Category: кино

Category was added automatically. Read all entries about "кино".

ФОРМИРОВАНИЕ ОБРАЗА




«Мы (весь мiр) страшно изолгались».
Александр БЛОК.


«История – это порой то, чего никогда не происходило, описанное тем, кто никогда там не был».
Э.Х. ПОНСЕЛА.


Сто лет назад началось НЕПОПРАВИМОЕ. Сначала в Петрограде был убит Царский Друг Распутин. Через два с половиной месяца там же произошла великая безкровная.
Еще через восемь – большевицкий октябрьский переворот.
А еще через восемь со всей Своей Семьей в Екатеринбурге был убит Царь.
Вслед с Ним на Голгофу пошел и Его народ…
Чтобы скрыть правду, не дать одуматься и покаяться людям, с тех пор детьми лжи навалены целые глыбы клеветы – на любой вкус.
Вырваться из-под этих завалов можно только, не торопясь, разматывая весь этот клубок.


***

Материалы очередного проекта – под новой специальной меткой «Спор о Распутине» – мы предполагаем публиковать в нашем ЖЖ в течение большей части лета.
Представление о любой значимой исторической фигуре (Григорий Ефимович здесь не исключение) формируется, прежде всего, их современниками, как очевидцами, общавшимися или хотя бы встречавшимися с тем или иным лицом, а затем уже исследователями, литераторами, художниками, кинематографистами...
Главная проблема заключается в том, что многие жившие в то время и даже и видевшие Распутина самолично не знали его по существу, однако, поддаваясь созданному людской молвой мифу, «свидетельствовали». Ситуация в общем-то самая обыкновенная. Достаточно вспомнить расхожее выражение: «врет как очевидец».
В публикуемых очерках мы попытаемся разобраться, чьи свидетельства и интерпретации личности Григория Ефимовича Распутина являются соответствующими действительности и почему, ну и, конечно, постараемся понять, кто, как и с какой целью создавал фальшивый образ Царского Друга.
Все эти материалы публиковались нами ранее в различных периодических изданиях, в составе книг и сборников.
В предлагаемой посетителям нашего ЖЖ публикации они впервые будут собраны воедино, дополнены новыми, ставшими известными в последнее время данными и проиллюстрированы, в том числе и весьма редкими изображениями.



Фрагмент репродукции портрета Г.Е. Распутина кисти художника А.Д. Раевского, демонстрировавшегося на весенней выставке Петербургской Академии Художеств 1912 года.

Вы меня, как убитого зверя,
На кровавый подымете крюк,
Чтоб, хихикая и не веря,
Иноземцы бродили вокруг…

Анна АХМАТОВА.

ПОСЕТИТЕЛЯМ МОЕГО ЖУРНАЛА



165-м постом мы на время прерываем нашу публикацию «ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ».
Тому есть несколько причин.
Прежде всего, работа потребовала гораздо больше сил и времени, чем предполагалось изначально.
Тема творила сама себя. Обсуждение фильма Андрея Тарковского «Солярис» переросло сначала в рассказ о соавторе сценария – Фридрихе Горенштейне, перекинувшись затем на разговор о его супруге – молдавской актрисе Марике Балан. Молдавско-румынская тема переросла, в свою очередь, в рассмотрение истории Легиона Михаила Архангела, военных и послевоенных событий…
Сейчас до завершения повествования остался какой-нибудь десяток постов. Но они требуют времени и размышлений, а тут приближается весьма значимая (для меня, по крайней мере) дата – столетие убиения Царского Друга. Как посвятивший исследованию его жизни значительное время, не могу упустить это из виду.
Сразу же вслед за убийством Г.Е. Распутина произошел целый ряд судьбоносных для России событий – 100-летие отстранения Императора Николая Александровича от власти и развязывания т.н. «русских революций»: февральского и октябрьского переворотов.
На эти темы мне также приходилось немало писать. Еще до решения прервать публикацию я намеревался, в том числе и по просьбе некоторых своих знакомых и читателей, переиздать некоторые мои работы и об этом, опубликованные когда-то в газетах, журналах и малотиражных (до тысячи и менее экземпляров) книгах, тираж которых, по большей части, уже давно разошелся.
Новая генерация читателей, интересующаяся всеми этими проблемами, даже не знает об их существовании
И хотя за истекшее со времени их публикации время источниковая база заметно расширилась, вышли новые исследования, тем не мене, публикация старого, прошедшего проверку временем, также, как нам представляется, имеет смысл, тем более, что некоторые намеченные в них темы до сих пор не получили надлежащего развития.
При этом предлагаемая нами републикация не ограничивается механическим воспроизведением прежних текстов: кое-что исправлено, иное – дополнено. (Хотя, конечно, это и не новая редакция.)
Существенное значение имеет принципиально новая их подача.
Деление значительных по объему материалов на отдельные, проиллюстрированные фотографиями, посты, облегчает восприятие материала, способствуя более сосредоточенному взгляду на ту или иную проблему. На наш взгляд, этот иллюстративный материал насыщает старые публикации новыми смыслами. Тем более, что значительная его часть мало известна даже исследователям Царского Дела.
Для облегчения восприятия мы сняли, как это принято в нашем ЖЖ, все (кроме необходимейших) ссылки на источники. Заинтересованный читатель может обратиться к первым публикациям, на которые мы укажем в предисловии к каждому из предполагаемых нами материалов.
Помимо этого есть у меня и обязательства перед моими читателями, обратившимися сразу же после моей мемуарной публикации «ДА, ПОМНЮ Я ВАШ ДОМ, РАДУШЬЕМ ЗНАМЕНИТЫЙ…» с просьбой опубликовать фотографии и материалы о монархическом движении в нашей стране конца 1980-х – начала 1990-х. Я обещал, но пока что не исполнил данное мною тогда слово…
Что же касается прерванной публикации «ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ», то, благодаря передышке, я сразу же по написании предполагаю дать их все сразу, единым блоком.
Разумеется, речь идет о тех десяти, примерно, постах, которые должны завершить тему, связанную с фильмом «Солярис».
Что же касается остальных фильмов Андрея Тарковского, то, если Бог благословит здоровьем, я также предполагаю приступить к разговору о них, но не ранее осени следующего года.

ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 107)


Марика Балан. Фото из личного альбома. Кадр из документального фильма Мирчи Сурду.


«Глубже, чем все колодцы мiра» (продолжение)


Дебют в кино Марики Балан состоялся в 1966 году. Она снялась в фильме молдавского кинорежиссера Валериу Гажиу.
Это был второй фильм молодого мастера, только что (в 1963 г.) закончившего сценарный факультет ВГИКа.



Валериу Георгиевич Гажиу (1938–2010) – режиссер, сценарист, Лауреат Государственной премии Молдавии (1998), народный артист республики (2010).

Эта первая роль молодой актрисы, как и сам фильм, были знаковыми и для нее, и для режиссера, и для кинематографа Молдавии в целом.
Краткую интригу фильма обрисовала в своей статье, вышедшей в июне 1967 г. в «Спутнике кинозрителя», кинокритик Татьяна Васильевна Иванова:
«Напряженный, почти детективный сюжет: в одну из темных зимних ночей 1947 года в молдавском селе Редю-Маре был убит уполномоченный по хлебозаготовкам Степан Чеботару. Кто убийца? Как обнаружить его среди настороженных, замкнувшихся в глухом молчании односельчан? Как выследить и покарать?..



Кадр из фильма «Горькие зерна».

А сюжет, усложняясь, движется дальше; В ночь убийства на Степане было надето чужое пальто – кожаное пальто его друга, председателя сельсовета Мирчи Скутару. Так может быть именно Мирче и предназначалась бандитская пуля? И если так, за что ему мстили – ведь у него как будто бы нет в селе врагов...
Следует новый поворот сюжетной линии. Незадолго до того в село вернулась дочь бывшего сельского священника Анжела. Когда-то за ней ухаживал местный крестьянин Андрей Войновяну. Тогда она отказала ему, но теперь, не зная как жить дальше, согласилась стать его женой, – впрочем, в первую же ночь Анжела бежала из дома Андрея.
А позже до насмерть оскорбленного, приведенного в бешенство парня стали доходить слухи о том, что Анжела и Мирча полюбили друг друга, что готовится новая свадьба. Так родилась его ненависть к Мирче Скутару. Об этой ненависти узнали кулаки; ввести в искушение, раззадорить Андрея оказалось делом нетрудным.
Но фильм не исчерпывается историей одного убийства. И, пожалуй, тот общий фон, на котором разворачивается действие, собирательный образ народа, составленный из множества фигур, характеров, лиц, – всего важнее для авторов. […]
Эти люди живут еще очень трудной, очень скудной жизнью. От председателя сельсовета они ждут хлеба и ждут справедливости. Они согласны пойти за ним, но если им покажется, что тот обманул их ожидания, эти люди – голодные, отвыкшие от мирного труда, перенесшие слишком много горя, – могут стать на сторону врага. Ведь почти в каждом доме хранится оставшееся с войны, надежно припрятанное оружие.
Как в этих условиях вести себя Мирче Скутару? У него было два друга, после убийства Степана остался только один – оперуполномоченный МВД Павел Задорожный.
Человек быстрых, иногда прямолинейных решений, Павел готов увидеть убийцу едва ли не в любом жителе села. Он требует от Мирчи немедленных действий, ареста всех, на кого пала хоть тень подозрения. А Мирча медлит...
Именно здесь, в этом конфликте между двумя близкими людьми, побратимами, лежит главный идейный узел фильма».
Рецензия, напомним, официальная, написанная в дозволенных в то время рамках.
Сюжет фильма был чем-то сродни другой снимавшейся как раз в то же самое время на Литовской киностудии знаменитой картине «Никто не хотел умирать» (1965 г.) Витаутаса Жалакявичюса.



Противостояние. «Горькие зерна».


Роль, сыгранная в «Горьких зернах» Марикой Балан была не главной, но весьма важной. Это был один из нервов картины, вызвавший в конце концов гнев руководства республики.
В картине она сыграла Василуцу – вдову, связавшую свою судьбу с лесовиками. По словам автора очерка об актрисе Виктора Андона, Марика Балан «полностью
оправдала ожидания режиссера. Образ несчастной женщины, мечущейся между
добром и злом, не знающей, к какому берегу пристать, получился у Марики
ярким и убедительным».






Большую роль в судьбе фильма сыграл И.И. Бодюл (1917–2013), в 1961-1980 гг. первый секретарь ЦК компартии Молдавии.
Иван Иванович был, кстати говоря, земляком поэта Арсения Александровича Тарковского. Родился он также в Елисаветградском уезде Херсонской губернии.
Одним из решающих обстоятельств в описываемой далее коллизии было то, что И.И. Бодюл принимал непосредственное участие в событиях, о которых рассказывал фильм.
В качестве примера процитируем одну из его докладных записок, которую он (в то время первый секретарь Кишиневского райкома партии) направил секретарю ЦК компартии Молдавии Л.И. Брежневу (16 апреля 1951):
«Докладываю Вам о фактах антипартийной, антиколхозной и антигосударственной деятельности враждебных элементов…
Заместитель председателя райисполкома Пламадяла является ярым националистом…
До сего времени работали председателями колхозов им. Калинина и “Знамя Победы” кузисты Лозован и Андронаки… Родной брат Андронаки нелегально занимался антисоветской деятельностью и в момент ареста самолично застрелил себя.
Председатели Кожушнянского сельсовета Жереги и колхоза “Правда” Мадан занимаются открытой националистической деятельностью. Всякое мероприятие райкома и райисполкома… встречает сильное сопротивление населения.
В лечебных учреждениях района засела группа политически неблагонадежных врачей… В селе Пугой, в ночное время, группа неизвестных лиц занимается систематическим избиением коммунистов и актива…
Работая до 1950 г. Начальником РО МВД тов. Куцов и оперуполномоченный тов. Вытков сами были связаны с кулаками…
В аппарате МГБ до сих пор работают неблагонадежные люди…»



И.И. Бодюл с Л.И. Брежневым в Кишиневе. Фото Игоря Зенина.

Сорок лет спустя после выхода фильма «Горькие зерна» режиссер Валериу Гажиу рассказал о злоключениях своей картины:
«В фильме снимались такие, тогда еще мало известные актеры театра и кино, как Сандри Ион Шкуря, Григоре Григориу, Марика Балан, Леонид Неведомский, Юрий Горобец, Михаил Бадикяну и другие. […]
Я ездил к бабушке в одно из близлежащих сел Оргеевского района в 1946-1947 годах, когда там лютовал местный уполномоченный по заготовкам продналога, “подметал” чердаки бедняцких крестьянских дворов, конфискуя последние остатки зерна. Видел плачущих женщин и детей, мужчин с потухшими глазами.
В декабре 46-го пятеро братьев-сельчан, подкараулили пьяного уполномоченного, и один из них застрелил его из обреза. Спецслужбы арестовали половину жителей села – практически все мужское население, а убийце – Андрею Раду, удалось сбежать из-под ареста и скрываться в окрестностях. Его снова схватили лишь на Пасху 48-го года. И этому я тоже был свидетелем.
В нашей картине село получило название Редю Маре. […]




Были высокие награды жюри престижных кинофестивалей, добрые слова прессы, очереди у билетных касс кинотеатров. И была опала, расправа над фильмом. Запрет на его экранный показ длился долгие годы.
Мы показали картину секретарю ЦК КПМ по идеологии Дмитрию Корновану, заместителю председателя Совмина Анатолию Коробчану, другим высоким должностным лицам. Такой уж тогда был порядок.
Кстати, сам Коробчану был прототипом главного героя фильма – Мирчи Скутару. Как и парашютист-десантник Мирча, Анатолий Коробчану был сброшен на парашюте в Карпаты, партизанил. Потом вернулся в Молдову. Бывший гимназист, человек высокой культуры, он многое сделал для возрождения молдавского искусства.
Они отметили, что в ленте впервые широко показана правда жизни – иссушенные зноем лица, натруженные крестьянские руки, воссоздана живая и достоверная картина реалий сельского быта тех лет. Фильм понравился, но брать на себя ответственность не решились. Надо, мол, показать его членам бюро ЦК.
На бюро собрались едва ли не всем составом во главе с Иваном Ивановичем Бодюлом, явившимся со своей супругой Клавдией Петровной.



Своей головокружительной карьерой И.И. Бодюл был обязан жене – Клавдии Петровне, работавшей в свое время в Кишиневе секретарем Л.И. Брежнева, с которым у нее, как говорили, были близкие личные отношения. К.П. Бодюл знала четыре языка, родила своему мужу двух дочерей, исполняя при нем роль личного врача. Супруги похоронены в Москве на Троекуровском кладбище.

Пришел и тогдашний второй секретарь ЦК Николай Анисимович Щелоков. После просмотра повисло гробовое молчание. Тишину разрядил Щелоков: “Как это вы нас здесь показали? И все это увидит зритель?” Бодюл подвел итог: "”А мы и показывать такое не станем”. И покинул зал.
…На свой страх и риск, вместе с председателем Госкино Молдавии и директором киностудии “Молдова-фильм”, решаем показать “Горькие зерна” в Госкомитете по кинематографии СССР. О реакции ЦК КПМ, конечно же, помалкиваем.
В сценарно-редакционной коллегии Госкино картину принимают “на ура”. Подчеркнули, что наряду с только что принятой лентой “Никто не хотел умирать” “Горькие зерна” – несомненный успех отечественного кино. Пригласили прийти за разрешительными к показу документами на следующий день.
А назавтра – заминка. В Москву звонили Бодюл и Щелоков, заявили о своих претензиях к фильму. Постановщикам ленты настойчиво порекомендовали убрать из нее множество сцен. Для перестраховки осмелились даже вызвать из отпуска секретаря ЦК КПСС Петра Ниловича Демичева.
Мы не могли себе позволить широко поработать ножницами – от фильма бы ничего не осталось. Немного подсократили отдельные эпизоды – не в ущерб замыслу. Всё сделали быстро в Москве на киностудии имени Горького. И вдруг – как гром среди ясного неба – Щелокова назначают министром МВД СССР. Этого нам только не хватало!
Но, поразмыслив, подумали: может, это и есть наш шанс: Звоню Николаю Анисимовичу: “Поздравляю с назначением на высокий ответственный пост! Рады за земляка”. – “Как там у вас дела?” – неожиданно дружелюбно спрашивает Щелоков. “Работаем, Николай Анисимович. Но без вас сложно”. – “А вы мне покажите картину. Буду завтра на киностудии Горького к четырем часам”».
Интервьюировавший режиссера журналист пишет:
«Валериу Гажиу, по просьбе секретарей Союза кинематографистов, срочно связывается с его руководством – Львом Кулиджановым и Александром Карагановым, приглашает их на просмотр. А Щелоков появляется с двумя юнцами. Как потом оказалось, один из них был его сыном Игорем, а другой – приятелем отпрыска.
Когда в зале снова вспыхнул свет, Щелоков обратился к подросткам: “Что скажете про фильм, пацаны?” – “Клевое кино”, – хором откликнулась молодежь. “Вот и мне так показалось. Не знаю, наверное, затосковал по Молдавии: Хороший фильм. Пойдет картина. А с Бодюлом мы все уладим”.



Николай Анисимович Щелоков (1910–1984) – в 1951-1965 гг. заместитель председателя Совета Министров МССР, в 1965-1966 гг. – второй секретарь ЦК КП Молдавии. В 1966-1968 гг. министр внутренних дел СССР.

Впрочем, сам Иван Иванович, несмотря на последовавшие приглашения, на просмотрах так и не побывал. Заявил – как отрезал: “Увижу фильм с народом”.
А народ валом валил на “Горькие зерна”. На премьеру фильма в одном из центральных кинотеатров Москвы “Ударник”, попали далеко не все желающие. Лишних билетиков не было.
В том же 1967-м премьеры с триумфом прошли по всей стране. Только в
течение одного года лента удостоилась премии Всемiрной гильдии сценаристов на международном кинофестивале в Дубровнике (Югославия) и приза “Большой янтарь” – за лучший фильм на международном кинофестивале в Кишиневе, премии за лучший сценарий на Всесоюзном кинофестивале в Ленинграде. И в том же 1967-м году за фильм “Горькие зерна” Валериу Гажиу становится первым лауреатом только что учрежденной премии Ленинского комсомола Молдавии имени Бориса Главана.



Киноафиша фильма.

Казалось бы, все преграды позади. Но в 1968 году на ЦТ проходят дни Молдавии. Показали и “Горькие зерна”. Звонит Бодюлу первый секретарь ЦК КП Литвы Антанас Снечкус: “Вот, ты, Иван Иванович, говорил, что у нас свирепствовали ‘лесные братья’, а у вас, будто бы не было классовой борьбы. Так ведь и в Молдавии стреляли не хуже наших”.
И Бодюл предал анафеме руководство республиканской кинематографии, а заодно и целый ряд фильмов. Лишились занимаемых должностей председатель Госкино Александр Дороганич и директор киностудии “Молдова-фильм” Леонид Мурса. А весной того же года в ЦК КПМ принимается постановление, осуждающее слабые в художественном и идеологическом плане фильмы, искажающие советскую действительность. […]
А дома фильм оставался под запретом. Ровно двадцать лет. “Оковы” с картины сняла лишь перестройка. В 1987 году “Горькие зерна” показали в Доме кинематографистов и кинотеатре “Бируинца”».



Марика Балан. Фото из личного альбома. Кадр из документального фильма Мирчи Сурду.

Что касается Марики Балан, то, не смотря на то, что фильм положили на полку, все, от кого зависела ее дальнейшая судьба, как киноактрисы, видели его и смогли по достоинству оценить ее талант.
По словам молдавского кинокритика Виктора Андона, «это была не только полноценная заявка на дальнейшее творчество в кинематографе, но и сигнал для других режиссеров молдавской студии, что с такой актрисой можно смело идти в бой».
И действительно, впоследствии Марика Балан создала незабываемые женские образы в девяти полнометражных художественных фильмах.



В роли Иры. «Мосты» Василия Паскару (1973).




«Мужчины седеют рано» Василия Паскару (1974). Иляна.




«Вам телеграмма» Бориса Конунова (1983). Мария Павловна.




«Радости земные» Сергея Колосова (1988). Тетя Лиля.



Продолжение следует.

ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 88)




«Мастер Цукер»


«А сову эту я разъясню».
М.А. БУЛГАКОВ. «Собачье сердце».


Какой он был, Фридрих Горенштейн, в жизни? Каким его видели и запомнили знакомые, друзья, коллеги?
По словам Михаила Левитина, «он физически напоминал многих выдающихся евреев моего детства. […] …Еврея-гиганта, биндюжника такого…»
Этим еврейством своим он гордился, выставляя его напоказ. Впрочем, и спрятать его, конечно, не представлялось возможным…
«Я не просто еврей, я венский еврей», – заявлял он друзьям
Со времени ареста отца мать сменила ему имя и фамилию. Звали его в то время Феликс Прилуцкий.
Хорошо понимая ценность для еврея русского псевдонима, он писал в своем романе «Псалом»: «Лучше любого капитала, лучше дома с усадьбой для еврея в России такое наследство».
Однако позднее, при получении документов, писатель вернул себе фамилию отца и первоначальное имя Фридрих.
Другой случай предоставился ему позднее
«В 1964 году при первой моей публикации рассказа “Дом с башенкой” в журнале “Юность” мне дали заполнить анкету автора, – вспоминал он. – Там был, естественно, пункт “фамилия, имя, отчество” и другой пункт – “псевдоним”. Я знал, где нахожусь. […] Я посидел минут пять и сделал в пункте “псевдоним” прочерк».
Этот осознанный выбор являлся не только демонстрацией, но и заявлением некой программы Горенштейна не только как человека, но и писателя.
Впрочем, не так уж всё было и плохо.
Вспомним в связи с этим слова одного из героев романа Юрия Полякова «Козленок в молоке»: «Непронзительная у тебя фамилия. Понимаешь, чтобы люди сразу запомнили, нужно или имя иметь необычное, например – Пантелеймон Романов, или фамилию почудней – Чичибабин, скажем… Но еще лучше, когда сразу и имя и фамилия странные. Например: Фридрих Горенштейн. А у тебя ни то ни сё: Виктор Акашин… Хорошо хоть не Кашин. Ужас! С такими данными и в литературу соваться не стоит: читатель из принципа не запомнит. Я бы на твоем месте взял псевдоним…»
Товарищ Ф.Н. Горенштейна по курсам, драматург и актер Ю.Н. Клепиков так описывал его в ту пору: «Далекий приличных манер, бедно одетый, он казался еще и претенциозным. На лекциях постоянно высовывается, что-то хочет оспорить, косноязычно выдвигает аргументы, задает неловкие вопросы, пытается загнать в угол, надоедает, вызывает смех. Заподозренный в интеллектуальном юродстве, не был впущен ни в одну компанию. Одинокий и странный, он бродит среди нас, презрительно кривя губы».
Другой однокашник Горенштейна – драматург Марк Григорьевич Розовский рассказывал: «Фридрих был аскетом. Мог жить на “рубчик”, одной корочкой и стаканом чая в день. […] …Это была не просто нищета, а какая-то нищета с угрюмством, какая-то достоевщина в быту. Неловко вспоминать, но я ему подсовывал денежку, приносил “продукты” в каморку, которую он снимал в доме рядом с Домом журналистов».
«Фридрих, – вспоминал театральный режиссер Михаил Захарович Левитин, – был странный человек – такая грандиозность и невежественность», прибавляя: «Горенштейн – это какой-то вопль, просто кричащий внутри человека. Он боялся людей».



Фридрих Горенштейн.

Критик и литературовед Лазарь Ильич Лазарев, художественный редактор фильмов А.А. Тарковского «Солярис» и «Зеркало» подмечал существенную черту Горенштейна: «Надо иметь в виду, что характер у Фридриха был тяжелый, динамитный, взорваться он мог каждую минуту и, случалось, на совершенно пустом месте».
Описывая встречу свою и Андрея Тарковского со Станиславом Лемом в Москве, он вспоминал:
«Фридриха мы решили не приглашать на эту встречу: если сам Тарковский не всегда вел себя достаточно дипломатично, то Горенштейн вообще мог служить живым олицетворением крайнего полюса антидипломатии – он заводился с полоборота, нередко по пустячному поводу, а иной раз и вовсе без повода – что-то почудилось, очень бурно реагировал на то, что следовало для пользы дела оставить без внимания, остановить его в таких случаях было невозможно.
Когда закончилась двухчасовая, очень трудная для нас с Тарковским беседа с Лемом и мы, выйдя из “Пекина”, одновременно, как по команде, громко вздохнули – “уф!” – так переводят дух после тяжкой работы, одна и та же мысль пришла нам в этот момент в голову. “Представляю, что было бы, если бы с нами был Фридрих”, – сказал Андрей, и мы расхохотались, это была разрядка после нервного напряжения...»
«Среди евреев, – замечает о герое своего исследования биограф Ф.Н. Горенштейна Мина Полянская, – тоже есть свои евреи. Так сказать, евреи в квадрате. Эти странные люди умудряются вызвать раздражение даже у передовиков политкорректности и терпимости».
«Фридрих, – характеризовал его Марк Розовский, – был, что называется, “местечковый”. […] чисто еврейский говор, манера держаться, провинциализм, чудовищная невоспитанность…»
Театральный режиссер Леонид Ефимович Хейфец: «…Фридрих за столом вообще был похож на стареющего бердичевского парикмахера, не очень-то ловко владеющего вилкой и ножом, да и вообще не обращавшего внимания на всю эту мудню».
У учившегося на сценарных курсах Марка Розовского также остались яркие воспоминания об общении его матери с киевским другом:
«Вдруг он останавливается, наклоняется всей своей массивной фигурой куда-то вбок, берется за нос двумя пальцами и, широко отставив локоть, производит на асфальт шумное выделение из носа.
Мама остолбенела, испытала шок. И лишь, когда наша экскурсия закончилась, когда мы уже попрощались с Фридрихом и разошлись, на обратном пути мама всё же задала мне, видно, очень волновавший ее вопрос:
– И это... великий писатель?
– Да, мама.
– Не может быть!»




Многим Фридрих Наумович запомнился не только своими манерами, но и необычным, свойственным ему внешним видом.
Драматург Виктор Иосифович Славкин: «Фридрих был тогда высоким худым молодым человеком в самодельных синих сатиновых джинсах, простроченных на швейной машинке желтыми нитками. Я часто встречал его на улице Воровского, где помещались его курсы и журнал “Юность”, где я работал».
«Он был одет, – описывал Горенштейна Лазарь Лазарев, – с какой-то странной претензией на тогдашнюю моду. Странной, потому что эти “модные вещи” (так, во всяком случае, показалось) были какого-то доморощенного, дешевого базарного происхождения (когда я сказал это моей жене, она, более подготовленная, чем я, к обсуждению подобного рода вопросов, заметила, что кое-что, видимо, “самоделки”, сделанные им собственноручно). Вообще Фридрих (это мои уже более поздние впечатления) хотел выглядеть солидно, даже “богато”. Приобрел темный костюм-тройку (в ту пору почти никто уже жилетов не носил, но ему это, видимо, казалось демонстрацией респектабельности, солидности)».
Писатель Василий Аксенов, тесно общавшийся с Горенштейном во время эпопеи с альманахом «Метрополь» (о чем речь впереди), вывел его в своем романе «Скажи изюм» под именем «мастера Цукера». Изобразил несколько гротескно, однако, учитывая процитированные нами ранее свидетельства, всё же весьма верно.
«Оживление внёс лишь мастер Цукер, пришедший вслед за иностранцами, – читаем в этом “романе о московских нравах”. – Он снял богатое тяжёлое пальто, построенное ещё его отцом в период первых послевоенных пятилеток, и оказался без брюк. Пиджак и галстук присутствовали, левая рука была при часах, правая при массивном перстне с колумбийским рубином, а вот ноги мастера Цукера оказались обтянутыми шерстяными кальсонами.
Смутившись поначалу, он затем начал всем объяснять, что в спешке забыл сменить на костюмные брюки вот эти “тренировочные штаны”. Чтобы ни у кого сомнений на этот счёт не оставалось, мастер Цукер сел в самом центре и небрежно завалил ногу за ногу. Вот видите, говорила его поза, мастер Цукер вовсе не смущен, а раз он не смущен, то, значит, он вовсе и не без брюк пришёл на собрание, а просто в “тренировочных штанах”».



Василий Аксенов, Владимiр Высоцкий и Виктор Ерофеев.

По словам Бориса Хазанова, «Горенштейн был трудным человеком. Если я осмеливаюсь говорить о нем, то потому, что принадлежал, как мне казалось, к сравнительно немногим людям, с которыми Фридрих умудрился не испортить отношений. […] Горенштейн слыл мизантропом, в своей публицистике никого не щадил, был уверен, что окружен недоброжелателями».
Марк Розовский, отмечая «капризный, подчас сварливый характер» Фридриха, оставил в своих мемуарных заметках вот такую картинку с натуры:
«…Рядом с нами был молодой человек с неписательской внешностью и тяжелой манерой общения.
Он всех крыл.
– Этот Евтушенко...
– Этот Слуцкий...
– Этот Вознесенский...
– Этот Аксенов...
Картавил без стеснения, без всяких комплексов. […]
…Множество раз приходилось слышать его штампованные вздохи:
– Этот Тарковский...
– Этот Кончаловский...»



Андрей Тарковский с Андроном Кончаловским.

Всё это замечали и другие. Да и трудно было не заметить!
«Когда я стал расспрашивать его о куске хлеба, – пишет Михаил Левитин, – о том, как он живет, он сказал: “Ну! Я пишу для этих... Кончаловских, Тарковских”. Для него это было как бы единое понятие.
Может быть, на самом деле он как-то индивидуально подходил, считал кого-то великим. Но в разговоре никогда не проявлял нежности. Никогда! […]
…Он, в принципе, не говорил ни одного хорошего слова ни о ком. Всегда боялся проявить излишнюю нежность. Он даже о Васе Аксенове, который был с ним в прекрасных отношениях, ухитрялся так сказать, будто между ними существовала какая-то ссора. А никакой ссоры не было».
То же самое отмечал Лазарь Лазарев: «Фридрих, грех это таить, был злопамятен. Обид – даже давних – не забывал и со всеми обидчиками в “Зеркале загадок” рассчитался на полную катушку – всем досталось… Случалось, этот отпор его был неадекватным, бывало, что-то обижавшее его ему только мерещилось. Но, хочу повторить, досталось от него всем…»
Вздорный характер Фридриха Наумовича не изменился, даже с выездом его за границу.
«Вот с Никитой, – жаловался он при встрече в Берлине режиссеру Александру Митте на Михалковых, – я бы охотно ещё поработал. Я делал с ним “Рабу любви”. Он знает, что ему надо. А с Андроном я больше работать не стану. Он не говорит, что ему надо. Тарковский тоже не говорил. Я должен был сам понять. Ему было трудно сказать словами то, что он хочет. И наши отношения были совсем не просты. Но я ощущал что-то конкретное. А у Андрона я этого не ощущаю».



Андрей Кончаловский и Никита Михалков.

Но, между прочим, именно Андрон Кончаловский вывез многие рукописи Фридриха Горенштейна из СССР («в штанах», по его словам). Он же давал ему возможность заработать, предоставляя заказы.
В своей книге «Низкие истины» он так определял характер этих отношений: «Ко мне Горенштейн неравнодушен и в добром и в дурном смысле слова, это особый род приятельства-неприятельства».
Вспоминая о своих берлинских встречах с Андроном Кончаловским, Фридрих Горенштейн откровенничал с журналистами: «В 86-м году он пришел ко мне с идеей написать о Марии Магдалине. Я собрал нужный материал. Но из этого ничего не получилось – из-за него. Андрон слишком экспрессивен и жестко навязывает свою волю. Я ему в сердцах даже сказал: “Если знаешь, как надо, то и пиши сам. Я люблю работать, а не бороться”. Он способный человек, но предпочитает иметь дело с теми, кто пишет по его указке».
Размолвка эта, как нам представляется, имела отнюдь не вкусовой характер. Для того, чтобы вполне оценить суть этого конфликт, стоит обратить внимание на содержание неосуществленного сценария картины о Марии Магдалине, опубликованного недавно в сборнике киносценариев Фридриха Горенштейна «Раба любви». Там напечатан т.н. «синопсис» (изложение сценарного замысла без диалогов). По словам Юрия Векслера, «это своеобразное апокрифическое 40-страничное “Евангелие от Горенштейна и Кончаловского”, так бы я сказал».



Фридрих Горенштейн в Берлине.

В помянутой нами книге «Низкие истины» Андрон Кончаловский рассказал об одной из последних их пикировок с Фридрихом Горенштейном:
«Недавно, встретив меня, он сказал: “Ну, я напишу о Михалковых!” Он сейчас работает над книгой об Иване Грозном и нашел где-то запись, будто бы Иван Васильевич по поводу какого-то опасного предприятия сказал: “Послать туда Михалковых! Убьют, так не жалко”. Фридрих был страшно доволен. Я тоже обрадовался: “Ой, как хорошо! Хоть что-то Иван Грозный про моих предков сказал. А про твоих он, часом, не говорил? О них слыхивал?”».
Что касается Фридриха Наумовича, то он, по своему обыкновению, действительно «отомстил», включив предка князей Михалковых в одну из своих последних книг – 800-страничную «хронику времен Ивана IV Грозного», под названием «На крестцах» вышедшую в 2001 г. в нью-йоркском издательстве «Слово».
«Персонаж по имени Михалка, – пишет Мина Полянская, – там выведен хоть и дворянином, но, по сути – царским шутом, сочинителем придворных стихарей [sic!], которого царь то собственноручно сечет (“Заголяйте Михалке гузно!”), то жалует царским рукомойником (ремарка: “Целует рукомойник и низко кланяется”)».
Однако, как бы ни пытался Фридрих Наумович изобразить себя тяжким страдальцем («пахал и сеял литературную ниву на барина»), писание сценариев для режиссеров было не только его свободным выбором и разрешало многие чисто бытовые проблемы, но и обезпечивало свободу его творчества.



Продолжение следует.

ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 86)


Этот и последующий посты проиллюстрированы картинами художника Владимiра Любарова из серии «Еврейское счастье».


Горенштейн и Тарковский: суть отношений


Я на горке стою,
Слёзки катятся;
Мне жениться велят –
Мне не хочется.
Без меня меня женили,
Я на мельнице был.
Приманили домой,
Да и потчуют женой…

Русская народная песня.


Прежде чем перейти к разговору о следующем важнейшем в творчестве и жизни Андрея Тарковского фильме – «Зеркало», нужно сделать еще одно, давно уже нами обещанное, отступление.
Речь в нем пойдет о Фридрихе Горенштейне, совместно с которым был написан сценарий фильма «Солярис».
О знакомстве их и совместной работе над «Солярисом» мы уже писали:

http://sergey-v-fomin.livejournal.com/133207.html

Вопреки тому, что некоторые пишут, человек этот никогда не был особо близким режиссеру, хотя, входя в круги, близкие Андрею Арсеньевичу, общался с ним в течение всей жизни. Линия эта, однако, не являлась сплошной, скорее – пунктирной. Общение их точнее было бы охарактеризовать как спонтанное, от случая к случаю.


«Фридриху, в надежде, что мы с ним сделаем хороший фильм. Андрей. 29. III. 64». Автограф Андрея Тарковского.

«…Работалось с ним неплохо, – вспоминал о своем общении с Тарковским Горенштейн. – Я его знал с 1963 г., отношения у нас были тесные, но мы и ссорились, и не разговаривали подолгу».
«Горенштейн, – утверждает современный его биограф Мина Полянская, – любил Тарковского, отзывался о нем с нежностью, что было для него совершенно нетипично».
Та же Мина Иосифовна, тщательнейшим образом обследовавшая дневники Андрея Тарковского, пришла относительно своего героя (Фридриха Наумовича) к неутешительному выводу: «…Имя его всуе, упаси Боже, ни разу не упоминается, при том, что записи Тарковского, разумеется, не предназначены цензуре. […] Тарковский ни разу не упомянул Горенштейна даже в истории создания фильма “Солярис”».
На основании сказанного Полянская выносит строгий вердикт: «Фридрих Горенштейн […] любил Тарковского любовью безответной».
Вот только вопрос: так ли уж «нежно» относился сценарист к режиссеру?
На этот счет сохранилось немало высказываний самого Фридриха Наумовича.
«Они, эти режиссеры, – это была его постоянная присказка, – всё время пытаются сами писать сценарии, но у них ничего не получается. Поэтому получаются плохие фильмы».
Этот его скепсис по отношению к кинорежиссерам вообще, о котором у нас еще будет случай поговорить поподробнее, распространялся и на Андрея Тарковского.
В Берлине в интервью с Евгенией Тирдатовой Горенштейн откровенничал: «К сожалению, не всегда точным выбором жанра обладал Тарковский. Ему надо было попытаться сделать совершенно классические вещи, при его-то чувственности. Очень жаль, что он не снял Достоевского, жаль, что не поставил гоголевскую “Страшную месть”, мы с ним об этом говорили. А зачем он делал фантастику? “Соляриса”? Хоть я и был сценаристом, но не мое это, написал я там что-то, потому что он меня пригласил. Нет, неправильно он выбирал материал. Тарковский умел чувственно кадр строить, вот на это он был мастер. Лучший его материал, личный – “Зеркало”, так он взял сценаристом Мишарина, и картина тоже оказалась без литературной основы».



Андрей Тарковский.

Дальше – больше. Друг Горенштейна режиссер Али Хамраев в 2012 г. в Доме кино на вечере памяти Горенштейна попытался существенно расширить вклад Фридриха Наумовича в кинематограф Андрея Тарковского, заявив о причастности сценариста к созданию фильмов «Андрей Рублев» и «Зеркало».


Пригласительный билет на вечер памяти Фридриха Горенштейна, состоявшейся 9 декабря 2012 г. в белом зале Дома кино в Москве.

На основании этих разговоров, совершенно не имея понятия ни о характере этой помощи, ни о самой этой работе по существу, Мина Полянская, пусть формально и не высказывая претензий к Андрею Тарковскому, вводит всё же последнего в круг «эксплуататоров» «героя ее романа».
«Горенштейн, – утверждает она, – ненужный свидетель, литературный наемник, который слишком много знает».



Фридрих Горенштейн.

«“Солярис”, – так представляет дело живущий в США другой биограф писателя – Григорий Валерьянович Никифорович, – остался для Горенштейна любимой работой в кино потому, что в него, помимо мастерства сценариста, писатель вложил часть своего собственного видения, совпадавшего с видением Тарковского…»
Действительно, считается, что Фридрих Наумович был весьма привязан к «Солярису»: даже последнего своего кота, к которому он испытывал необычайно глубокую привязанность, – он назвал Крисом – по имени главного героя картины. Однако, как это видно из приведенного нами берлинского интервью, традиционно считающаяся высокой оценка этого фильма Горенштейном также не безспорна.
Да и вообще, с точки зрения людей, находившихся, как говорится, внутри процесса, с ролью Ф.Н. Горенштейна в создании фильма «Солярис» всё обстояло не так, как обычно это принято представлять, а несколько иначе.
«…Я был редактором “Соляриса”, сценарий которого писал Горенштейн, – вспоминал Лазарь Лазарев, – какие-то идеи и мотивы возникали у Тарковского […], реализовывал их в сценарии Горенштейн».




Кроме этого осуществленного, был и еще один совместный проект: сценарий по мотивам последнего научно-фантастического романа Александра Романовича Беляева (1884–1942) «Ариэль» (1941).
Предназначался он для экспериментального объединения на «Мосфильме».
Сценарий, не раз менявший название («Отречение», «Светлый ветер»), был также весьма далек от первоосновы. По словам ассистента режиссера М.С. Чугуновой, «от Беляева там ничего не осталось».
«Мы с Тарковским, – рассказывал впоследствии Ф.Н. Горенштейн, – давно хотели сделать фильм по Евангелию. Тарковский понимал, что этого ему никогда не позволят».
Роман А.Р. Беляева такую возможность, вроде бы, предоставлял: монаха в Синайской пустыне посещает Некто, после чего он обнаруживает в себе некий дар.
Правда, действие происходило в конце XIX века…
Однако дело было не во времени. Авторы сценария еще более приблизили его к современности.
Действие там начинается на рубеже XIX-XX веков, а завешается осенью 1915 г., во время боев под Верденом.
Главный герой монах Филипп обретает способность летать.
По словам Горенштейна, «получилась история о человеке, который поверил в себя и научился летать».
«…“Ариэль”, – писал об этой последней совместной работе Лазарь Лазарев, – был очень хорош, жаль, что не был реализован. Впрочем, приносил мне его для чтения не Фридрих, а Андрей».
Итак, фильм по написанному сценарию так и не был снят. Сам текст «Светлого ветра» опубликовали много лет спустя: в 1995 г. в альманахе «Киносценарии».




Были еще встречи заграницей, после того, как Андрей Тарковский принял решение остаться на Западе.
«…Мы пытались, – рассказывал об этих берлинских контактах Горенштейн, – довести до ума “Гамлета” – пьесу, которую Тарковский поставил еще в московском Ленкоме. Но у него тогда получилось не лучшим образом.
Не вышло, считаю, и у Григория Козинцева в экранизации 1964 года. Он талантливый человек, но такую вещь нужно делать, будучи свободным от идеологии. И снимать нужно было на месте – в Дании.
Шекспир там не был, он писал по чужой книге и даже название подлинного замка изменил. А я туда съездил. Природа там необыкновенная.
Образ шекспировского Гамлета, на которого дохнула сама Вечность, меня не оставляет до сих пор».
На похороны Андрея Тарковского в Париже Фридриха Горенштейна не пригласили.
Известно его высказывание в связи с этим событием: «…Андрей Тарковский, хоть и без памятника, бетоном залитый, чтоб слышно не было, не замолкнет».



Продолжение следует.

ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 84)



После роли


«Светские люди не склонны к самоанализу: они принимают свое состояние с трогательной наивностью. Голоден – значит, надо поесть. Мучает жажда – надо ее утолить. Отчего они голодны, когда пришел голод – эти вопросы не имеют для них смысла. Этическая сторона не безпокоила […] Что будет после, он предоставил времени, хотя и понимал, что ситуация чревата самыми неприятными последствиями».
Джон ГОЛСУОРСИ.


«Я не святой и не ангел. Я эгоист, который больше всего на свете боится страданий тех, кого любит»!
Андрей ТАРКОВСКИЙ.


«А Крис меня любит… Может быть, он не меня любит, а просто защищается от самого себя… Это неважно, почему человек любит, это у всех по-разному…»
ХАРИ.


«К моим девятнадцати годам, – пишет о себе Наталья Бондарчук, – я уже успела выскочить замуж. Именно не выйти, а выскочить».
В то время, когда во время съемок «Соляриса» завязался этот роман, режиссеру было 39 лет, актрисе исполнился 21 год.
«Для меня, – вспоминает Наталья Сергеевна, – так же как для многих его любимых актёров, Тарковский был центром мироздания. Прикажи он броситься в огонь – бросилась бы не раздумывая.
Но в мiр Тарковского я вписывалась как что-то идеальное, неземное, поэтому долгое время ни о какой физической связи между нами не было и речи…»
«Я не могла представить Тарковского в качестве своего мужа, – пишет она далее. – Представлял ли он меня в качестве жены – не знаю. Когда мы с ним разговаривали, это всегда было о чём-то очень важном, божественном».



Андрей Тарковский и Наталья Бондарчук.

За развитием этого первое время платонического романа зорко наблюдало весьма заинтересованное лицо – вторая жена режиссера. (С того самого времени, когда она сумела настоять на регистрации брака, вплоть до самой кончины супруга это стало ее крестом.)
«Многие, – говорит Наталья Бондарчук, – до сих пор обвиняют Ларису Павловну во всех грехах. Мне их брак тоже в то время казался странным. Тем более что Тарковский много раз говорил мне, как любил свою первую жену Ирму Рауш.
Тот брак разрушила Лариса Павловна. Да и наши отношения с Андреем прервались благодаря её неусыпному контролю».



Андрей Тарковский с Ирмой Рауш на съемочной площадке фильма «Андрей Рублев».

Однако с Натальей Бондарчук, памятуя ее высокие родственные связи, Лариса Павловна не могла поступить, как с прочими.
И на сей раз она выбрала иную тактику. Встретившись с молодой актрисой, Лариса Павловна весьма благожелательно с ней поговорила.
«Девочка, – заявила она, – он не для тебя! Ты такого не вынесешь. Андрей не такой, каким тебе кажется. Это очень тяжёлый человек. Увлекается женщинами, может запить, загулять на неделю. Не так давно я узнала, что моя подруга беременна. Беременна от Андрея! Что мне оставалось делать? Я оплатила аборт этой дурочке…
Да, несладко мне приходится. Но я его за всё прощаю, это мой крест. Моё жизненное обязательство перед великим человеком. Я обязана спасать его ради того, чтобы он мог снимать фильмы. Для истории, для вечности». (Читаешь эти слова и невольно ловишь себя на мысли: где-то я уже это слышал. Ба, да это Маргарита Павловна из фильма «Покровские ворота» говорит с медсестрой Людочкой, за которой стал ухаживать ее муж Лев Евгеньевич.)
Что касается Натальи Бондарчук и Андрея Тарковского, то разрыва между ними тогда не последовало. По словам Натальи Сергеевны, она «решила: если могу подарить Андрею кусочек счастья, стану это делать. Мы жили одним днём, не загадывали, что с нами будет дальше…»
Развязка наступила неожиданно.
«Звонок. Пригласила к себе Лариса Ефимовна Шепитько. Иду с радостью. Идти недалеко, дома рядом. Пришла, встречают Элем Климов, муж Ларисы, и Андрей. Это он попросил Ларису позвать меня в гости.



Элем Климов и Лариса Шепитько.


Сели за стол, немного выпили, читали стихи. Вышли с Андреем в соседнюю комнату. Я села в кресло. Он долго на меня смотрел, потом быстро ко мне подошел, неожиданно встал на колени и уткнул свое лицо в мои. Признался, что любит меня уже целый год, нежно и преданно.
Я сняла с себя цепочку с моим знаком зодиака – Тельцом, которую подарил мне мой отец, и надела на него, и еще вручила Андрею самую дорогую для меня иконку Владимiрской Божьей матери. Эта иконка всегда висела над моей кроватью.



«Дорогой мой человек». В монтажной «Мосфильма». 1971 г.

Сели за стол. Выпили немного коньяку. А в висках стучало: что дальше? Уйти к себе я уже не могла…
Верно почувствовав мое настроение, Лариса Ефимовна пригласила меня в свою спальню. Она говорила откровенно, пытаясь оградить меня от несчастья. Тепло говорила о моем муже: “Ты еще не в том возрасте, когда можешь оценить хороших людей”, – эта фраза запомнилась мне навсегда. “И у Андрея, и у тебя чувства пройдут, он несвободен, так же, как и ты”.




Андрей поставил пластинку Баха, музыку из “Соляриса”, которую я так любила.
Я прошла в ванную комнату. В зеркале я увидела свое лицо, лицо Хари – женщины, которая любила, но у которой не было ни единого шанса на счастье с любимым, ни единого…
И чтобы спасти его от безумия… взгляд мой упал на оставленное лезвие бритвы… чтобы спасти всех нас от безумия… нужно уйти, немедленно уйти из жизни.
Я схватила бритву и рубанула себя по венам, боль заставила меня прийти в себя…
Где я? В доме у Ларисы… нет, нет… только не здесь… Продолжая сжимать рукой лезвие бритвы, я выбралась из ванны, закрыв длинным рукавом свою раненую руку.
– Мне нужно идти.
– Сейчас? – спросил Андрей Арсеньевич. – Но почему сейчас?..
– Мы только начали ужинать… – весело сказал Элем Климов и взял меня за руку. Предательская кровь хлынула на ковер. – Это что еще такое? – нахмурился Элем…
– Ну, началось, – схватился за голову Андрей. – Кому и что ты хочешь доказать?.. Это же несерьезно…
Последние его слова затмили мой разум. Пограничное состояние, вызванное мучительными съемками, переживания вспыхнувшей любви…
Нет, это было серьезно. Серьезней не бывает. И я рубанула бритвой по венам так, что фонтан крови взметнулся к стене и обрызгал ее – боли я уже не почувствовала…



«Самоубийство Хари». Эскиз Михаила Ромадина к фильму «Солярис».

Климов отпустил мне весомую и вполне заслуженную оплеуху, вырвав лезвие, Лариса немедленно завязала руку полотенцем. Они что-то обсуждали, но я уже не могла их слышать…
Дальше я видела происходившее как бы со стороны.
Зима… мы идем по ночной Москве, везде сугробы, куда-то делся Андрей, я стала его звать… яростно, с болью… Он появился, прижав меня к себе, так мы дошли до врача…
Я по-прежнему не чувствовала боли… И тогда, когда накладывали шов на локтевом сгибе… Позже я узнала от врача, что это было пограничное состояние разума… еще немного – и безумие…




Дома узнали обо всем, прочтя мой дневник. […] Больше всех негодовала бабушка… Как я посмела покуситься на свою жизнь… Она любила меня всей душой, всем сердцем и восприняла мой поступок как предательство…
Да так оно и было. Теперь, взрослая, я понимаю: почти еще детей толкает к суициду максимализм. И временное безумие, очень опасное.
Своим поведением я могла сразу погубить многих: Тарковского, Ларису, Климова, мою семью…
Сейчас почти всех участников этих событий нет в живых. Но я прошу у них прощения».




Время целит раны. Однако спасает – только вера!
Обратимся вновь к воспоминаниям Н.С. Бондарчук:
«Не имея собственной дачи, на лето бабушка вывозила меня и брата Андрюшу в Переделкино. Я навсегда полюбила это смешное название. Там мы жили на даче Лидии Сейфуллиной, известной писательницы и бабушкиной подруги».
С тех самых пор ей запомнилась церковь.
«Этот храм любил мой отец, он приходил с этюдником и работал маслом. До сих пор у меня хранится этюд “Голубые купола Переделкинского храма”.
Разве я могла знать, что в девятнадцать лет, заканчивая съемки у Тарковского в “Солярисе”, я захочу креститься и выберу этот храм».
Тот самый, о котором писал Борис Пастернак:


В церковной росписи оконниц
Так в вечность смотрят изнутри
В мерцающих венцах безсонниц
Святые, схимники, цари.
Как будто внутренность собора –
Простор земли, и чрез окно
Далекий отголосок хора
Мне слышать иногда дано.
Природа, мiр, тайник Вселенной,
Я службу долгую твою,
Объятый дрожью сокровенной,
В слезах от счастья отстою.


За помощью Наталья Сергеевна обратилась к художнику И.Н. Новодерёжкину, преподававшему во ВГИКе.


Ипполит Николаевич Новодерёжкин (1927†1986). Заслуженный художник РСФСР (1969).

Ипполит Николаевич был хорошим знакомым ее отца. Он был художником на картине Сергея Федоровича Бондарчука «Судьба человека» (1959).
Потом работал на фильмах А.А. Тарковского «Андрей Рублев» (1969) и В.М. Шукшина «Калина красная» (1973).



И.Н. Новодерёжкин. Эскиз к фильму А.А. Тарковского «Андрей Рублев».

Ипполит Николаевич, по словам Натальи Бондарчук, «внял моим мольбам и приготовил маленькую формочку для креста, я отдала ему свое золотое колечко – и вскоре крестик был готов. Для крещения я выбрала храм в Переделкине.
Ипполит Новодерёжкин и стал моим крестным отцом.
Рыжеволосый священник с добрыми глазами совершил таинство».



Продолжение следует.

ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 83)


Киноафиша «Соляриса».


Странное единодушие


«Писатель – это мученик, и кто иного мнения о нем, тому лучше не вступать в литературу. Он должен всегда идти против господствующих течений, имея лучший взгляд на положение дел. Мне всегда подозрителен писатель, никогда не выносивший на своей груди гнева толпы».
Н.С. ЛЕСКОВ.


«Солярис» выпустили на экран 20 марта 1972 г. и, как писали позднее, словно в компенсацию за мытарства с «Андреем Рублевым», послали на XXV Международный кинофестиваль в Каннах.
Официальное сообщение об этом, подписанное генеральным директором «Мосфильма» Н.Т. Сизовым, датировано 2 апреля.
Поездка состоялась в мае. Вместе с Андреем Тарковским на престижный кинофорум отправились Донатас Банионис и Наталья Бондарчук.
«Знаменитая набережная французского курорта – Круазетт, – вспоминала Наталья Сергеевна Бондарчук, – встретила нашу маленькую делегацию разноголосицей отдыхающей публики и толпами зевак. […]
Наступил конкурсный день. Еще утром журналистам по радио было сообщено, что вечером зрителям будет показан фильм “Солярис” Андрея Тарковского – основного претендента на главный приз фестиваля.
Выйдя из отеля, мы увидели, что огромное число машин и толпы людей загораживают подъезд к просмотровому залу, и решили пробираться пешком. Неожиданно пролился светлый грибной дождь.
Единственный смокинг Андрея и мое вечернее платье оказались под угрозой. Впереди, куда ни кинь взгляд, шевелилась толпа. Положение становилось критическим – мы явно опаздывали.
Помощь пришла неожиданно, со стороны принцессы Монако. Как только безчисленные зрители увидели машину с принцессой, они невольно расступились, и мы, взявшись за руки, побежали.
Наверное, это были наши самые счастливые мгновения, пережитые вместе. […]




Просмотр начался, и вместе с ним начались наши муки.
Мы с ужасом прислушивались к дыханию зала: поймут ли, не покажется ли наш фильм чересчур длинным, скучным, ненужным.
И действительно, первую часть публика смотрела не очень внимательно. Единственный раз аплодисменты отметили страшный образ безконечного туннеля дороги будущего.
Но со второй части началась магия воздействия картины, и мы все это почувствовали. И снова на экране моя героиня защищает любимого. “Но я становлюсь человеком и чувствую нисколько не меньше, чем вы, поверьте, я… я люблю его, я – человек!”
Неожиданно раздался смех в зрительном зале, потом хохот, шум, возня. У меня оборвалось сердце.
Только после показа мы узнали, что группа гошистов, проникнув на просмотр советской картины, решила таким образом сорвать показ, и, пока их не вывела полиция, юнцы продолжали безчинствовать.




После окончания фильма раздались дружные овации и началась основная пытка. Нас окружила плотная толпа журналистов и фотокорреспондентов.
“Терпи”, – прошептал мне Андрей Арсеньевич. Почти теряя сознание, поддерживаемая Тарковским и Банионисом, я кожей ощущала натиск людских волн, едва сдерживаемый полицией.
Журналисты дружно кричали: “Смайл! Улыбнись!” – и гоняли нас по лестнице вверх и вниз».



Донатас Банионис, Наталья Бондарчук и Андрей Тарковский на знаменитой лестнице в Каннах. Май 1972 г.

Дело было, однако, не в одних лишь «гошистах».
«На показе фильма “Солярис”, – рассказывал Донатас Банионис, – зал был полон. Мы сидели на балконе. Нам было важно знать, как воспримут наш фильм зрители, поймут ли они его.
В зале слышалось хихиканье, зрители уходили. Они многого не понимали, и им, видимо, становилось скучно. Реакция зрителей оказалась негативной.
Верилось и не верилось. Ведь в то время свои психологические картины снимали Бергман, Феллини…
Но чтобы фильм оказался настолько неприемлем для публики! […]
На следующий день нам показали рецензии. Помню, в одной из них говорилось, что Тарковский – прекрасный моралист, но плохой режиссер.
“Солярис” сравнивался с “Космической Одиссеей-2001” Кубрика. Вот у Кубрика, говорилось в рецензии, есть действие (action), а у Тарковского – ничего».




Приведем отрывки из некоторых рецензий.
«Фигаро» (Франция) 15.5.1972: «Содержание могло бы быть захватывающим, если бы автор лучше выявил линию чувства. Можно сожалеть о том, что интеллектуальная холодность рассказа мешает раскрытию содержания. Луи Шове».
«Монд» (Франция) 16.5.1972: «…”Солярис” – это памятник скуке, безконечно-тягостное многословие, которое пронизывает весь этот научно-фантастический фильм. Серьезный моралист и гуманист Тарковский здесь проявил себя слабым кинематографистом… Жан де Барончелли».
Даже в положительных отзывах сквозило непонимание:
«Коррьере делла сера» (Италия) 15.5.1972: «Наибольшее очарование “Соляриса” состоит не в его философском содержании, но в том безпокойстве, которым проникнуты все его сцены. Джовани Граццини».
«Круа» (Франция) 16.5.1972: «…“Солярис” считают научно-фантастическим произведением. Это ошибка, речь идет о “художественно-философском произведении”. Фильм может показаться скучным, может удивить. Некоторые признают его шедевром. Но все должны найти в нем предмет для размышления… Анри Робен».
Все эти и другие подобные отзывы из иностранной прессы немедленно легли на стол Н.Т. Сизову, подкрепив его взгляд, если не на кинематограф Андрея Тарковского в целом, то, по крайней мере, на эту картину.
Трогательное единство, если вдуматься…



Андрей Тарковский в своей квартире в Первом Мосфильмовском переулке.

«Солярис» всё же не остался без награды в Каннах, получив специальный приз жюри «Серебряная пальмовая ветвь» и премию экуменического жюри.
Сохранились свидетельства очевидцев о реакции на всё это самого режиссера.
По словам Донатаса Баниониса, «Тарковский был недоволен, что получил вторую, а не первую премию. Фильм, конечно, заслуженно получил награду. Он был достоин этого. Но мне кажется, что Специальный приз был вручен еще и в качестве моральной компенсации Тарковскому за тот период, когда советское правительство препятствовало выходу фильма “Андрей Рублев”, который, скорее всего, мог быть удостоен высшей награды – “Золотой пальмовой ветви”, но не был представлен на конкурсе».
«Мне казалось, – вспоминала Наталья Бондарчук, – что Тарковский будет счастлив одержанной победой, но я ошиблась. Он был удручен, обижен, как ребенок, что фильму не дали первую премию, обвинял жюри в явной подтасовке.
Доброжелательный бизнесмен Сергей Гамбаров объяснял Тарковскому, что так бывает почти всегда на Каннском фестивале: первую премию дают только коммерческому фильму, а вторую получали в свое время Антониони, Феллини… […]
К концу нашего пребывания во Франции мы узнали, что “Солярис” получил еще Приз протестантской и католической церквей, и это немного успокоило Тарковского».
Дальнейшее развитие событий подтвердило, что всё случившееся в Каннах, было отнюдь не случайностью или досадным недоразумением. (Отчасти это было предвестием того, с чем придется столкнуться Андрею Тарковскому после того, как в 1984 г. он примет решение остаться на Западе.)



Андрей Тарковский и Донатас Банионис с гостями VII Московского международного кинофестиваля на киностудии «Мосфильм». Лето 1971 г.

Вспоминая о своих поездках на премьеры «Соляриса» в Португалию, Исландию, Данию, Донатас Банионис привел любопытные подробности одной из них. (Если отбросить едва скрываемую антипатию к режиссеру вкупе с высокомерием «среднего европейца», во всей этой истории всё же просвечивает нечто...)
«…Наиболее запомнилась, – пишет актер, – поездка 1974 года в Италию. Ехали опять втроем – Тарковский, Бондарчук и я. Премьера фильма должна была состояться в Милане. […]
…Андрею кто-то сказал, что прокатчик его фильм укоротил, кое-что вырезав. Тарковский возмутился: “Раз так, я там, в Милане, устрою скандал. Прессу позову. Организую пресс-конференцию. Так нельзя!”
Тарковский ни с кем не считался. Он не страдал от комплекса неполноценности. Скорее наоборот: всегда был прав! Он не думал о том, хорошо или плохо поступает.
Вместе с нами был переводчик-итальянец. В свое время он учился в Москве во ВГИКе и говорил по-русски.
Увидев, как возмущен Андрей, он понял, что может произойти скандал. Так как наша поездка финансировалась из Милана, видимо, было решено нас задержать в дороге, чтобы мы не успели на премьеру.
И вот мы, готовые к отплытию в Неаполь, стоим на пристани на острове Капри. Паром уже вот-вот должен отплыть, а наши вещи, как оказалось, оставлены в гостинице. Я увидел, как один из тех, кто был ответствен за доставку наших чемоданов, стоит за углом и пальцем не шевелит. Не знаю, видел ли он меня, но я его видел отчетливо.
Мне стало ясно, что решено нас задержать, чтобы мы не успели в Неаполе на самолет, летящий в Милан. А главное, чтобы мы не попали на премьеру. Когда паром тронулся, приехали и наши вещи. Но делать было нечего: пришлось ждать, когда другой паром отвезет нас в Неаполь. Тарковский был вне себя – уже стало ясно, что в Милане нам делать нечего».

Непонятно только, чем эти мелкие гадости итальянских дельцов от кинобизнеса лучше таковых же советских киночиновников?
Или отчего то, что Тарковский «ни с кем не считается», тут, в Италии, было чуть ли не неприличной дерзостью, а в Москве, в Госкино и на «Мосфильме» – благородным подвигом?



Андрей Тарковский и Федерико Феллини в Риме.

И все-таки встречи с Италией неизменно приносили Андрею Арсеньевичу радость.
По словам Наталии Бондарчук, «Тарковский любил Италию. “Они – как наши. – Это была высшая оценка итальянцам. – И у них душа нараспашку”.
В Риме мы пошли на просмотр новой картины Федерико Феллини “Амаркорд”. […]
Через день Федерико Феллини пригласил нас к себе в офис. Он принял Тарковского тепло, по-братски. Весело рассказывал нам о своих новых замыслах, связанных с фильмом “Казанова”.
– Я смотрел твой фильм, Андрей, не весь, конечно, он очень длинный, но то, что я видел, это гениально, – сказал Феллини.
– Длинный фильм? – возмутился Тарковский. – А у тебя что – много коротких фильмов? А я смотрел их все до конца!
– Не переживай, я знаю: ты и я, мы – гении! – улыбнулся Феллини. – Вы, русские, вообще гениальный народ. Как вы ухитряетесь снимать свои фильмы? О чем? У вас же ни о чем нельзя снимать! Я бы не снял у вас ни одной своей картины, потому что все мои картины о проститутках.
– А почему ты перестал занимать в своих картинах профессиональных актеров? – поинтересовался Тарковский.
– Дорого, – ответил маэстро, – и потом, я не знаю, как у вас, но у нас “звезды”, заключающие контракт, могут диктовать, что и как снимать режиссеру. И даже, сколько должно быть в картине крупных планов.
– Да, вы, итальянцы, гениальный народ, я бы так не смог, – парировал Тарковский. […]
– Трудно сейчас снимать фильмы, – неожиданно сказал он, – денег нет, прокатчики горят на моих фильмах; трудно, брат, но мы с тобой, конечно, – гении…
Вечером Феллини пригласил нас в ресторан. К нашему столу приблизилась полная шестидесятилетняя женщина.
– Ну что, опять привел гостей, Федерико? – неожиданно фамильярно обратилась она к мастеру. – Ну, а сам что будешь есть?
– Ой, будто ты не знаешь, кашу, конечно, мою кашу, – ответил Феллини.
– Так я и думала, – произнесла женщина и царственно удалилась.
– Когда-то, в юности, я был так беден, что у меня часто не хватало денег расплатиться даже за обед, – рассказал нам Феллини, – и Тереза кормила меня. С тех пор я стал известным режиссером, а она – владелицей одного из лучших ресторанов в Риме, но мы по-прежнему играем в эту игру: я – нищий Федерико, а она – моя благодетельница.
– Отличный, добрый, умный мужик, – отозвался Тарковский о Феллини, когда мы с ним попрощались. – И картины у него такие же, как и он сам».



Наталья Бондарчук с Федерико Феллини. Рим. 1975 г.

Что же касается Баниониса, то приведенные нами ранее его мемуарные заметки – плод всё же позднейший и, похоже, весьма конъюнктурного свойства.
«…Донатас, – замечала Наталья Бондарчук, – относился к Феллини как к богу, а к Тарковскому как к равному к себе. Но когда он увидел фильм на экране, он встал перед Тарковским на колени. На съемках, мне кажется, он не понимал, что происходит. У Тарковского была своя система, которой я из-за своей молодости, доверяла абсолютно. У опытного Донатаса были определенные сомнения. Но потом он признал в Тарковском гения. И об этом неоднократно говорил».
Все жертвы, принесенные литовским актером во имя европейского будущего своей родины, лично для него окончились крахом, в чем в одном из последних своих интервью журналисту газеты «Комсомольская правда» он сам с горечью признавался:
«Недавно я пошел в какое-то учреждение по делам. Там женщина сидит. Смотрит и спрашивает – кто вы такой? Банионис. Да кто ты такой – Банионис? Я и ушел. Ну, что поделать – она, видимо, не смотрит кино. В России так не было бы. Там только зайдешь в троллейбус, так сразу: ой, ой, садитесь, садитесь. Я могу и сам билет купить, но это как бы показывает уважение.
…Меня там до сих пор помнят. Где бы я ни был бы в России – в Питере, Москве или в Горьком – все меня узнавали. Значит, моя миссия, как художника, не пропала даром, а оставила смысл. Где-то в душе у людей остались мои роли и мои мысли».


Продолжение следует.

ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 82)


Выступление Андрея Тарковского на обсуждении фильма «Солярис» Художественным советом студии «Мосфильм».


Путь к зрителю


«Чтобы быть писателем, нужно, прежде всего, страдать!.. Лучше не быть писателем!.. Кто сам не страдал и не хочет страдать, тому лучше чиновником сделаться!»
Ф.М. ДОСТОЕВСКИЙ.


«Солярис» сделали довольно быстро.
Первый день съемок был 9 марта 1971 г., а уже 30 декабря картину сдали студии.
Перед этим, в октябре, прошел просмотр материалов фильма членами Художественного совета VI творческого объединения «Мосфильма». Собравшиеся, высказав несколько мелких замечаний, в целом остались весьма довольными увиденным.
30 декабря прошла официальная приемка картины на заседании Художественного совета уже всей киностудии.
Происходила она под председательством нового генерального директора «Мосфильма» Николая Трофимовича Сизова, только что (в ноябре 1970 г.) сменившего на этом посту Владимiра Николаевича Сурина. (Последний безсменно руководил киностудией с 1959 года.)
В заключительном слове Н.Т. Сизов заявил, что считает картину «в принципе принятой», однако напомил о том, что до 27 января 1972 г. режиссеру следует провести по ней «доработки».



Режиссер Андрей Тарковский и актер Владимiр Заманский, озвучивавший Криса Кельвина, в тонстудии «Мосфильма».

Однако уже в самом начале января на киностудию пришли дополнительные замечания к картине из отдела культуры ЦК КПСС и Комитета по кинематографии при Совете министров СССР, с которыми Н.Т. Сизов ознакомил Андрея Арсеньевича.
Одновременно Н.Т. Сизов подключил и VI творческое объединение руководимой им киностудии. Еще совсем недавно (в октябре 1971 г.) хорошо отзывавшиеся о фильме, в феврале 1972 г. в своем заключении члены объединения неожиданно предъявили к нему ряд претензий, потребовав произвести целый ряд сокращений.
Тем же февралем датируется «Заключение Главного управления художественной кинематографии по художественному фильму “Солярис”» с новыми претензиями, в том числе в связи с замеченной в нем крамолой: «намеке на идею Бога». Авторы документа настаивали на скорейшем внесении поправок в фильм.
Настаивал на этом и Н.Т. Сизов. «Прошу в кратчайшие сроки, – обращался он к режиссеру, – произвести поправки картины. Н. Сизов. 25.II.72 г.»



Место захоронения праха Н.Т. Сизова в колумбарии на Новодевичьем кладбище.
Николай Трофимович Сизов (1916–1996) в годы войны и послевоенное время был на комсомольской работе (заведовал отделом ЦК ВЛКСМ, был 1-м секретарем МГК комсомола). В 1962-1965 гг. его назначили начальником Управления охраны общественного порядка Мосгорисполкома, в 1965-1970 гг. – заместителем председателя Мосгорисполкома. На посту генерального директора «Мосфильма» Н.Т. Сизов находился с 1970-го вплоть до 1986 года. С 1984 г. он занимал должность первого заместителя председателя Государственного комитета по кинематографии СССР (Госкино СССР).


Автор биографической книги об Андрее Тарковском В.П. Филимонов замечает: «Выполни режиссер их все, картина просто перестала бы существовать».
Происходило всё это – не забудем – в обстановке, когда власть (вслед за чехословацкими событиями 1968 г.) решила в очередной раз прикрутить гайки.
Важно также понимать и другое: насилие над художником (даже когда его высочайший, мiровой уровень был всем совершенно ясен) – в нашем Отечестве традиция давняя, подёрнутая, так сказать, благородной патиной времени.
Безтрепетное уродование и фальсификация в интересах государства (принятой идеологии, «текущего момента» и т.д.), пусть даже и крупнейших произведений искусства, созданных признанными (даже на момент самого этого преднамеренного искажения!) мастерами, – вещь у нас, к сожалению, самая обычная.
Так в «Славянском марше» (1876) и Торжественной увертюре «1812 год» (1880) П.И. Чайковского в советское время мелодию гимна «Боже, Царя храни!» заменили темой хора «Славься!» из оперы М.И. Глинки «Жизнь за Царя».
Кстати, весьма основательно корежили и саму эту прочно вошедшую в официальный репертуар оперу, заменив при постановке 1939 г. ее изначальное название на «Ивана Сусанина».
Исказили и либретто. После сравнительно краткого периода, когда – в годы перестройки – оперу давали с восстановленным первоначальным текстом (23 спектакля, начиная с 1988 г.), в 1997 г. всё возвратилось на круги своя.
Для еще более лучшего понимания сути дела укажем еще на одну, малоизвестную ныне, так и неосуществленную первую советскую редакцию оперы, о которой в свое время рассказал музыковед и композитор Л.Л. Сабанеев.
По его словам, основной ее идеей было «перенесение времени действия в эпоху большевицкой революции. В соответствии с этим Иван Сусанин обратился в “предсельсовета” – в передового крестьянина, стоящего за советскую родину. Ваня обращен был в комсомольца. Поляки остались на месте потому, что в это время как раз была война с Польшей, где выдвинулся Тухачевский».
Финальный гимн был также «подходяще» перефразирован: «Славься, славься, советский строй».
Однако, это, увы, не одна лишь практика советского времени. Ультрасовременные режиссеры поступают точно также, держа по отношению к современным властям фигу в кармане.
Да и примеров того, что сама редактура осуществлялась не только «проверенными партийными бойцами идеологического фронта», в русской истории предостаточно. Существовала она и до революции. Причем прикосновенны к ней были даже и те, которые и сами отличались немалым талантом, да вдобавок хорошо знали и ценили тех, на чьи произведения поднимали они свою недрогнувшую руку.
Так, композитор Н.А. Римский-Корсаков подправил конец оперы своего друга М.П. Мусоргского «Хованщина». Исправление, следует признать, весьма бережное, сделанное с любовью. С точки зрения общероссийских государственных интересов, с изменениями и вовсе невозможно не согласиться. Однако как быть с тем, что они грубо нарушали авторскую волю М.П. Мусоргского?..
Столь же вопиющий пример, когда друг А.С. Пушкина, также талантливый поэт В.А. Жуковский взял на себя дерзновение, после гибели русского гения, править некоторые его стихи. Благодаря этому они, пусть и в несколько искаженном виде, действительно стали доступны читателям. Однако оправдывает ли это то, какими средствами столь, несомненно, важный результат был достигнут?
Всё ли – иными словами – дозволено?
Возвращаясь к Андрею Тарковскому, подчеркнем: то был не самый легкий период его жизни. Пять лет простоя после запрещения «Андрея Рублева».
Надежда – благодаря жанру – уйти от удара... Но вот он тебя все-таки снова настигает…
«Тем временем, – пишет о тех трудных днях в своих воспоминаниях Наталья Бондарчук, – Госкино начало свою атаку на “Солярис”.
Фильм получил 32 замечания, и вот уже полгода его не выпускали на экран, даже на премьерный показ. Я пыталась возразить, убедить Андрея, что главное счастье – это сама работа, но он не дал мне говорить.
– Почему, почему они так меня ненавидят?»
Решительно отвергнув существовавшую в его среде давнюю традицию обязательного «ритуального самоосквернения», собравшись с силами, он решил идти до конца. Напролом.
И система дала сбой. Из сохранившихся документов видно, как там пытались тянуть резину, надеясь сломать волю режиссера, дожать, обманув, посулив сладкую конфетку…
19 января 1972 г. директор «Мосфильма» Н.Т. Сизов пишет письмо председателю Комитета по кинематографии при Совмине СССР А.В. Романову, в котором просит перенести сдачу «Соляриса» на 29 февраля, продлив срок производства до 23 месяцев. Нужно, мол, провести досъёмку, перемонтаж, перетонировку.



Алексей Владимiрович Романов (1908–1998) – в 1955-1965 гг. сотрудник аппарата ЦК КПСС (консультант, заместитель, первый заместитель заведующего отделом), в 1965-1972 гг. – председатель Комитета по кинематографии при Совете министров СССР, в 1972-1983 гг. – главный редактор газеты «Советская культура».


А.А. Тарковский попытался (и не без успеха) сыграть на противоречиях, существовавших между теми, кто так или иначе имел отношение к киноотрасли. Он не только вышел на председателя кинокомитета А.В. Романова, но и на преемника его на этом посту Ф.Т. Ермаша, курировавшего в это время кино в ЦК КПСС.
«Тарковский, – сообщает в своей книге В.П. Филимонов, – страшно нервничает, выплескивает всё свое раздражение на приеме у Ермаша. Однако на студию пребывает А. Романов и «Солярис” принимается без единого замечания. Вероятно, полагает Тарковский, высокопоставленного чиновника кто-то сильно напугал».



Филипп Тимофеевич Ермаш (1923–2002) – с 1962 г. заведующий сектором кино, заместитель заведующего отделом культуры ЦК КПСС, с августа 1972 г. председатель Государственного комитета Совета министров СССР по кинематографии, в 1978-1986 гг. – председатель Государственного комитета СССР по кинематографии.


Кое-чем, правда, пришлось пожертвовать. По сравнению с первой редакцией фильм стал короче на 900 метров.
Но как бы то ни было, а в марте был подписан акт о выпуске на экран художественного двухсерийного фильма «Солярис».
«…Премьера, – вспоминала Наталья Бондарчук, – состоялась: вначале в малых залах “Мосфильма”, а затем в Доме кино. На один из просмотров пришел Сергей Федорович Бондарчук. Очень часто впечатление от фильма усиливается или уменьшается от того, с кем ты находишься рядом во время просмотра.
В этот день со мной впервые смотрели фильм Донатас Банионис и мой отец. После первых же моих сцен отец крепко сжал мою руку и тихо произнес:
– Хорошо.
Тарковский, словно проверяя самого себя, вглядывался в мокрые от слез лица Донатаса и Сергея Федоровича. Это был какой-то странный и счастливый для меня день.
После просмотра отец обнял Тарковского и поблагодарил за те чувства, которые вошли в него вместе с “Солярисом”.
Они шли по длинным мосфильмовским коридорам.
Может быть, это наивно и не нужно, но мне всегда хотелось соединить тех, чье творчество я любила. Мне было больно от сознания, что всегда находятся люди, несущие ложь, сплетни, плетущие интриги, настраивающие художников друг против друга. Это они “сочувствовали гению Тарковского” и внушали, что всё у него “украл Герасимов” и использовал в своих фильмах. Как будто можно украсть душу…
Тарковский был раним и внушаем, многолетние невзгоды усиливали его болезненную подозрительность, на которой ловко играли прилипшие к его судьбе люди».



Андрей Тарковский на съемках «Соляриса».

А вот, что впоследствии писал и помянутый Донатас Банионис (правда, тут нужно учитывать сложные чувства актера и к фильму, и к самому режиссеру, о чем мы уже писали в предыдущих наших постах):
«Когда фильм вышел на экраны, зрители его приняли неоднозначно. Многие его вообще не поняли и не приняли. Сегодня любят говорить, что фильм тогда у всех имел большой успех. Неправда! Помнится, я получил письмо от женщины, которая писала, что она от имени всех почитателей моего таланта просит меня больше в “такого рода халтуре”, какой является “Солярис”, не сниматься. […]
Возвращение Криса Кельвина к отцу некоторым критикам не понравилось. Как он может вернуться и пасть перед отцом на колени?! Это плохо! Довелось мне читать и такие рецензии. До сих пор не понимаю, что в этом плохого».

Не могу не привести реакцию на такое «понимание» фильма одной моей знакомой (поэта и ученого):
«Насчет “Соляриса”. Конец вижу так, что не “Океан пошел на контакт с человеком, создав иллюзию/ошибку”, а сам человек, до конца измучившись иллюзиями Океана (невозможными и неутолимыми), идет на контакт с внутренним человеком и высшей реальностью и не сквозь воду Океана, а сквозь свои живые жаркие слезы (воспоминание, покаяние, слезный дождь памяти) видит дом и отца: Дом и Отца.
Исходный картон польско-советского Лема нужно забыть и здесь. Ничего лемовского там не было и в истории любви (невозможной, но вопреки всему существующей): скорее уж Лермонтов, Анненский, Арсений Тарковский.
Простенький литовец Банионис понял прорыв к высшей реальности как “возвращение на Землю” (потому что в его мiроощущении дом и, видимо, реальность бывает только на Земле – и, пожалуй, только с маленькой буквы)».

В рецензии, напечатанной как раз в то время в «Литературной газете», киновед Майя Туровская писала:
«Итак, фильм талантливый, но растянутый и скучный, утверждает мой уважаемый оппонент. Мне он таким не показался, но это не аргумент. В зале иногда скучали, иногда смеялись в мало подходящем месте. Но стеснительно, как будто от недоумения. Фильм, несложный по сюжету, как всегда у Тарковского, сложен. Он требует от зрителя какого-то ответного действия с приставкой со-: со-переживания, со-понимания, со-напряжения».

Мне трудно судить о том, как в действительности реагировал зритель, когда «Солярис» вышел на экран.
На премьере я не был, поскольку в ту пору служил в Армии, будучи отчисленным с военный кафедры с правом продолжения учебы на истфаке МГУ после завершения службы.




Служил я в Москве в 1-м отдельном полку связи в Сокольниках.
Там вместе с сослуживцами мне пришлось участвовать в съемках на «Мосфильме» картины «Родины солдат» о генерале Д.М. Карбышеве.
По тогдашней худобе меня определили в военнопленные.



С однополчанами в перерыве между съемками на «Мосфильме». 1974 г.

Отслужив срочную, я, конечно, смотрел «Солярис». И не раз. В основном в кинотеатре повторного фильма и в кинозалах на московских окраинах (где только и можно было – исключая премьеры – увидеть картины Андрея Тарковского).
Впечатление мое таково: среди массовой аудитории (не той, конечно, которая специально «ходила на Тарковского») лента эта была наиболее популярной по ее «доступности» для понимания (во многом, конечно, кажущейся).
Но даже и по отношению к этой представляющейся «простой» ленте весьма верным выглядят вот эти слова одного из современных ценителей кинематографа режиссера: «Трудно представить, как можно смотреть этот фильм с ведром попкорна и бутылкой колы, особенно сцену воскрешения Хари».



Андрей Тарковский и Вадим Юсов в павильоне во время съемок «Соляриса».

Ну, а как оценивал фильм сам Тарковский?
По свидетельству сестры Марины, «к «Солярису» Андрей критически относился».
«…”Солярис”, – отмечала близкая в тот период режиссеру Ольга Суркова, –оказался самой благополучной картиной в творчестве Тарковского, одной из наиболее зрительских, сравнительно легко доступной. Она имела нормальную прессу и широкий прокат. Может быть, именно поэтому Тарковский был наиболее равнодушен к этой картине. Это как со здоровыми и больными детьми: конечно, больше всего внимания занимает больной, незадачливый ребенок, а здоровый просто не требует столько внимания, он и сам не пропадет».
Наконец, сам Андрей Арсеньевич утверждал: «…Когда моя картина выходит на экраны, то мне уже всё равно, я теряю к ней интерес. Другое дело, если ее не пускают на экран, тогда, конечно, не все равно».
Тут хотелось бы заметить: словам режиссера не нужно доверять полностью, как высказываниям человека, конечно же, пристрастного. Прислушиваться – да. Но принимать – с рассуждением.
Нельзя всегда и во всем слепо следовать за ним, а лишь принимать (или не принимать) то, что он говорит к сведению.
В качестве примера приведу не раз высказывавшееся им позднее его мнение о следующем его фильме: «…Сейчас я бы с удовольствием выбросил из “Зеркала”, из сцены с петухом, крупный план героини, снятый рапидом в 90 кадров в искаженном, неестественном освещении. […] Сейчас я думаю, что всё это очень плохо».
Однако, как известно, именно этот крупный план из «Зеркала» вошел, как некий образец, в киноэнциклопедии всего мiра
.


Продолжение следует.

ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 75)




«Гори, костер, гори!»


Возвращеньем пахнет воздух.
Хворост вымокший дымится…
. . . . . . . . . . . . . .
Каждое зерно подняться
Хочет из могилы тесной.
Есть прибежище надежде
И страданию есть песня.

Лучиан БЛАГА.


Документальный фильм, снятый отцом Криса и им самим, он взял с собой на космическую станцию.
Он не только дорог ему как память. Это символ его связи с Землей. Кроме того он играет немаловажную роль в вочеловечении Хари…
«Это снимал мой отец. Ну, и я кое-что…», – говорит последней перед просмотром Крис Кельвин.

«Сегодня съемка в Звенигороде, – записал 17 марта 1971 г. Андрей Тарковский. – Решили, что в фильме, который берет с собой Крис, снята Хари.
Крис специально показывает ей фильм, чтобы посмотреть, как она будет реагировать.
Он как бы проверяет, что она такое, и заодно слова Снаута о гостях».

Мартовская дата в дневнике режиссера точно указывает время съемок у стен Саввино-Сторожевского монастыря как раз именно этого включенного в ткань «Соляриса» «документального фильма».

Снимали у Водовзводной башни (рядом с которой находится смотровая площадка) и далее – вплоть до Житной, на отрезке западной стены обители.



Вид со смотровой площадки у Водовзводной башни на Саввинскую Слободу. Дореволюционная открытка.


Монастырь с птичьего полета. Современный снимок.













По тому же самому маршруту ранним утром 23 августа 1998 г. (на следующий день после возвращения в обитель мощей Преподобного Саввы) прошел первый Крестный ход. (Фотографии его мы опубликуем в одном из следующих постов.)
Как заметил поэт, «бывают странные сближенья».



Продолжение следует.

ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 74)


Снимки для этого поста сделаны осенью 2015 г. Татьяной Протопоповой.


А так это выглядит теперь…


Тина теперь и болотина
Там, где купаться любил...
Тихая моя родина,
Я ничего не забыл.

Николай РУБЦОВ.


Теперешний отрезок дороги Звенигород–Руза от монастыря до въезда в Саввинскую Слободу, включая мост через Сторожку, не соответствуют прежнему местоположению, существовавшему во время съемок картины.
То и другое в начале 1980-х годов в ходе дорожных работ сдвинулось в сторону монастыря и, соответственно, дома Кельвинов, построенного (еще раз подчеркнем это) специально для съемок фильма, а потому и исчезнувшего в течение двух-трех лет после них.
Некоторое время, правда, на месте постройки еще заметны были какие-то следы.
Сегодня и они исчезли…
















Империи лежат в пыли.
Разор нам войны принесли.
И лишь в Ланкрэме из-под круч
всё бьет, как прежде, слабый ключ.

Свели леса. Один, другой –
все люди покидают нас,
забрав с собою скарб земной.
Лишь звук журчанья не угас.

Когда доводится мне быть
в селе, я всякий раз иду
взглянуть на ключ. Он словно нить,
что Парки издревле прядут.

Лучиан БЛАГА.


Продолжение следует.