослов с руками художника. Такой, например, каким был наш современник, живший в Париже инок Григорий (Круг) – художник, иконописец, мистик. Сейчас, когда существует огромный спрос на всё «церковное», подделки под икону заполнили киоски, лавки кооперативов, места, часто посещаемые иностранцами – тот же московский Арбат, например. Ну, правда встретишь иногда хорошую копию, но ведь это опять-таки процесс неживой, безперспективный. Делают это, как правило, люди нецерковные. Но сейчас этот процесс не прекратишь, не отрегулируешь. Он набирает обороты. И у многих возникает сомнение: обязательно ли иконописец должен быть членом Церкви. Другие уверенно утверждают: писание образов – удел монахов.

– Скажу определенно: церковные каноны, правила и традиции никогда не предписывали (да и не могли этого сделать) писать иконы только монаху. Это совершенно неправильный взгляд на иконопись, просто-напросто противоречащий принципу соборности. Вообще, как нам свидетельствует Предание, в подвиге внутреннего очищения, спасения своей души мiряне могут достигать не меньших даже высот, нежели монахи. Мiрянин не должен и просто не имеет права (ведь слово Евангелия обращено ко всем) отказываться от такого же аскетического подвига, который совершает монах, и может его даже превосходить. Кстати, само слово аскетизм не всегда правильно понимается. Правильный перевод слова аскеза – упражнение.. В православной христианской традиции оно приобрело значение «упражнения в благочестии», дающее человеку навык чистой, непорочной, святой жизни.
По учению Церкви нельзя создать художественное, богословское, философское, любое другое произведение, несущее на себе печать созидания, помогающее человеку возрастать, спасать его, если он сам не очищен от нечистых помыслов, желаний, если не стал на этот спасительный путь делания, труда, борьбы, битвы. Вы, конечно, помните слова Ф.М. Достоевского о борьбе добра и зла в сердце человека.
Если тот же иконописец не вступил вполне сознательно на этот путь, сознательно не сказал свое «да» Богу и свое «нет» диаволу, не может выйти из-под его рук выйти никакого свидетельства об этом спасительном подвиге, ничего назидательного, ничего такого, что могло бы призвать к этому подвигу другого человека. Древненерусские мастера-иконописцы и, разумеется, греческие прекрасно это чувствовали и понимали; для них это не было предмета спора, как сейчас, в наше время, во внеправославной среде, когда ходят и топчутся во тьме, ищут свет, но найти что-то никак не могут.


– В одной из лекций, прочитанных в Московской духовной академии Марией Николаевной Соколовой, о которой мы, надеюсь, еще поговорим, есть удивительные слова: «Все древние иконы чудотворны, ибо начиналась икона молитвой, по правилам Церкви, писалась с молитвой. Первым пред ней молился сам иконописец».

– В древние времена после того, как образ был завершен, он подписывался не иконописцем, а священником и епископом. Подпись епископа была как бы официальным одобрением – встречалось богословие и художественное творчество. В «Ермении, или Наставлении в живописном искусстве», составленном иеромонахом и иконописцем Дионисием Фурноаграфиотом, совершенно определенно говорится, что одно мастерство, одна техника (они, конечно, тоже нужны, но не главным образом) не могут сделать человека иконописцем, создателем образа (икона в буквальном переводе с греческого – «образ», «портрет»).


Дионисий Фурноаграфиот (ок. 1670 – после 1744) – афонский иеромонах, иконописец. Во введение к своему сочинению «Ермения», посвященному Пресвятой Богородице, он пишет, что приступил к нему, подражая апостолу и евангелисту Луке – по церковному преданию первому иконописцу.

Автор наставления Дионисий привел признаки мастера, у которого следует учиться: если твой учитель будет тебе говорить о том, что нужно как можно чаще исповедоваться, причащаться (то есть бороться с дурными помыслами, очищать свою душу от нечистых желаний и движений), призывать к духовному совершенствованию, знай – это хороший мастер, он научит тебя писать иконы. Всё, что выходило из-под кисти подобных иконописцев с XI до ХХ века, для мiра нецерковного, а сейчас и церковного, пожалуй, – загадка. Загадка в удивительном источнике красоты той иконописи.

– К сожалению, многие чиновники от культуры, а также искусствоведы (люди также нецерковные), принимая в расчет мастерство, полностью игнорируют духовную значимость иконы, не понимают, что она и при отсутствии выкокой техники – образ. Отсюда, кстати, несовпадение таких понятий, как художественная и духовная ценность иконы. Прискорбно, но и по сию пору нам хорошо известны такие приговоры: «Художественной ценности не представляет». Настоятель православного храма во Франкфурте отец Димитрий Игнатьев рассказал в одной из телепередач о лечившем Л.И. Брежнева враче, вывезшем на Запад, воспользовавшись приведенным «приговором», более 900 икон. Между прочим, в их числе был образ, написанный в XVIII веке на доске от гроба Преподобного Сергия Радонежского, перед которым накануне Бородинского сражения молился о ниспослании русскому оружию победы Император Александр I.


«Явление Богоматери Преподобному Сергию». Икона 1854 г.

Не хотелось бы пройти и мимо проблемы, обозначенной вами как непрерывность традиции русского иконописания с XI по ХХ вв. Как быть в таком случае с XVII веком – временем, по словам философа протоиерея Георгия Флоровского, «потерянного равновесия»? Одна из центральных фигур в иконописи этого времени Симон Ушаков, мастерство которого было оценено дарованием ему дворянства. Творчество этого иконописца, старавшегося как можно точнее передать ощущение живой человеческой плоти Спаса, оттенки Его психологического состояния, большинством светских искусствоведов рассматриваются как начало обновления русской иконописи. Правда, Н.Н. Кондаков писал в свое время, что иконопись Симона Ушакова, Иосифа Зографа и других «свидетельствует лишь об одном: полной катастрофе иконописания, как и вообще, надо думать, всего художественного дела Московской Руси».

– Что касается светского искусствоведения, то оно ведь тоже на догматах основывается. Один из них – свобода творчества, другой – реализм. Конечно, согласно этим догматам, творчество Симона Ушакова, последовавших за ним представителей реалистического, а потом и академического направления должно было вести к прогрессу. Однако история (ее трудно переделать, хотя пытались, и не раз) показывает, что это лишь кажущееся развитие, ведущее в тупик.
Авторы светских книг оказываются в парадоксальной ситуации: как искусствоведы они вынуждены признать, что иконопись XIV века гораздо ближе к настоящему искусству, нежели произведения конца XVIII века. Первая выше даже с эстетической точки зрения, вкуса, не говоря уже о богословских откровениях. Этой действительно великие произведения искусства.




Что же касается живописи Симона Ушакова и его последователей… Да, это интересно, оригинально, однако ведь и русский лубок тоже интересен, но никому и в голову не придет сравнивать его с произведениями высокого искусства.


Спас Нерукотворный Симона Ушакова. Государственная Третьяковская галерея.

– И все-таки потрясение было слишком сильным. Именно с XVII веком связано возникновение таких тенденций, как обмiрщение духовного искусства и расцерковление культуры (и все это на фоне напора западных исповеданий – католицизма и протестантизма). Это проявлялось, в частности, в «изображении неизобразимого», коммерциализации иконы, размывании православного понимания образа – в таком неслыханном ранее явлении, как подписание иконы. Недаром современный историк Русской Православной Церкви отец Лев Лебедев утверждает: «Семнадцатый век в истории России является эпохой того коренного, глубинного перелома, который с поразительной прямой закономерностью приводит к семнадцатому году... а через него – к настоящему и возможному будущему».


Протоиерей Лев Лебедев (1935–1998) – выпускник исторического факультета МГУ имени Ломоносова и Московской духовной семинарии. В 1962-1964 гг. работал в музее бывшего Ново-Иерусалимского монастыря. Рукоположен в священника (1968). Работал в Издательском отделе Московской Патриархии. С 1974 г. служил в Курске. В 1990 г. перешел Русскую Православную Церковь Заграницей.

– Действительно, в светской литературе долго существовал взгляд, что линия настоящей церковной иконописи была пресечена в конце XVII – начале XVIII вв., икону же «вдруг» открыли в начале ХХ века. Но ведь это совершенно неверно!


Продолжение следует.

ФОРМИРОВАНИЕ ОБРАЗА




«Мы (весь мiр) страшно изолгались».
Александр БЛОК.


«История – это порой то, чего никогда не происходило, описанное тем, кто никогда там не был».
Э.Х. ПОНСЕЛА.


Сто лет назад началось НЕПОПРАВИМОЕ. Сначала в Петрограде был убит Царский Друг Распутин. Через два с половиной месяца там же произошла великая безкровная.
Еще через восемь – большевицкий октябрьский переворот.
А еще через восемь со всей Своей Семьей в Екатеринбурге был убит Царь.
Вслед с Ним на Голгофу пошел и Его народ…
Чтобы скрыть правду, не дать одуматься и покаяться людям, с тех пор детьми лжи навалены целые глыбы клеветы – на любой вкус.
Вырваться из-под этих завалов можно только, не торопясь, разматывая весь этот клубок.


***

Материалы очередного проекта – под новой специальной меткой «Спор о Распутине» – мы предполагаем публиковать в нашем ЖЖ в течение большей части лета.
Представление о любой значимой исторической фигуре (Григорий Ефимович здесь не исключение) формируется, прежде всего, их современниками, как очевидцами, общавшимися или хотя бы встречавшимися с тем или иным лицом, а затем уже исследователями, литераторами, художниками, кинематографистами...
Главная проблема заключается в том, что многие жившие в то время и даже и видевшие Распутина самолично не знали его по существу, однако, поддаваясь созданному людской молвой мифу, «свидетельствовали». Ситуация в общем-то самая обыкновенная. Достаточно вспомнить расхожее выражение: «врет как очевидец».
В публикуемых очерках мы попытаемся разобраться, чьи свидетельства и интерпретации личности Григория Ефимовича Распутина являются соответствующими действительности и почему, ну и, конечно, постараемся понять, кто, как и с какой целью создавал фальшивый образ Царского Друга.
Все эти материалы публиковались нами ранее в различных периодических изданиях, в составе книг и сборников.
В предлагаемой посетителям нашего ЖЖ публикации они впервые будут собраны воедино, дополнены новыми, ставшими известными в последнее время данными и проиллюстрированы, в том числе и весьма редкими изображениями.



Фрагмент репродукции портрета Г.Е. Распутина кисти художника А.Д. Раевского, демонстрировавшегося на весенней выставке Петербургской Академии Художеств 1912 года.

Вы меня, как убитого зверя,
На кровавый подымете крюк,
Чтоб, хихикая и не веря,
Иноземцы бродили вокруг…

Анна АХМАТОВА.

ВЕЛИКИЙ УХОД, или РУСЬ НАСТОЯЩАЯ




Не ты ль так плачешь в небе,
Отчалившая Русь?

Сергей ЕСЕНИН.


Перебирая недавно старые бумаги, нашел я в одной из записных книжек запись о посещении мастерской Павла Дмитриевича Корина 19 октября 1991 г. в субботу.
Принимала нас (меня, мою супругу и дочь) вдова художника – Прасковья Тихоновна (1900†1992).
Об этом мне уже приходилось писать:

http://sergey-v-fomin.livejournal.com/139387.html


П.Д. Корин. Спас Ярое Око. Дом-музей художника.

Однако тут – запись, сделанная по горячим следам...

«Вечер в мастерской П.Д. Корина. 91-летняя Прасковья Тихоновна почти ничего не слышит даже со слуховым аппаратом. Отсюда поначалу даже некоторая отчужденность и недопонимание.
Недавно справляла день рождения. В гостиной, где фисгармония, на столе цветы. На стуле, где, видимо, сиживал П.Д., – его фотография.




В зеленой комнате потрясающая коллекция икон, шитье Царских мастерских Бориса Годунова; рояль, подаренный Горьким, на котором играл Святослав Рихтер. Мозаика работы одного из Римских пап, принадлежавшая графу П.Д. Шереметеву.
Супруги Корины были людьми верующими. Ходили обычно в Богоявленский патриарший собор или Новодевичий монастырь. Поддерживали личные отношения с Патриархом Пименом.




Прасковья Тихоновна чувашка. Будучи сиротой попала в Марфо-Мариинскую обитель, где и познакомилась с Павлом Дмитриевичем, которого высоко ценила Великая Княгиня Елизавета Феодоровна, чью усыпальницу по ее просьбе расписывал художник. (Как-то Великая Княгиня сказала П.Д., что ему обязательно нужно ехать в Италию, что, впрочем, впоследствии и случилось.)
Матушку Фамарь для “Руси Уходящей” писал он в два приема: сначала ездил в Перхушково, а затем уже после возвращения ее из ссылки…»




Были мы в тот вечер и в особом зале – мастерской П.Д. Корина, в котором кроме огромного нетронутого кистью холста по периметру стояли внушительных, выше человеческого роста, размеров этюды к знаменитой так и не написанной картине «Русь Уходящая».
Не так давно прочитал я дневниковую запись критика Валентина Курбатова (также побывавшего в мастерской Павла Дмитриевича), удивительно проникновенную и точную по смыслу и настроению. (Собственно ради нее я и затеял сам этот пост.)




«…Наконец, – пишет Валентин Яковлевич, – перешли в саму мастерскую.
Белел какой-то слепой белизной громадный холст во всю ширину и высь зала.
Пыль притеснила его, и оттого он был как-то особенно мертвен стояли большие, в полтора-два роста, фигуры тех, кто должен был населять этот холст, голоса этого немого хора […]




Могущественная сила была в поставе каждой фигуры, в пламени лика, в самой неукротимой энергии живописи, в роскоши асфальтов на монашеских рясах, в пиршестве праздничных риз, в сверкании митр. Но главное – сами лики, спокойная сила взгляда.



Это была “Русь Уходящая”, но уходящая в такую свободу и правду, в такие обетования, где свет во тьме светит и тьма не объемлет его.
Это был уход, но уход сильных, человечества титанов и героев, которым нечем дышать в этом ослабленном мiре.




Их легкие были не для этой земли. Они видели так высоко, и правда их была так велика, что этот полутора- и двухчеловеческий рост был им единственно естественен – по духу и плоти.



Это был портрет Руси в ее высочайшем выражении, в горнем взлете, в последнем развитии.



И покажи эту Русь уходящую во всем могуществе ее ухода на том громадном холсте, за ней ушел бы народ, потому что земля без этой силы была бы пустыня и сирота».

ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 84)



После роли


«Светские люди не склонны к самоанализу: они принимают свое состояние с трогательной наивностью. Голоден – значит, надо поесть. Мучает жажда – надо ее утолить. Отчего они голодны, когда пришел голод – эти вопросы не имеют для них смысла. Этическая сторона не безпокоила […] Что будет после, он предоставил времени, хотя и понимал, что ситуация чревата самыми неприятными последствиями».
Джон ГОЛСУОРСИ.


«Я не святой и не ангел. Я эгоист, который больше всего на свете боится страданий тех, кого любит»!
Андрей ТАРКОВСКИЙ.


«А Крис меня любит… Может быть, он не меня любит, а просто защищается от самого себя… Это неважно, почему человек любит, это у всех по-разному…»
ХАРИ.


«К моим девятнадцати годам, – пишет о себе Наталья Бондарчук, – я уже успела выскочить замуж. Именно не выйти, а выскочить».
В то время, когда во время съемок «Соляриса» завязался этот роман, режиссеру было 39 лет, актрисе исполнился 21 год.
«Для меня, – вспоминает Наталья Сергеевна, – так же как для многих его любимых актёров, Тарковский был центром мироздания. Прикажи он броситься в огонь – бросилась бы не раздумывая.
Но в мiр Тарковского я вписывалась как что-то идеальное, неземное, поэтому долгое время ни о какой физической связи между нами не было и речи…»
«Я не могла представить Тарковского в качестве своего мужа, – пишет она далее. – Представлял ли он меня в качестве жены – не знаю. Когда мы с ним разговаривали, это всегда было о чём-то очень важном, божественном».



Андрей Тарковский и Наталья Бондарчук.

За развитием этого первое время платонического романа зорко наблюдало весьма заинтересованное лицо – вторая жена режиссера. (С того самого времени, когда она сумела настоять на регистрации брака, вплоть до самой кончины супруга это стало ее крестом.)
«Многие, – говорит Наталья Бондарчук, – до сих пор обвиняют Ларису Павловну во всех грехах. Мне их брак тоже в то время казался странным. Тем более что Тарковский много раз говорил мне, как любил свою первую жену Ирму Рауш.
Тот брак разрушила Лариса Павловна. Да и наши отношения с Андреем прервались благодаря её неусыпному контролю».



Андрей Тарковский с Ирмой Рауш на съемочной площадке фильма «Андрей Рублев».

Однако с Натальей Бондарчук, памятуя ее высокие родственные связи, Лариса Павловна не могла поступить, как с прочими.
И на сей раз она выбрала иную тактику. Встретившись с молодой актрисой, Лариса Павловна весьма благожелательно с ней поговорила.
«Девочка, – заявила она, – он не для тебя! Ты такого не вынесешь. Андрей не такой, каким тебе кажется. Это очень тяжёлый человек. Увлекается женщинами, может запить, загулять на неделю. Не так давно я узнала, что моя подруга беременна. Беременна от Андрея! Что мне оставалось делать? Я оплатила аборт этой дурочке…
Да, несладко мне приходится. Но я его за всё прощаю, это мой крест. Моё жизненное обязательство перед великим человеком. Я обязана спасать его ради того, чтобы он мог снимать фильмы. Для истории, для вечности». (Читаешь эти слова и невольно ловишь себя на мысли: где-то я уже это слышал. Ба, да это Маргарита Павловна из фильма «Покровские ворота» говорит с медсестрой Людочкой, за которой стал ухаживать ее муж Лев Евгеньевич.)
Что касается Натальи Бондарчук и Андрея Тарковского, то разрыва между ними тогда не последовало. По словам Натальи Сергеевны, она «решила: если могу подарить Андрею кусочек счастья, стану это делать. Мы жили одним днём, не загадывали, что с нами будет дальше…»
Развязка наступила неожиданно.
«Звонок. Пригласила к себе Лариса Ефимовна Шепитько. Иду с радостью. Идти недалеко, дома рядом. Пришла, встречают Элем Климов, муж Ларисы, и Андрей. Это он попросил Ларису позвать меня в гости.



Элем Климов и Лариса Шепитько.


Сели за стол, немного выпили, читали стихи. Вышли с Андреем в соседнюю комнату. Я села в кресло. Он долго на меня смотрел, потом быстро ко мне подошел, неожиданно встал на колени и уткнул свое лицо в мои. Признался, что любит меня уже целый год, нежно и преданно.
Я сняла с себя цепочку с моим знаком зодиака – Тельцом, которую подарил мне мой отец, и надела на него, и еще вручила Андрею самую дорогую для меня иконку Владимiрской Божьей матери. Эта иконка всегда висела над моей кроватью.



«Дорогой мой человек». В монтажной «Мосфильма». 1971 г.

Сели за стол. Выпили немного коньяку. А в висках стучало: что дальше? Уйти к себе я уже не могла…
Верно почувствовав мое настроение, Лариса Ефимовна пригласила меня в свою спальню. Она говорила откровенно, пытаясь оградить меня от несчастья. Тепло говорила о моем муже: “Ты еще не в том возрасте, когда можешь оценить хороших людей”, – эта фраза запомнилась мне навсегда. “И у Андрея, и у тебя чувства пройдут, он несвободен, так же, как и ты”.




Андрей поставил пластинку Баха, музыку из “Соляриса”, которую я так любила.
Я прошла в ванную комнату. В зеркале я увидела свое лицо, лицо Хари – женщины, которая любила, но у которой не было ни единого шанса на счастье с любимым, ни единого…
И чтобы спасти его от безумия… взгляд мой упал на оставленное лезвие бритвы… чтобы спасти всех нас от безумия… нужно уйти, немедленно уйти из жизни.
Я схватила бритву и рубанула себя по венам, боль заставила меня прийти в себя…
Где я? В доме у Ларисы… нет, нет… только не здесь… Продолжая сжимать рукой лезвие бритвы, я выбралась из ванны, закрыв длинным рукавом свою раненую руку.
– Мне нужно идти.
– Сейчас? – спросил Андрей Арсеньевич. – Но почему сейчас?..
– Мы только начали ужинать… – весело сказал Элем Климов и взял меня за руку. Предательская кровь хлынула на ковер. – Это что еще такое? – нахмурился Элем…
– Ну, началось, – схватился за голову Андрей. – Кому и что ты хочешь доказать?.. Это же несерьезно…
Последние его слова затмили мой разум. Пограничное состояние, вызванное мучительными съемками, переживания вспыхнувшей любви…
Нет, это было серьезно. Серьезней не бывает. И я рубанула бритвой по венам так, что фонтан крови взметнулся к стене и обрызгал ее – боли я уже не почувствовала…



«Самоубийство Хари». Эскиз Михаила Ромадина к фильму «Солярис».

Климов отпустил мне весомую и вполне заслуженную оплеуху, вырвав лезвие, Лариса немедленно завязала руку полотенцем. Они что-то обсуждали, но я уже не могла их слышать…
Дальше я видела происходившее как бы со стороны.
Зима… мы идем по ночной Москве, везде сугробы, куда-то делся Андрей, я стала его звать… яростно, с болью… Он появился, прижав меня к себе, так мы дошли до врача…
Я по-прежнему не чувствовала боли… И тогда, когда накладывали шов на локтевом сгибе… Позже я узнала от врача, что это было пограничное состояние разума… еще немного – и безумие…




Дома узнали обо всем, прочтя мой дневник. […] Больше всех негодовала бабушка… Как я посмела покуситься на свою жизнь… Она любила меня всей душой, всем сердцем и восприняла мой поступок как предательство…
Да так оно и было. Теперь, взрослая, я понимаю: почти еще детей толкает к суициду максимализм. И временное безумие, очень опасное.
Своим поведением я могла сразу погубить многих: Тарковского, Ларису, Климова, мою семью…
Сейчас почти всех участников этих событий нет в живых. Но я прошу у них прощения».




Время целит раны. Однако спасает – только вера!
Обратимся вновь к воспоминаниям Н.С. Бондарчук:
«Не имея собственной дачи, на лето бабушка вывозила меня и брата Андрюшу в Переделкино. Я навсегда полюбила это смешное название. Там мы жили на даче Лидии Сейфуллиной, известной писательницы и бабушкиной подруги».
С тех самых пор ей запомнилась церковь.
«Этот храм любил мой отец, он приходил с этюдником и работал маслом. До сих пор у меня хранится этюд “Голубые купола Переделкинского храма”.
Разве я могла знать, что в девятнадцать лет, заканчивая съемки у Тарковского в “Солярисе”, я захочу креститься и выберу этот храм».
Тот самый, о котором писал Борис Пастернак:


В церковной росписи оконниц
Так в вечность смотрят изнутри
В мерцающих венцах безсонниц
Святые, схимники, цари.
Как будто внутренность собора –
Простор земли, и чрез окно
Далекий отголосок хора
Мне слышать иногда дано.
Природа, мiр, тайник Вселенной,
Я службу долгую твою,
Объятый дрожью сокровенной,
В слезах от счастья отстою.


За помощью Наталья Сергеевна обратилась к художнику И.Н. Новодерёжкину, преподававшему во ВГИКе.


Ипполит Николаевич Новодерёжкин (1927†1986). Заслуженный художник РСФСР (1969).

Ипполит Николаевич был хорошим знакомым ее отца. Он был художником на картине Сергея Федоровича Бондарчука «Судьба человека» (1959).
Потом работал на фильмах А.А. Тарковского «Андрей Рублев» (1969) и В.М. Шукшина «Калина красная» (1973).



И.Н. Новодерёжкин. Эскиз к фильму А.А. Тарковского «Андрей Рублев».

Ипполит Николаевич, по словам Натальи Бондарчук, «внял моим мольбам и приготовил маленькую формочку для креста, я отдала ему свое золотое колечко – и вскоре крестик был готов. Для крещения я выбрала храм в Переделкине.
Ипполит Новодерёжкин и стал моим крестным отцом.
Рыжеволосый священник с добрыми глазами совершил таинство».



Продолжение следует.

ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 76)




«Дом Пречистыя на Сторо́жи»


На тихих берегах Москвы
Церквей, венчанные крестами,
Сияют ветхие главы
Над монастырскими стенами.
Кругом простерлись по холмам
Вовек не рубленные рощи,
Издавна почивают там
Угодника святые мощи.

А.С. ПУШКИН.


За шесть веков существования Саввино-Сторожевского монастыря обитель не раз поминалась на страницах Русской истории.
Ни в коем случае не претендуя даже на простое перечисление этих событий (это не наша задача), нам хочется просто показать, как выглядела обитель в разные эпохи, как ее образ воспринимали и изобразили художники разных эпох. (Как это сделал Андрей Тарковский мы уже видели).

Для начала приведем несколько фотографий, запечатлевших обитель в разные годы…



Монастырь со стороны реки Сторожки. Дореволюционная открытка.


Вид с колокольни. 1881 г.


Троицкая и Преображенские церкви и Царицыны палаты. Конец XIX в.


Вид на монастырь с того места, где в августе-сентябре 1971 г. велись съемки «Соляриса». Дореволюционная открытка.


Снимок 1960-х годов, наиболее близкий по времени к съемкам «Соляриса».


Вид монастыря с противоположного берега Москвы-реки. Современные снимки.



Вид на монастырь со стороны деревни Шихово.

А вот каким запечатлели Саввино-Сторожевский монастырь живописцы разных эпох…


Альберт Адам. «Монастырь в Звенигороде. Главная квартира 13 сентября 1812 г.».


Картины неизвестных художников XIX в., запечатлевших Саввину обитель.



Л.Л. Каменев. Саввино-Сторожевский монастырь под Звенигородом 1860-е годы.


Л.Л. Каменев. Саввино-Сторожевский монастырь 1870 г.


И.И. Левитан. Въездные ворота Саввинского монастыря близ Звенигорода. 1884 г.


И.И. Левитан. Монастырские стены и ворота. 1885 г.


И.И. Левитан. Монастырские ворота и ограда. 1885 г.


К.Я. Крыжицкий. «Звенигород». 1895 г.


К.Я. Крыжицкий. Закат.


М.В. Якунчикова. С колокольни Саввино-Сторожевского монастыря, 1891 г.


М.В. Якунчикова. Вид с колокольни Саввино-Сторожевского собора в Звенигороде.


М.В. Якунчикова. Монастырские ворота. Саввино-Сторожевский монастырь близ Звенигорода. 1897 г.


М.В. Якунчикова. Царское крыльцо Саввино-Сторожевского монастыря в Звенигороде.


Репродукция предыдущей работы. Дореволюционная открытка.


М.В. Якунчикова. На колокольне. 1898 г.


Н.К. Рерих. Звенигород. Святые Ворота. 1904 г.


Н.К. Рерих. Этюд. 1904 г.


С.Ю. Жуковский. Звенигород. Рождественский собор. 1910-е годы.


С.Ю. Жуковский. Стены Саввино-Сторожевского Звенигородского монастыря. 1910-е годы.
Это как раз то место, где снимались кадры «документального фильма» Криса Кельвина.


С.Е. Леднев-Щукин. «Звенигород. Лунная ночь». 1922 г.


С.Е. Леднев-Щукин. Зимнее утро.


Н.И. Шестопалов. Звенигород. Полдень. 1946 г.


Н.И. Шестопалов. Уголок Саввино-Сторожевского монастыря.


Владимiр Качанов. Звенигород. 1982 г.
«…Памятная для меня работа. Помню, возвращались с друзьями в Москву после какого-то мероприятия. Дело было молодое, всю ночь у костра пели и немного пили. С нами шел мой старый приятель Боря Рысев (в свое время он был известен как бард, исполнитель песен Бресанса). Боря был немного пьян и захотелось ему отдохнуть – вот он тут и устроился поспать часок перед электричкой. Все пошли вперед, а я остался сторожить его сон, благо что с собой был этюдник... Вот так и получился этот этюд. А Боря уже лет двадцать живет в Канаде...»


С.Н. Андрияка. Купол Рождественского собора в Звенигороде. 1997 г.


Татьяна Галактионова. Офорт на меди, травлёный штрих.


Любовь Лесохина. Звенигород.


Елена Березина. Саввино-Сторожевский монастырь. 2015 г.

На картинах некоторых современных художников встречается даже идеализированный образ обители Преподобного Саввы.
Реальность на этих полотнах преображается уже в некий символ…



Кирилл Киселёв. Звенигород (Лунная ночь). 1999 г.


Виталий Губарев. Иней в Звенигороде. Офорт.


Андрей Санрегрэ. Звенигород. Зимняя сказка. 2000 г.


Анна Павлова. Вербное Воскресенье. 2004 г.


Ирина Антошина. Сияние. 2006 г.


Продолжение следует.

ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 67)


Саввинская Слобода. Дореволюционная открытка.


«На тихих берегах Москвы» (продолжение)


О последнем периоде жизни Льва Львовича Каменева известно мало. Говорят, что пил и почти не принимал участия в выставках. Навещали его немногие.


Л.Л. Каменев. Летний пейзаж с рекой. 1872 г.


Л.Л. Каменев. Пейзаж с рекой. 1872 г.


Л.Л. Каменев. Речной пейзаж.

Последнее утешение Л.Л. Каменеву в Саввинской Слободе пришло от Царя – Императора Александра III, известного Своим покровительством отечественному искусству, Имя Которого носит Русский музей в Петербурге.
«Как-то раз, – описывал это события весны-лета 1886 г. Константин Коровин, – у избы, где жил Каменев, стояла коляска, запряженная парой прекрасных лошадей, и около ходил кучер в бархатном камзоле с голубыми рукавами. Шапка – с павлиньими перьями. К Каменеву приехал какой-то князь и Васильчиковы.
Вечером меня и брата позвал к себе Лев Льввич. У него был накрыт стол, сидел крестьянин, хозяин и хозяйка дома, священник, дьякон, два монаха, и на столе была колбаса, селедка, калачи, баранки, водка и кагор в бутылке.
– Вот, – говорит Каменев, – вот спасибо. Вот ведь что, спасибо Царю. Купил у старика картину. Вот и деньги привезли. Тысячу рублей. Ждал ли я, Господи! – и Каменев плачет, крестясь. – Спасибо, спасибо, Царь, Тебе. Дай Бог Тебе… Теперь на деньги-то эти я пять лет, нет, больше, жить буду. И писать.
Но Каменев не прожил пяти лет и умер в ноябре осенью в том же году».
Словом, всё, как писал когда-то Пушкин:


Предполагаем жить, и глядь – как раз умрем.


Л.Л. Каменев. Лес. 1874 г.


Л.Л. Каменев. Пейзаж с рыбаками. 1879 г.


Л.Л. Каменев. Пейзаж с прудом. 1884 г.

В 1884 году Каменев написал последнюю свою значительную картину «Ручей», за которую получил первую премию Общества поощрения художеств.


Л.Л. Каменев. Ручей 1884 г.

В газетном некрологе Льва Львовича справедливо назвали «честным и бедным тружеником, отдавшим все свои силы служению искусству».


Крест на восстановленной могиле Л.Л. Каменева рядом с храмом Святителя Николая в Савинской Слободе. Надпись на табличке сообщает: «Крест на могиле великого русского художника Льва Львовича Каменева восстановлена 6 июня 2014 г. Почетным гражданином г. Рыльска, известным российским художником Анатолием Васильевичем Поповым (правнуком художника Александра Павловича Попова (Московского), который вместе с Л.Л. Каменевым был учеником А.К. Саврасова). Место захоронения ЛЛ. Каменева найдено Анатолием Поповым в результате многолетних исследований и поисков. На последнем этапе важное содействие оказали директор Звенигородского музея Галина Стоенко и археолог Алексей Алексеев».


Другим постоянным жителем этих мест был композитор Сергей Иванович Танеев (1856†1915), двоюродный брат А.А. Вырубовой (1884†1964), с 1908 г. поселившийся в соседней с Саввинской Слободой деревне Дютьково.
«Он жил, – сообщал посетивший Сергея Ивановича композитор С.Н. Василенко, – в простой, но чистенькой избе. Сильно постарел. [...] Мы сидели с ним на завалинке. Заходящее осеннее солнце обливало яркими красками краснеющий и желтеющий по взгорьям лес».
Тут композитор и скончался 6 июня 1915 г. В день похорон, 8 июня, местные крестьяне под шедшим в тот день проливным дождем несли гроб с телом композитора в Саввино-Сторожевский монастырь, откуда его уже– через Голицыно – отправили в Москву.
Интересно, что дом этот до сих пор принадлежит потомкам тех самых крестьян Голицыных, сдававших некогда его С.И. Танееву.



Именно в этом доме С.И Танеев снимал у крестьян Голицыных четыре комнаты и веранду.

С начала 1880-х годов в Саввинскую Слободу постоянно начинает ездить И.И. Левитан (1860–1900).
То было время, когда, по словам брата А.П. Чехова, сюда стали наезжать художники и «жили там коммуной целыми месяцами».
Что касается Левитана, то впервые в Саввинскую Слободу он приехал ранней весной 1884 года, вторично – в сентябре 1886-го и еще раз осенью 1887-го.
В общей сложности с Саввинской Слободой связано более двух десятков его произведений: картин, этюдов и литографий.
Приезжавший с ним сюда Константин Коровин оставил об этом воспоминания.
Один из его мемуарных листков так и назывался: «Саввинская Слобода».
В нем описано общение местных крестьян с художниками.
Каждый занят был своим делом: одни вышли на этюды, другие – косить сено.
Но вот и краткий отдых…
«Летом в покосе, у Москва-реки, на отлогом лугу, близ Звенигорода, в полдень жаркого летнего дня, сидели крестяне-косари.
Кругом разбросано скошенное сено и сложены стога. Дымит поставленный самовар. Бабы вынули из лукошек хлеб, творожники, молоко в бутылках, соленые огурцы, лук зеленый, – словом, что у кого есть. Варили яйца, готовили тюрю.
Невдалеке от них сидели мы – еще молодые студенты московской Школы живописи: Левитан, Эйлер, Сангвинский и я. Жили мы в Саввинской Слободе, а наверху горы блестел золотыми главами монастырь Св. Саввы Звенигородского.
Крестьяне к художникам привыкли.
– Сидят, описывают, – говорили. – Картины списывают… Пущай стараются. Тоже… Народ голый… Пущай мажут… […]
Мужики на лугу пережидали полдень. Жара свалит, опять за работу. Красные дни, покос управить надо.
Мы в стороне тоже сидим на травке. Достали молоко в бутылках. Хорошо, молоко с черным хлебом и печеное яйцо с солью. Сидим. А я взял краски, ящик и пишу с натуры: зеленое сено, около крестьяне в рубашках, бабы в цветных платках. Блестит в кустах ивняка светлая Москва-река. Хорошо… Лето…»
«…Художники, глядеть тожа, – берется рассуждать между тем молодой крестьянин Гришка Стрекач, “голова умственная”, – в одном кармане вошь на аркане, в другом блоха на цепи… […] Есть которые иконы пишут, ну, те туды-сюды. А есть – мажут краской невесть што. Ну, спишет ежели вот монастырь Преподобного… Ну, туды-сюды – продаст купцу, еще ничто А то – кому надоть? Нам ети картины не надоть – куда их! Петуха у Авдотьи списали – хорош петух Авдотьи. И тоже списали. А живой – лучше. Куда нам? А есть такой – купит. Ну, боле трешника не взять. За живого боле плотют. На вот… Но ведь што, цена, значит, есть. А то нешто мучились бы эдак-то. Сидят часами – сымают, списывают.
– Умственно говоришь, – сказал Григорий Бажанов, – верно, нам дарма не надоть их труды.
– Ничего не умственно, – не соглашается Сангвинский. – А дурь-то говорит Григорий Стрекач. Ничего он не понимает. Художник – первый человек.
Мужики засмеялись
– Эх, первый человек, – сказал один. – А сапоги-то каши просят…
– Ха-ха-ха, – рассмеялись бабы.
– У кого сапоги каши просят? – спросил Сангвинский.
– У кого? Вот – заплаты рыжие… – показал мужик на Левитана. – Тоже первый, значит?..»



И.И. Левитан. Весна в деревне (Саввинская слобода под Звенигородом).


И.И. Левитан. Затопленное поле. Саввинская слобода.


И.И. Левитан. Саввинская слобода под Звенигородом. (Летний вид). 1884 г.


И.И. Левитан. Саввинская слобода под Звенигородом. Рисунок. 1884 г.


И.И. Левитан. Вид в окрестностях Звенигорода.


И.И. Левитан. «Въезд в деревню». 1884 г.


И.И. Левитан. «Лесная тропинка». Литография. 1884 г.


И.И. Левитан. «Деревня. Серый день».


И.И. Левитан. В окрестностях Саввино-Сторожевского монастыря. Середина 1880-х гг.

«В конце апреля, – вспоминал Константин Коровин, – мы с Левитаном уехали к Звенигороду писать этюды. Под горой раскинулась деревня, Саввинская Слобода. А на горе стоял красивейший монастырь Святого Саввы. Место было дивное.
Поселились мы в комнате сзади избы, у крестьянки Феодосии Герасимовны. У нее уже жили художники – и потому в комнате было сделано большое окно. Еще в оврагах, у сараев и у плетней лежал тающий снег. Солнце ярко светило. И лес был в розовой дымке».



И.И. Левитан. Последний снег. Саввинская слобода. 1884 г.


И.И. Левитан. Саввинская слобода под Звенигородом. 1884 г.


И.И. Левитан. Саввинская слобода. 1884 г.

Среди картин, написанных И.И. Левитаном в 1884 г., некоторые разногласия в интерпретации вызывает картина «Мостик», находящаяся ныне в Третьяковской галерее.
Несмотря на ясную атрибуцию ее самим автором, так и назвавшим ее: «Мостик. Саввинская Слобода», некоторые искусствоведы полагают, что речь идет не о Саввинской Слободе, а о Дютькове, в котором, действительно, на моей еще памяти, существовал т.н. «Левитановский мостик» через реку Сторожку.



«Левитановский мостик», бывший некогда в Дютькове.

Однако наряду с ним, был еще и другой мостик – через ручей в Саввинской Слободе, текущий и до сей поры, как раз и запечатленный на картине И.И. Левитана 1884 г. .


И.И. Левитан. Мостик. Саввинская слобода. 1884 г.

Один из своих этюдов, написанных в ту пору («Дуб и березка»), И.И. Левитан подарил А.П. Чехову, подменявшему в ту пору знакомого звенигородского врача.


И.И. Левитан. «Дуб и березка». 1884 г.

Ряд картин был написан И.И. Левитаном во время следующих его приездов в Саввинскую Слободу.


И.И. Левитан. Вечер. 1877 г.


И.И. Левитан. «Первая зелень. Май». 1883-1888 гг.


И.И. Левитан. «Осеннее утро. Туман». 1886-1887 гг.


И.И. Левитан. «Ранняя весна». 1892 г.

Другим полотном И.И. Левитана, связанным с Саввинской Слободой, была знаменитая его картина «Тихая обитель», написанная в 1890 г. и тогда же представленная на 19-й выставке передвижников.
Большой успех на ней этого полотна привел к окончательному признанию художника одним из ведущих российских пейзажистов.



И.И. Левитан. Тихая обитель. 1890 г.

Подавляющее большинство искусствоведов считают, что в ее сюжете переплелись впечатления живописца, связанные с несколькими обителями, в том числе и с Саввино-Сторожевским монастырем.
Близкая ему художница Софья Кувшинникова писала в своих воспоминаниях: «Левитан поехал из Плёса в Юрьевец в надежде найти там новые мотивы и, бродя по окрестностям, вдруг наткнулся на ютившийся в рощице монастырёк. Он был некрасив и даже неприятен по краскам, но был такой же вечер, как в Саввине: утлые лавы, перекинутые через речку, соединяли тихую обитель с бурным морем жизни, и в голове Левитана вдруг создалась одна из лучших его картин, в которой слились и саввинские переживания, и вновь увиденное, и сотни других воспоминаний».
О том, какие то были переживания, Софья Петровна также поведала нам в своих мемуарах:
«…Мы пошли по берегу пруда, вдоль монастырской горы. Вечерело. Солнце близилось к закату и обливало монастырь горячим светом последних лучей […]
Но вот солнце стало заходить совсем. По склону горы побежали тени и покрыли монастырскую стену, а колокольни загорелись в красках заката с такой красотой, что невольный восторг захватил и Левитана. Зачарованный, стоял он и смотрел как медленно всё сильнее и сильнее розовели в лучах главы монастырских церквей […]
Скоро погасли яркие краски на белых колоколенках, и, освещенные зарей, они лишь слегка розовели в темнеющем небе, а кресты огненными запятыми загорелись над ними. Картина была уже иная, но чуть ли не еще более очаровательная.
Невольно заговорил Левитан об этой красоте, о том, что ей можно молиться, как богу, и просить у нее вдохновения, веры […]
Еще раз обернулся он к бледнеющему в сумерках монастырю и задумчиво сказал:
– Да, я верю, что это даст мне когда-нибудь большую картину».
Так оно в действительности, как видим, и случилось.

Описанное же ученицей И.И. Левитана чудо – хорошо знакомо всем, кто живет вблизи Саввиной обители или кому довелось побыть тут более или менее продолжительное время…



Продолжение следует.