?

Log in

No account? Create an account

Entries by category: кино


Кадр из фильма «Андрей Рублев».


«Так чей же он, наконец?!..»


«“Мы ошибаемся: этот человек не наш!” Мы разошлись […] Разошлись вежливо, но твердо и навсегда, и он тогда опять сказал: “Жалеть нечего, – он совсем не наш”. Он был прав, но я не знал: чей я?..»
Николая ЛЕСКОВ.


«В силу своего чрезвычайно независимого характера Тарковский всегда исповедовал принцип оставаться “над схваткой”: то есть в противостоянии киношных либералов и державников он предпочитал придерживаться нейтралитета».
Федор РАЗЗАКОВ.


Будучи глубинно русским, искусство Андрея Тарковского смогло, подобно русской же литературе, преодолеть все преграды и границы, став понятным и близким людям других вер и национальностей.
Учитывая именно эти обстоятельства, либеральная интеллигенция и, в известной мере, стоящий за ней коллективный Запад боролись за то, чтобы – при жизни режиссера – перетянуть его на свою сторону, а после кончины – задним числом – занести его в свой актив.
По словам В.И. Карпеца, эти силы сражались за Андрея Тарковского «с отчаянной яростью», умело используя его конфликты с властью, которая – частично с расчетом, а частично по дурости – отталкивала режиссера.
Борьба за наследие Андрея Тарковского продолжается и до сих пор, причем всеми доступными методами: от умолчаний до передергиваний и подтасовок.
Эти люди пытаются встроить его произведения в их мiр, навязав нам свое прочтение его картин.
В этом смысле весьма характерно, как известный историк кино Майя Туровская кореллирует кинематограф Андрея Тарковского с поэтическими мiрами Андрея Вознесенского, Бориса Пастернака, Осипа Мандельштама, Иосифа Бродского. (Набор имен весьма красноречивый.)
Идет в ход даже Пруст, хотя, если прочитать дневники самого режиссера, то без какого-либо труда можно понять, что этот модный в то время писатель был, мягко говоря, ему не близок.



Майя Иосифовна Туровская. Прежде и теперь.


А вот рассуждения Майи Иосифовны в связи с Бориской – одним из главных действующих лиц в киноновелле «Колокол»:
По ее словам, роль эта «была рассчитана не на Бурляева, а на разнообразно одаренного молодого человека из околокинематографического круга – Сережу Чудакова – с асимметричным, шагаловски раскосым лицом и пропащей судьбой; спустя десятилетие ложное известие о его смерти вызовет к жизни эпитафию И. Бродского “На смерть друга”.
Вот отрывок из этой эпитафии, который позволяет угадать, что образ Бориски мог бы выглядеть как минимум менее “вождистски” и ближе к лихачевской идее русского Ренессанса:


...Имяреку, тебе, сыну вдовой кондукторши от
То ли Духа Святого, то ль поднятой пыли дворовой.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Белозубой змее в колоннаде жандармской кирзы
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
И замерзшему насмерть в параднике Третьего Рима...»



Сергей Чудаков (1937–1997). Фото Романа Прыгунова. 1988 г.

В своем тексте критикесса всё «пометила» точно, ничего лишнего: Шагал, Бродский, академик Лихачев.
Весь ИХ «джентльменский набор».
Даром что некоторые нынешние патриоты, вроде критика Владимiра Бондаренко, «купились» на столь же мерзкие, как и процитированные, стишата Бродского об «украинцах», которые – пройдет время – будут еще нами оцениваться совершенно иначе, чем теперь…



Иосиф Бродский (1940–1996).

Игнорируя ёрнические стихи Бродского о России и немалое число его антихристианских вирш (тот же "жидовский" дух явственен и в приведенной нами эпитафии), Владимiр Григорьевич пишет о нем, как о «глубоко христианском поэте», «русском национальном поэте», создававшем произведения, «созвучные стихам Рубцова».
А вот за это, думаю, и сейчас уже должно быть стыдно! (Но это, конечно, вряд ли: не на таковских, как говорится, напали...)

Продолжим, однако, о Чудакове.
Сергей Иванович родился в Москве в семье генерал-майора КГБ. (Такова, между прочим, цена «свидетельства» Майи Туровской о его принадлежности к «околокинематографическому кругу».)
Из отрывочной его биографии известно, что в 1955 г. он поступил на факультет журналистики МГУ, однако проучился там недолго: со второго курса его отчислили «за систематическую дезорганизаторскую деятельность на курсе и в группе, за плохое поведение на лекциях и практических занятиях».



Сергей Чудаков. Фото 1955 г.

О том, какую он вел жизнь, можно отчасти судить по ставшим недавно известными фактам. В 1974 г. его арестовали и осудили «за притонодержательство, сводничество и распространение порнографической продукции». Однако его признали невменяемым и направили на принудительное лечение в Сычёвскую спецпсихбольницу.
На свободу он вышел в 1977 г. и затем еще не раз попадал в психиатрические заведения. Так, в 1990 г. Сергея Чудакова, опять-таки решением суда, направили на принудительное лечение.
Однако даже и при такой жизни родимые пятна, всё же, нет-нет да и давали о себе знать. (Сколько мне доводилось встречать подобных «сыновей своих отцов»!)
По словам дружившего с ним поэта Евгения Рейна, о Чудакове «ходили слухи, что он – профессиональный стукач». Отсюда, полагают некоторые, и «жандармская кирза» в стихотворении о нем Иосифа Бродского.
Таким образом, название одной из статей о нем («Поэт, маргинал, сутенер») можно было бы дополнить еще одним словом: «сексот».
Новость, в связи с которой Иосиф Бродский написал свои стихи «На смерть друга», оказалась ложной. В действительности Сергей Чудаков умер не насильственной смертью, а естественной: от сердечного приступа. И случилось это много позже: 26 октября 1997 г. в Москве, где он жил всё время, за исключением пребывания в психушках.



Сергей Чудаков.

Именно такой персонаж, по мнению киноведа Майи Туровской, был наиболее подходящим на роль Бориски в фильме «Андрей Рублев».
Из этого следует, что для нее гораздо более важен не художественный образ, не актерское мастерство, а нечто другое.
В своей книге она и обозначает всё, что ей ненавистно. По ее словам, Николай Бурляев является «выразителем самых мрачных и экстремистских тенденций переходного времени».
Тут уж не об актере речь. Для автора текста первостепенно время вынесения вердикта: не ТОГДА, когда собственно снимался фильм, а СЕЙЧАС, когда она пишет. Ибо ненавистная Майе Иосифовне православно-патриотическая позиция актера и режиссера Николая Бурляева стала явной много лет спустя после съемок «Андрея Рублева».

А вот нечто и о персонаже фильма: «харизматический лидер» Бориска «безпощаден к другим так же, как к себе».








Интересно, что она тут же, в этой своей книге, приводит слова самого режиссера, свидетельствующие о вполне определенном его замысле.
«Для нас, – подчеркивал Андрей Тарковский, – герой в духовном смысле – это Бориска. Расчет картины в том, чтобы показать, как из мрачной эпохи выросла заразительная бешеная энергия, которая просыпается в Бориске и сгорает с колоколом».




Всеми этими цитатами из ее собственной книги Майя Иосифовна приводит нас к неизбежному, неутешительному, но, увы, совершенно определенному выводу: лучше уж развратник из «кровавой гэбни», чем русский по крови и православный по духу.
Увы, опять-таки ничего нового и удивительного.
Один из самых свежих примеров – недавнее высказывание продюсера пресловутого телеканала «Дождь» Михаила Козырева (сына скрипача Натана Козырева и кинорежиссера Лии Козыревой, а заодно уж и племянника Валентина Гафта) о певице Юлии Чичериной, «посмевшей» выступить в концерте «Антимайдан» и сказать там: «Я пришла спеть вам песню. Недавно я спела для жителей Луганска, и за это власть, поставленная Майданом, назвала меня террористкой, преступницей. Мне грозят тюрьмой и объявили в розыск».
«Не посылайте мне упреки в том, – отписался в связи с этим в соцсетях Михаил Натанович – что я помогал этой артистке. Никогда не знаешь, когда лопнет кожа и из человека вылупится зубастый слюнявый “чужой”».
Думал «своя», «ручная». Оказалась – Русская.




В заключение приведем еще один – знаковый – комментарий Майи Туровской к фильму «Андрей Рублев».
Вот как она описывает последние кадры картины:
«…На звон колокола и на дым костра наплывали нежные, блеклые краски – красная, желтая, белая. Становились видны трещины штукатурки на старых фресках, части одеяний – перевязь, митра, рукав; потом пейзаж и стройный “городок” в обратной перспективе; деревья, звери, князь на белом коне, ангелы и лик Вседержителя; и наконец – фрагмент за фрагментом – восставала “Троица” в нежной гармонии красок и ангельских ликов. И снова – дождь, медленная река и лошади под дождем, мирно пасущиеся у воды...»

Вроде бы, всё правильно.
Но не совсем.
И дело тут не в ОШИБКЕ памяти, а в НЕЖЕЛАНИИ заметить ГЛАВНОЕ.
Вовсе не рублевская Троица венчает иконный ряд, а Русский Пшеничный Спас иконописца!
О глубинном смысле этого Великого Образа мы еще поговорим.
Пока же заметим: И ЭТА ОГОВОРКА ВОВСЕ НЕ СЛУЧАЙНА…



Продолжение следует.

Андрей Тарковский на съемках «Андрея Рублева».


«Свой» среди чужих


«…Для “старших товарищей”, для нанятых “опекунов” всех мастей мы всегда оставались чужими и подозрительными […], их слово и дело никогда не были нашими, хотя тем или иным мыслям и поступкам мы сочувствовали».
Всеволод САХАРОВ.


«Вот фильм закончится, – говорил еще во время съемок Андрей Тарковский оператору Вадиму Юсову, – вы все уйдете, а я останусь с картиной, буду за нее отвечать, приму страдания. Вот почему я имею право на требования».
Так и вышло…


Не может сердце жить покоем,
Недаром тучи собрались.
Доспех тяжел, как перед боем.
Теперь твой час настал. – Молись!

Александр БЛОК. Цикл «На поле Куликовом».

Все противники картины объективно (вне зависимости от их внутренней мотивировки и того, кем они сами себя позиционировали: западниками/либералами или государственниками/патриотами) сходились в одном: фильм был неприемлем с точки зрения официальной идеологии.
Автор исследования о позднем советском кино Федор Раззаков особо отмечал «боязнь критиков фильма, что картина, изображенная Тарковским в его произведении, войдет в явный диссонанс с той картиной, которая уже сложилась в сознании миллионов людей после прочтения учебников истории, где далекая Русь была изображена по большей части именно восторженно […]
…Это изображение себя уже оправдало (например, способствовало сплочению людей в период Великой Отечественной войны), а вот какую пользу обществу сможет принести взгляд на отечественную историю Тарковского и его продолжателей (а таковые обязательно должны были появиться, если бы фильм тогда получил “зеленую улицу” и споры в обществе […] обязательно бы начались), никто еще не знал. Поэтому фильм и не пустили в массы».
Принятию этого решения предшествовало обсуждение картины в профессиональном сообществе кинорежиссеров.
Сам этот процесс выявил весьма любопытную картину.
«…Если Илья Глазунов, – писал в своем исследовании Федор Раззаков, – не принял “Андрея Рублева” за его антирусскость, то кинорежиссер Михаил Ромм (кстати, учитель Тарковского во ВГИКе) – по диаметрально противоположной причине. Он посчитал картину слишком славянофильской, продержавной.



Михаил Ильич Ромм (1901–1971).

Поэтому, когда в Кинокомитете был собран весь цвет советской кинорежиссуры, чтобы обсудить ситуацию с “Рублевым”, Ромм на это собрание идти отказался, сославшись на нездоровье. На самом деле он был вполне здоров, просто ему не хотелось говорить о своем истинном отношении к этому фильму, поскольку на кону была карьера Ромма: он тогда только-только был возвращен на преподавательскую работу во ВГИК […]
Узнав об отказе Ромма, Тарковский назвал своего бывшего учителя предателем и продолжал считать его таковым чуть ли не до конца своих дней».
Сам Михаил Ромм принципиальностью никогда не отличался (разве что, бывало, имитировал ее). Ярким примером приспособленчества как в политических воззрениях, так и в искусстве является его «знаменитый» фильм «Ленин в 1918 году». Сразу же после ХХ съезда КПСС в 1956 г. Михаил Ильич вырезал из него все эпизоды со Сталиным (630 метров!), не отказавшись при этом от полученных за него ранее правительственных наград и званий.
Что касается обсуждения фильма «Андрей Рублев», то во время него возникли неожиданности: практически все известные режиссеры определенного свойства, не принадлежавшие ни к державной, ни к патриотической партиям, так или иначе, высказались в поддержку картины Андрея Тарковского.
Первый сюрприз преподнес С.А. Герасимов.
На первый взгляд, у Сергея Аполлинариевича были все причины не выступать в поддержку Андрея Тарковского, во время Венецианского фестиваля 1962 г. перебежавшего ему дорожку. Фильм «Иваново детство», как мы помним, получил первый приз, в то время как картина «Люди и звери» С.А. Герасимова осталась не только без награды, но и вовсе была обойдена вниманием кинокритиков. Такое в той среде никогда не забывают.
Еще одной серьезной причиной для того, чтобы поставить подножку молодому удачливому режиссеру, был его отказ Герасимову в совместной экранизации «Слова о полку Игореве», которую тот ему предлагал.



Сергей Аполлинариевич Герасимов (1906–1985).

Тем не менее, выступая на обсуждении «Андрея Рублева» в августе 1966 г., С.А. Герасимов заявил:
«Это крупное явление в нашем кинематографе. Вещь своеобразная и сложная. Жаль, если она не будет понята. Я не сторонник жесткого искусства (например, как японский кинематограф), но это были приметы века – жестокость. Но так родился Шолохов, он смог заметить это и правильно подать...»
Еще с большим пылом поддержал фильм режиссер Г.Н. Чухрай:
«Тарковский показывает русский XIV век, время Андрея Рублева, как страшное, жестокое, вздыбленное. Он показывает нищую, раздираемую противоречиями Россию. В таких драматических обстоятельствах, по Тарковскому, шел процесс рождения нации.
Поборники “объективного отражения” возмущены: “Разве такая была Россия? Россия – наша гордость, символ народного величия. Вы мне изобразите эту красивую Россию. Вы мне покажите русских людей – какие они благообразные. А вы показываете мне дикость, зверство, казни. Мне это неприятно”.
Мало ли что вам неприятно, будто говорит Тарковский, я не собираюсь вас ублажать. Если вы человек думающий, то, может быть, вам будет небезынтересно узнать, как в хаосе Средневековья, в дикости и злобе междоусобиц рождалась русская нация, складывались лучшие, благороднейшие ее черты. Рождалось национальное самосознание.
Да, лилась кровь. Но разве ребенок рождается не в крови и муках матери?



Григорий Наумович Чухрай (1921–2001).

Если бы я снимал эту картину, скорее всего, я сделал бы ее иначе. По-своему. Но я понимаю замысел Тарковского и разделяю его. Он сделал жестокую картину. В ней немало кровавых, едва ли не до натурализма жестоких сцен. Но они необходимы, художественно оправданны.
Кровь и ужасы у Тарковского не самоцель, это стилистика, вне которой невозможно выразить идею фильма. Сцены эти имеют не только идейную, но и эстетическую нагрузку.
В искусстве вообще нельзя сказать, что хорошо, что плохо, безотносительно к целому произведению. К целому его формы и содержания.
Образ народа в картине прекрасен. А время – жестокое и безобразное. Некоторые критики фильма путают образ народа и образ времени.
Они полагают, что если время изображено жестоким, кровавым, не знающим пощады, то это позорит русский народ.
Неправда. Тарковский показал народ с уважением и с огромной верой в него. Однако не сусально, не идиллически. В этом я вижу мужество художника, его зрелость...
Противники фильма утверждают, что после Куликовской битвы народ, мол, стал уже другим. Во-первых, никто не знает, каким это “другим”. Во-вторых, мне вообще непонятна подобная псевдопатриотическая постановка вопроса.
Важно, что сказал о народе Тарковский. А он утверждает, что люди XIV века в России, растоптанные набегами татар, измученные враждой и междоусобицами князей, в нищете живущие, неграмотные и темные, эти люди сполна обладали творческим духом...
Тарковский глубоко чувствует душу нашего народа. А те, кому не дано это понять, всегда хотели, чтобы русский мужик был похож на благопристойного немца. Они-то и оскорбляются, что иной мужик в фильме нечисто одет.
Не надо защищать народ от Тарковского».
В том же духе высказывался и еще один режиссер из еврейского клана – Г.М. Козинцев:
«Мне кажется, режиссер смог показать величие духа народа. […] В фильме показано, что, несмотря на бесправие, распри феодальных князей, набеги татар, народ хранил духовное единство, веру в величие трудового подвига: каменщики, плотники, литейщики, иконописцы создают национальное искусство, превосходящее многое в прославленных произведениях Возрождения...»



Григорий Михайлович Козинцев (1905–1973).

Такая групповая, клановая поддержка, да еще в противовес ясно обозначенной официальной линии, была, конечно, делом не случайным.
Однако слова этих людей всегда следует проверять делами.
Так, биографы Андрея Тарковского, характеризуя его отношения с Сергеем Герасимовым, пишут: «Мэтр советского кино, возненавидевший Тарковского, и подкинул секретарю ЦК КПСС по агитации и пропаганде Петру Демичеву партийные обвинения “Рублеву”...»
Что же касается другого защитника Андрея Тарковского – Григория Чухрая, то несколько лет спустя именно он громил «Зеркало».
Такому двурушничеству не стоит удивляться. Это же их характерная черта.
Непростое положение («между двух огней»), в котором оказался Андрей Тарковский, можно понять из двух его высказываний, относящихся к описываемому времени.
Одно – о непрошенных защитниках из стана либерально-западнической интеллигенции: «Я был воодушевлен самыми высокими и чистыми мыслями, а меня бьют по шее. Им надо не по мне бить, а по тем, у кого карманы полны кукишей. Таких бить надо, я их сам презираю».
Другое – о тех, кто выступал под флагом официальной идеологии: «Они сами всю жизнь только и занимались тем, что поправляли и то, и это. У них ни у одного нет цельного хребта. Все циники. Им всем все равно. Они просто не смогут понять того, кто не захочет поступиться. Им это покажется мальчишеством, бравадой...»


Двух станов не боец, но только гость случайный,
За правду я бы рад поднять мой добрый меч,
Но спор с обоими – досель мой жребий тайный,
И к клятве ни один не мог меня привлечь;
Союза полного не будет между нами…

А.К. ТОЛСТОЙ.

Таким образом, сладкозвучное пение всех этих сирен (Герасимова, Козинцева, Чухрая и Ко) не ввело Андрея Тарковского в заблуждение относительно их подлинной сущности.
Однако что касается Сергея Бондарчука, то ИМ удалось-таки пропустить между ними кошку, противопоставив – использовав рычаги кинопроизводства и пропаганды – их детища: «Войну и мiр» и «Андрея Рублева».



Сергей Федорович Бондарчук (1920–1994).

И тут, к сожалению, Андрей Тарковский не смог преодолеть искушения…
Осадок у него сохранился на всю жизнь…
Видимо, с этим отчасти был связан и разлад Андрея Тарковского с безсменным (начиная с «Катка и скрипки») участником всех его фильмов – композитором Вячеславом Овчинниковым.
«Говоря честно, – признавался режиссер сменившему его композитору Эдуарду Артемьеву, – Овчинников мне абсолютно подходит, но просто по житейским обстоятельствам я не могу с ним работать».
Одна из причин этих «обстоятельств» заключалась, скорее всего, в Сергее Бондарчуке, с которым Вячеслав Овчинников оказался связанным гораздо теснее, чем с Андреем Тарковским.
В одном из интервью композитор скажет: «Достоинства Бондарчука можно перечислять долго. В шутку мы называли его Петром I. Никита Михалков хорошо о нем сказал: “В кинематографе он создал свою страну”. Ведь в советское время в отношении русской культуры был своеобразный геноцид. Слово “русский” запрещалось произносить: все, что было русским, называлось советским. С Бондарчука мы начали говорить о русской культуре, русском кинематографе».
И в этом Вячеслав Александрович был его единомышленником.
В эту картину вполне укладывается и то, что сообщает в своих воспоминаниях оператор Анатолий Заболоцкий.
По его словам, композитор «снабжал информацией разной» Василия Шукшина, а в числе прочего принес ему книгу С.А. Нилуса, включавшую «Протоколы сионских мудрецов».
Василий Макарович, пишет Заболоцкий, «прочитал эти протоколы и, улетая на последнюю досъемку в станицу Клетскую, намереваясь вернуться через неделю, оставил их мне с условием: читать и помалкивать. Вечером, уйдя от него, я начал читать и не бросил, пока не дочел до конца. На следующий день Макарыч улетал во второй половине дня, мы еще перезвонились, он спросил: “Ну как тебе сказочка? Мурашки по спине забегали? Жизненная сказочка: правдивая. Наполовину осуществленная. А говорят, царской охранкой запущена...” Макарыч улетел, а вернулся в цинковом гробу».
Узнав о кончине Шукшина, Овчинников, по словам Заболоцкого, просил, «для пользы: ради детей», найти книжку и вернуть ему.



Вячеслав Александрович Овчинников.

Однако и в официальных кругах Андрей Тарковский имел всё же известную поддержку.
Одним из тех, кто его опекал, был Е.Д. Сурков, в 1963-1966 г. советник председателя Комитета по кинематографии при Совете министров СССР, в 1966-1968 гг. главный редактор сценарно-редакционной коллегии Госкино СССР, в 1969-1982 гг. главный редактор журнала «Искусство кино».
С целью защитить «Андрей Рублева» Евгений Данилович организовал просмотр картины сначала в секторе кино Идеологического отдела ЦК КПСС, а затем и в Кинокомитете. Именно он, кстати говоря, ездил на дачу к Михаилу Ромму, чтобы вытащить того на просмотр, но, как мы уже писали, потерпел неудачу. Наконец, пытаясь заручиться поддержкой в верхах, он написал даже письмо в секретариат ЦК КПСС.



Евгений Данилович Сурков (1915-1988).

Е.Д. Сурков и позднее оказывал поддержку Андрею Тарковскому. В возглавляемом им журнале «Искусство кино» были опубликованы новелла «Белый день», послужившая зерном фильма «Зеркало», а также неосуществленный сценарий «Гофманиана». Отстаивал Евгений Данилович и фильм «Сталкер».
Работавший заместителем главного редактора «Искусства кино» А.Н. Медведев так описывал политику своего шефа: «Есть его собственная версия на сей счет, которую он никогда не формулировал, но выдвигал очень ощутимо, так, чтобы все это поняли и почувствовали, что он, мол, кидает кости, но ради того, чтобы иметь право сказать свое. Вот, предположим, мы сегодня горячо откликаемся на фильм о Брежневе или на книгу Брежнева, а завтра мы поддержим Тарковского».
С Андреем Тарковским, со времени съемок «Андрея Рублева», была тесно связана и дочь Евгения Даниловича – киновед Ольга Суркова, работавшая в журнале «Советский экран», а затем научным сотрудником Института теории и истории кино.



Андрей Тарковский и Ольга Суркова. Личный архив О.Е. Сурковой.

Совместно с режиссером Ольга Евгеньевна работала над его книгой «Запечатленное время», раскрывавшей его взгляды на искусство, кинематограф, показывавшей его методы режиссерской работы.
В 1982 г. О.Е. Суркова выехала в Голландию, после чего отца ее сняли с поста редактора, отправив на пенсию.
Современники характеризуют Е.Д. Суркова, как «одну из самых ярких и противоречивых фигур отечественного киноведения, поставивших свой талант на службу официальной идеологии».
Известный советский киновед Н.М. Зоркая писала о нем: «Для того, чтобы проникнуть в эту психологию, в эту натуру, запутанную, двусмысленную, софистическую, эксцентричную, часто неадекватную в поведении и проявлениях, чтобы написать портрет Е.Д. Суркова, требуется не моё перо. Здесь читались бы Достоевский, Сологуб, возможно, Оруэлл».
Приведенные слова и факты рисуют, на первый взгляд, личность уникальную. Но это не так. Такие фигуры, как Евгений Данилович, в то время на верхах были. (О другом подобном человеке мы расскажем в следующем посте.)
Остается лишь сожалеть о том, что подобные интереснейшие явления, по вполне понятным, конечно, причинам, не описаны и не изучены.



28 июня 1988 г. Е.Д. Сурков покончил жизнь самоубийством. По завещанию его похоронили в Нижнем Новгороде, в могиле отчима.

Сначала, до получения жестких указаний сверху, поддерживал фильм и возглавлявший в 1963-1972 гг. Госкино (Государственный комитет Совета министров СССР по кинематографии) Алексей Владимiрович Романов (1908–1998).
Первоначально Кинокомитет, при поддержки А.В. Романова и почти всей расширенной коллегии, присудил даже «Андрею Рублеву» высшую, первую категорию по оплате.
Однако руководство страны в то время уже взяло курс на подъем государственно-патриотического движения с опорой на оба его крыла – «сталинистов» и «почвенников».
Незадолго до смерти А.В. Романов разоткровенничался с одним из своих собеседников, приведя слова, сказанные ему во время одного из его визитов в ЦК М.А. Сусловым, курировавшим, как известно, кинематограф:
«Пожалуйста, переговорите с товарищем Тарковским, посоветуйте ему исключить из его фильма об Андрее Рублеве некоторые весьма грубые сцены: когда дружинники бьют скомороха о дерево, когда из горла Петра хлещет кровь, когда кипящую смолу льют в горло Патрикея... Это сугубо натуралистические сцены, думается, разрушают художественную ткань фильма. Только на меня, пожалуйста, не ссылайтесь, не надо…»
Это указание сверху изменило всю ситуацию с фильмом.
(Для сравнения приведем другой малоизвестный «странный» факт. Именно заступничество М.А. Суслова дало в середине семидесятых зеленый свет непроходимой повести Юрия Трифонова «Дом на набережной». После указаний Михаила Андреевича цензоры не посмели исправить там ни единой строчки.)
Что касается «Андрея Рублева», то фильм был объявлен идейно порочным, исторически ошибочным, обвинен в пропаганде насилия и жестокости.
Режиссеру было указано на то, какие эпизоды нужно убрать и до какого объема сократить метраж ленты.
Как любил впоследствии откровенно говорить режиссерам генеральный директор киностудии «Мосфильм» Н.Т. Сизов: «Жалованье получаете от государства, так и работайте...»
Промежуточный итог двухлетних мытарств «Андрея Рублева» подводился в официальном заключении Госкино от 13 января 1967 г.:
«Просмотр и этого варианта показал, что Тарковский не выполнил рекомендаций Комитета. […] …И, главное, не сделано все возможное для того, чтобы фильм стал более исторически правдоподобным, чтобы в нем было снято некоторое принижение русского народа».
Четыре месяца спустя члены художественного совета киностудии «Мосфильм» также оформили «свое мнение» в официальном документе:
«Идейная концепция ошибочная, порочная, носит антинародный характер. Народ не страдал, не терпел и не молчал, как в фильме, а восстания следовали за восстаниями... Фильм унижает достоинство русского человека, превращает его в дикаря, чуть ли не в животное. Разрисованный зад скомороха выглядит как символ того уровня, на котором народу была доступна культура... Фильм работает против нас, против народа, истории и партийной политики в области искусства».


Как он смеет! Да кто он такой?
Почему не считается с нами? –
Это зависть скрежещет зубами,
Это злоба и морок людской.

Юрий КУЗНЕЦОВ.

Тем временем Андрей Тарковский, находясь в вынужденном простое, весной 1967 г., по просьбе режиссера Александра Гордона, своего друга по институту и родственника (он был женат на сестре Андрея – Марине), выехал в Одессу и Кишинев на съемки фильма «Сергей Лазо», осуществлявшиеся студией «Молдова-фильм».
Сокурсник Андрея Тарковского режиссер Николай Гибу, вспоминая о встрече с ним в Кишиневе в августе 1967 г., отмечал: «Он был отчаянно замкнут после тяжбы с Госкино СССР из-за “Андрея Рублева”…»
Молдавскому писателю Георге Маларчуку Андрей Тарковский помог переписать сценарий, введя в него новый персонаж – атамана Бочкарева, с азартом самолично расстреливавшего пленных красных. Причем роль эту в фильме Андрей Арсеньевич сыграл сам.
Именно этот эпизод во время приемки фильма в Москве вызвал взрыв гнева со стороны директора Госкино А.В. Романова.
«Да вы понимаете, в кого стреляет Тарковский? – кричал он. – Он в коммунистов стреляет! Он в нас стреляет!..»
В результате эпизод этот вырезали, фильм перемонтировали, а Александру Гордону не разрешали снимать вплоть до 1976 года.



Андрей Тарковский в роли атамана Бочкарева (справа). Кадр из фильма «Сергей Лазо». 1967 г.

Что касается картины «Андрей Рублев», то хронология знакомства с ним зрителя была следующей:
Конец 1966 г. – первый показ кинематографической общественности Москвы.
17 февраля 1969 г. – премьера в Центральном доме кино.
6 марта 1969 г. лента получает прокатное удостоверение, но выход ее приостанавливается в результате скандала: показа «Андрея Рублева» вне конкурса на Каннском кинофестивале во Франции, на котором картина получила приз критики.
19 октября 1971 г. – премьера фильма на родине. Десять лет спустя после заявки и более чем через пять лет после завершения работы.
А ведь были, наряду с ограничителями в Москве, еще и гораздо менее известные – провинциальные. «К ужасу своему, – пишет в своих воспоминаниях оператор Анатолий Заболоцкий, – узнал, что во всех областных конторах кинопроката существуют еще редакторские ножницы. А кто дает указание? Конкретно не докопаешься».
Премьера оригинального авторского варианта фильма «Страсти по Андрею» состоялась в Москве лишь в 1987 году в просмотровом зале Союза кинематографистов.
Для сравнения: длительность шедшего в СССР на экранах фильма составляла 175 минут, а в полной режиссерской версии – 205 минут.
Осуществлявшая монтаж фильма Л.Б. Фейгинова вспоминала: «…Первая копия в единственном числе. Шесть лет мы прятали ее в залах, в комнатах “Мосфильма”, чуть не в уборных, – двухсерийный фильм. Потом […] отправили его в Белые Столбы. Это целая история».



Продолжение следует.

Вадим Юсов, Андрей Тарковский, Савва Ямщиков. Съемки «Андрея Рублева». 1965 г.


Бои на дальних подступах


«…Многое зависит от того, как о нем говорят».
Томас МАНН.

«Самая опасная ложь – это слегка извращенная правда».
Георг ЛИХТЕНБЕРГ.


Громадную трехчасовую кинофреску сняли за год: с сентября 1964-го по ноябрь 1965-го.
«В подготовительный период, – вспоминал Савва Ямщиков, – я повез Тарковского, оператора Вадима Юсова и директора фильма Тамару Огородникову выбирать будущие объекты для натурных съемок. Показал им природу Карелии, Ферапонтов монастырь, храмы Пскова, Суздаля, Владимiра, Новгорода.
Сцену “Взятие Владимiра” наметили снимать в Изборске, что под Псковом. Андрею там приглянулась полуразрушенная крепость, которую перед съемками кое-как подремонтировали».
География деятельности киногруппы была обширной. Работали во Владимiре, Боголюбове, Суздале, близ Спасо-Евфимиевой обители, в Пскове, Псково-Печерском монастыре, Изборске.
Действие пролога с полетом на воздушном шаре разворачивалось рядом с храмом Покрова на Нерли.
Не всё задуманное удалось осуществить. Кроме Куликовской битвы в фильм не вошла сцена княжеской охоты на белых лебедей: черное лесное озеро, дремучий лес кругом, летящие белые лебеди и княжеская дружина…
«Когда мы снимали “Андрея Рублева”, – свидетельствовал оператор Вадим Юсов, – самым важным фильмом для нас были “Семь самураев” Куросавы. Тарковский считал эту работу выдающейся. В “Андрее Рублеве” скрыто множество цитат, отсылок к картине Куросавы».
«Куросаву, – говорил режиссер, – люблю за то, что он любит землю, простой народ, и смысл своего существования находит в том, чтобы рассказать о самом сокровенном в человеке. Простые чувства необразованного человека – самые дорогие, тем более, что цель Куросавы – рассказ об интеллектуализации человека. Люблю его за умение связывать человека с природой».
Обращался Андрей Тарковский и к семейной памяти.
«Мама очень любила цветущую гречиху, – вспоминала сестра режиссера, – У гречишного поля мы всегда останавливались, замолкали и слушали, как гудят пчелы в бело-розовом безконечном море. С памятью о маме связана сцена на дороге среди поля гречихи в “Рублеве”. Недаром Андрей написал на проспекте к фильму: “Милой маме –виновнице этого действия”».




Новый фильм Андрея Тарковского вызвал необыкновенный ажиотаж.
Журналисты буквально вились вокруг съемочной группы.
И какие журналисты!
«...Однажды, – вспоминала впоследствии снимавшаяся в фильме Нелли Снегина, – в перерыве между съемками произошла странная встреча.
Мы сидели в моем номере вместе с Толей Солоницыным. Комната была на втором этаже, а окна выходили на крышу ресторана. Вдруг я увидела двоих мужчин, прогуливающихся по крыше. Один из них увидел меня в окне, подошел: “Вы кто? Из обслуживающего персонала?” – “Нет, я актриса”. Мужчина присвистнул и попросился в гости.




В это время в номер заглянул его приятель и заговорщицки сказал: “У нее мужчина”. Они удалились.
А Толя Солоницын спросил: “Знаешь, кто хотел зайти в гости? Это Аджубей”. Легендарный журналист, бывший редактор “Комсомольской правды” и “Известий”, зять Хрущева, в то время он возглавлял журнал “Советский Союз” и, видимо, хотел собрать информацию про съемки фильма, так как сам Тарковский никаких интервью не давал. Но Толя Солоницын их спугнул».




Однако дело было не только в информационной поживе. Для советской прессы того времени это было делом не столь уж важным. Тираж газет и журналов тогда не находился в прямой зависимости от интереса читателей к публикуемым в них материалам.
Некоторые факты делают весьма правдоподобными предположения о том, что интерес этот был целенаправленным.
По нашему мнению, такой целью была дискредитация картины еще до выхода ее в свет. Впоследствии мы попытаемся понять, кому это было выгодно.
А сейчас расскажем, как осуществлялась сама эта идея.
В 27-м номере сверхпопулярного и многотиражного в ту пору журнала «Крокодил» за 1965 год появился фельетон о «втором “историческом пожаре” в Успенском соборе» Владимiра:
«…Закидали кинодеятели на крышу дымовых шашек и подожгли. Ходят, прицеливаются, в видоискатели заглядывают и радуются, что горит-то уж очень хорошо. А горит действительно лучше некуда. У шашек температура больше тысячи градусов. Не успели оглянуться, как через железную крышу стропила занялись. И начался второй исторический пожар – 1965 года. Суматоха поднялась еще больше. А режиссёр Тарковский так расстроился, что в гостиницу убежал…»
Относительно этого происшествия есть разъяснение директора фильма Т.Г. Огородниковой, сделанное ею в одном из интервью:
«Что касается Владимiрского собора (тоже говорили, что мы его подожгли), то инцидент был. Был! Но, конечно, никто его нарочно не поджигал.
Перед тем как снимать, я поехала в главную пожарную организацию – и, естественно, на съемках все присутствовали, включая начальника, генерала, дежурили пожарные машины. Но пиротехники, которые сидели наверху, жгли черный дым; а у него очень высокая температура, до 1000 градусов. А там между крышей и опалубкой очень маленькое расстояние, и деревянная опалубка загорелась.
Естественно, пожарники испугались, пустили струю и все облили. Так что у меня действительно были с этим неприятности. Но это был, конечно, случай».




В то время, заметим, подобные публикации так просто не появлялись.
Многое (а уж что касается снимающегося фильма – точно!) делалось по указке сверху: от отдельной статьи до организации дискуссии в прессе.
Журналист (и это прекрасно было известно) мог угробить любого человека, пусть и с заслугами, буквально одной строкой
Перед тем, как разрешить прессе полоскать имя режиссера, только что получившего к тому же престижнейшую международную премию, должно было поступить соответствующее разрешение.
Неслучайность акции доказывает, между прочим, еще и то обстоятельство, что статья эта оказалась далеко не единственной.
В скором времени появились и иные.
Так, 24 декабря 1966 г. в «Вечерней Москве» («столичной сплетнице», газете «сигналов для своих») напечатали статью И. Солдатова «…И запылала корова».
Появилась она как раз в период сдачи картины, что с полной очевидностью свидетельствует о заказном характере публикации.
«Ее страдальческие стенания и вопли, – пишет автор, имея в виду пресловутую корову, – разносились окрест, пугая не только малышей, но и взрослых. А те взрослые, что стояли вблизи, с тоской в глазах смотрели на несчастное животное, которое они сами только что подожгли.
Да, сами. Облили бензином и подожгли. Нет, не бандиты они и не варвары, не жестокосердные, а, напротив, даже сердобольные люди. И каждому из них хотелось броситься к корове, чтобы погасить пламя, спасти ее. Но властная рука режиссера пресекала все их попытки.
Корова, живая корова, пожираемая огнем, – это жертва, принесенная на алтарь искусства кинематографии по требованию постановщика фильма».
Журналист из «Вечёрки» напомнил и о другой страшной в те времена крамоле: «А молодую актрису, раздетую догола, заставили прыгать через пылающий костер. […] Сей захватывающий эпизод все-таки в последние минуты при монтаже выбросили. Очевидно, устыдились».
Любопытно, что тот же самый сценарий (жестокое обращение с животными и «обнажёнка») присутствует и в рецензии от 12 января 1972 г. на уже вышедший фильм известного советского археолога, доктора исторических наук, лауреата Сталинской премии Н.Н. Воронина (1904–1976):
«В фильме много гнусностей вроде затяжного убийства кретином-монахом Кириллом собаки, или вымышленного кровожадной фантазией авторов ослепления мастеров; в фильме есть даже, правда очень скромный, “секс” под фирмою празднования Ивана Купала».
Как смотрел Николай Николаевич фильм, не беремся судить. Однако, если иметь в виду, что монах Кирилл не «убивает», а только ударяет собаку палкой (согласно монтажной записи, «из ворот монастыря выбегает собака, бросается на грудь Кириллу. Кирилл бьет ее»; что как раз наглядно, без слов, должно было показать фарисейский путь этого персонажа), то слова эти из рецензии – гнусная клевета, преследующая совершенно определенные (весьма далекие от заявленных) цели.



Доктор исторических наук Николай Николаевич Воронин.

Со стороны профессора это было своего рода местью за то, что в свое время к нему не прислушались.
Дело в том, что еще в 1964 г. Н.Н. Воронина попросили ознакомиться со сценарием. Он ему не понравился, однако нашелся другой специалист, давший положительный отзыв: известный отечественный искусствовед, академик живописи, музейный работник и реставратор, специалист по Андрею Рублеву – Николай Петрович Сычев (1883†1964), ученик прославленных знатоков древнерусского искусства Н.П. Кондакова и Н.П. Лихачева.
Дважды (в 1934 г. и после войны) он арестовывался и находился в заключении.
Именно Н.П. Сычев в 1944 г. приступил к реставрации фресок Андрея Рублева в возвращенном верующим Успенском соборе во Владимiре.



Профессор Николай Петрович Сычев.

Тем удивительнее ныне слышать упреки в нечистоплотности по отношению к этому человеку:
«Н.П. Сычев […] во время войны, в эвакуации, жил в г. Чистополе и был хорошо знаком с семьёй Михалковых. Николай Петрович писал для них этюды и небольшие картинки, а взамен получал от них …продукты питания. Андрею Михалкову-Кончаловскому было 5-7 лет. Сычев сделал на полях сценария довольно много замечаний, но “добро” на постановку всё-таки дал».

http://forum.suzdal.me/viewtopic.php?t=880#p10170

Делает все эти весьма прозрачные намеки – во имя «большой владимiро-суздальской правды» – известный журналист и краевед из Суздаля Юрий Васильевич Белов, еще будучи школьником снявшийся, между прочим, в фильме Андрея Тарковского в новелле «Колокол».
Между тем один из научных консультантов картины Савва Ямщиков, которому посчастливилось лично знать Н.П. Сычева, в своих «Записках художника-реставратора» характеризовал его так:
«…Истинный патриотизм этого человека достоин восхищения. Он был выдающимся искусствоведом, реставратором, художником и археологом. Он жил одной жизнью с народом своей страны… Он обладал редкой способностью делать реально ощутимыми события и факты русской древности.
Многообразие исторических характеристик, яркий и убедительный язык художественного анализа характеризуют работы Николая Петровича Сычева.
Принимая непосредственное участие в расчистке живописных произведений, ученый мог реконструировать в первоначальном виде манеру письма древних художников, давать верные и живые описания памятников старого искусства».



Суздальский краевед Юрий Васильевич Белов.

О накале страстей вокруг картины Андрея Тарковского, а также о стиле и приемах борьбы с ней свидетельствует уже цитировавшаяся нами рецензия профессора Н.Н. Воронина 1972 г.:
«Так было угодно судьбе, она иногда смеётся!: два Андрея нашкодили вокруг имени великого тёзки. Едва ли это занятие стоило растраченных на него больших средств. Если бы фильм был назван – “Андрейкины страсти” или как либо в этом роде, – нам не пришлось бы писать этой грустной рецензии».
Я сам жил в то время, однако сам тон приведенного текста, вышедшего из-под пера этого, несомненно, крупного ученого, всё равно не может не поражать…
Одновременно с подобными рецензиями ученых мужей и журналистской писаниной – в «инстанции» полетели «письма трудящихся», пошли «сигналы с мест».
13 января 1966 года на имя министра культуры СССР Е.А. Фурцевой пришло письмо из Ялты [sic!] от работницы секции охраны животных Е. Галукович:
«На „Мосфильме“ снимается фильм „Андрей Рублев“. В киножурнале № 2 за 1965 год показаны кадры из этого фильма. В сцене пожара заснят живой горящий теленок […] Талантливый и человечный режиссер не стал бы прибегать к подобным садистским приемам. Мы просим указать это товарищу Тарковскому…»
Как прореагировала (и прореагировала ли вообще) Екатерина Алексеевна на это письмо неизвестно.
В сентябре 1962 г. она поздравляла студию и режиссера с победой. Кадр из «Иванова детства» был помещен на стену почета «Мосфильма» в ряду в других лент классики советского кино.
Андрей и Ирма Тарковские получают отдельную квартиру неподалеку от Курского вокзала.
Но к 1966 году в стране произошло немало перемен.



Екатерина Фурцева (в центре) с итальянскими актрисами Джиной Лоллобриджидой и Маризой Мерлини. Прием во время II Московского международного кинофестиваля. Июль 1961 г.

Как же, однако, на самом деле обстояли дела с той самой коровой или всё-таки, памятуя ялтинское письмо, теленком?..
Очевидец и организатор съемок Тамара Огородникова в одном из интервью подробно рассказала, как всё происходило:
«История совершенно надуманная; виноваты в ее появлении во многом, я считаю, кинематографисты. В то время как мы снимали один из эпизодов татарского нашествия у Владимiрского собора, приехала туда группа с ЦСДФ и попросила у меня разрешения снять наши съемки. Я сдуру разрешила, они сняли как раз этот эпизод с коровой, и с этого все пошло.
На самом деле все было элементарно. Нужно было, чтобы по двору металась горящая корова; ее накрыли асбестом, обыкновенным асбестом, а сверху подожгли. Она, естественно, испугалась и стала бегать, что и нужно было.
Ну, разумеется, корова не горела – я присутствовала на съемке, и все это было при мне. Вы же смотрите картины, там не то что корова – люди горят, но вам не приходит в голову, что их по-настоящему сжигают; это нормальное кино».




Скрытые недоброжелатели были и на киностудии, причем не только среди ее руководства.
Об этом обстоятельстве практически не пишут. Но, к сожалению, так было и, наверное, есть и до сей поры и, наверное, будет всегда.
Как писал в свое время Дмитрий Кедрин:


У поэтов есть такой обычай –
В круг сходясь, оплевывать друг друга…


Шли и гораздо дальше тривиальных «плевков».
Одно из немногих свидетельств принадлежит человеку со стороны («не киношному») – консультанту Савве Ямщикову:
«Очень важная задача – присутствие в кадре икон того времени. Конечно, о подлинниках нечего было и мечтать, снимались копии. Например, для сцены разговора Рублева с Феофаном Греком мой коллега, художник-реставратор, написал в манере XIV века икону “Спас”.
Оставили ее на ночь в реквизиторской “Мосфильма”, а наутро обнаружили, что какая-то сволочь выколола Спасителю глаза...»
Учитывая национальные особенности работников кинематографической отрасли, это, конечно, было закономерно.
При этом вспоминается другая – не менее горькая – история, произошедшая на съемках фильма «Калина красная» Василия Шукшина, институтского товарища Андрея Тарковского.
Оператор Анатолий Заболоцкий рассказывал, что из-за отказа актрисы Веры Марецкой (дававшей, в свое время, уроки сценического мастерства министру Е.А. Фурцевой) приехать на съемки, вместо нее в качестве матери главного героя Егора Прокудина решили (не без сильных сомнений) снять одинокую бабушку из полузаброшенной деревни Мериново под Белозерском: Ефимью Ефимьевну Быстрову.
Ее небольшая изба очень нравилась Шукшину: «Где такие иконы добудешь – и с окладами, и без – и Спас, и Никола, и Георгий Победоносец. Здесь во всем душа бабушки неповторимая, даже в засиженной мухами лампочке и патроне рядом с серебряным окладом центральной иконы. Тронь – всё развалится. Банка с молоком на фоне наклеенных репродукций из “Огонька” – во всем своя гармония».
«Перед отъездом из экспедиции, – вспоминал Анатолий Заболоцкий, – я забежал к Ефимье Ефимьевне. В углу избы остался один маленький бумажный образок, приклеенный к доске, и “лампочка Ильича” теперь голо свисала с потолка. Хозяйка с улыбкой, как на съемке, объяснила: “Так ведь ваши забрали, говорят, еще снимать будут... вот и деньги оставили”. Собиратели икон, сотрудники “Мосфильма”, обобрали бабку».
Но это еще, увы, не конец истории.
«…Для съемки объекта “Баня” группой была приобретена старая баня, с уговором, что студия сейчас же рядом строит новую. И правда: рядом был поставлен новый сруб. А в старой баньке, чтобы удобно было снимать, мы выпиливали в стенах отверстия.
Закончив съемку, группа уехала. А когда через две зимы попал я в Мериново-Садовое, вижу, обе бани стоят, словно вчера проходила съемка. Дед постарел, еще больше шепелявит: “Да вот не достроили... деньги бросили на стол... Я сам на крышу не дюж лезть, вот и гниет всё. Кому будешь жаловаться на ваше кино? Обещали новую баню. Исчезли...”
Дед не жаловался, не кричал, с какой-то радостью поторопился сообщить: “Ефимья-то, что матерью Шукшину была, прошлой зимой замерзла на печке. Померла. Вот избушка одна и осталась”.
Я обошел ее вместе с дедом, между стекол в окне боком лежал выгоревший портрет Шукшина с корочки “Советского экрана”.
“Тут все деньги искали, вроде Шукшин ей денег оставил много. Так все обои перешерстили, все поизорвали!”»




Вернемся, однако, к «Андрею Рублеву».
«…Когда мы, – вспоминала много лет спустя директор фильма Т.Г. Огородникова, – сдавали картину, и нам не подписывали акт, – долго-долго! – и мы приехали перед самым Новым годом, 25 или 26 декабря 1966 года, в пятницу, в Комитет, к министру тогдашнему Романову, то он, вместо того чтобы подписать, сказал: “Ох, вы знаете, я что-то устал, давайте на понедельник отложим”. А в субботу вышла в “Вечерней Москве” статья. “…И запылала корова”. И он нам акт не захотел подписывать: “Видите, какая у вас жестокость”. И потребовал от Андрея Арсеньевича кое-каких поправок, 31 декабря акт подписал».
Такое «совпадение» по датам – еще раз повторим – свидетельствует о заказном характере статьи в «Вечёрке» и о высоком положении заказчика.
Всё это прекрасно понимал и Андрей Тарковский, обратившийся к председателю Госкино А.В. Романову с официальным письмом, в котором совершенно открыто написал, что закулисные игры в верхах не являются для него секретом:
«Вся эта кампания со злобными и безпринципными выпадами воспринимается мной не более и не менее как травля. И только травля, начавшаяся, причем, еще со времен выхода моей первой полнометражной картины “Иваново детство”, к которой Вы, Алексей Владимiрович, с редким постоянством при каждом удобном случае приклеиваете ярлык “пацифизм”».




Что до самой тенденции, то она в целом, конечно, стара, как и сам мiр.
Вспомним, как современники обвиняли Микеланджело в том, что по его просьбе якобы был убит человек, чтобы «создатель Ватикана» мог лучше передать смертные муки, или распускаемые в пушкинскую эпоху слухи о Державине, изучавшим будто бы агонию повешенного пугачевца.
К сожалению, вся эта полуправда правит бал и поныне.
Примечательно, например, то, что в современных интернет-публикациях – со ссылками будто бы на самовидцев – одни утверждают, что корова «горела» во Владимiре; другие, столь же уверенно, что в Изборске. Есть, как мы видели, и разногласия по поводу того, была ли это корова или теленок…
Словом, всё, как и всегда, согласно известной поговорке: врет как очевидец.
Помню, как в год столетия Ленина десятки людей утверждали, что это они несли с вождем то самое бревно на известном субботнике.
Получалось, что «самый человечный человек» перенес в тот день десятки бревен. Словно всё происходило не в Кремле, а на лесоповале.


Двенадцать человек на сундук мертвеца,
Йохо-хо! И бутылка рома!



Ильич на празднике «освобожденного труда».

Все эти обвинения, дать ответ на которые, исходя из особенностей советской прессы, было делом абсолютно невозможным, серьезно навредили Андрею Тарковскому. Их отголоски преследовали его буквально до конца жизни, даже после того, как он оказался за границей.
В частности, из-за этого чуть было не сорвалась съемка на шведском острове Готланд последнего фильма режиссера «Жертвоприношение».
«В прессе, – писала работавшая переводчицей в киногруппе Лейла Александер-Гаррет, – появились выступления типа: вот придет на Готланд Тарковский, корову он уже сжег в “Андрее Рублеве”, а теперь всех наших птиц истребит. Из-за таких статей даже были отложены съемки, но потом все восстановилось».
Об истинных чувствах режиссера, его переживаниях, связанных с многострадальным «Андреем Рублевым», – пусть хотя бы и отчасти – свидетельствуют надписи на книгах, подаренных Андреем Тарковским людям, на глазах которых происходило всё это организованное сверху действо.
На изданном в 1971 г. в Париже сценарии «Андрея Рублева» Савве Ямщикову он кратко написал: «На память о бурных событиях и отвратительных скандалах».
Директору фильма Т.Г. Огородниковой: «Дорогой Тамаре Георгиевне в память о страданиях и в надежде на то, что она сумеет остаться такой, какой была, делая этот фильм. Март 1972».
В жизни всех, так или иначе причастных к «Андрею Рублеву», фильм этот оставил глубокий незабываемый след.
Николай Бурляев, под воздействием развернувшейся в средствах информации и в киносреде кампании по осуждению «жестокостей» в фильме Андрея Тарковского, и сам, было, заколебавшийся, многое понял впоследствии из своего личного опыта:
«…Я тогда думал: а стоит ли столько крови лить? Но когда уже сам как режиссер снимал фильм о Лермонтове, то понял, насколько был прав Андрей. Нужно показать жестокость, чтобы подвести зрителя к осознанию ее безсмысленности. И я сейчас оправдываю то, что делал Андрей в “Рублеве”. Этого требовали реальные художественные задачи».



Продолжение следует.

Андрей Тарковский и Анатолий Солоницын во время съемок фильма «Андрей Рублев».


Сложение круга (окончание)


Особо значимы для нас актеры из «круга Тарковского», совершенно явно обозначившегося в этой ленте. Это те, кого мы уже знаем по предыдущей картине и последующим.
Среди них супруга режиссера Ирма Тарковская, исполнившая роль Дурочки.




Персонаж этот – важнейший, имеющий первостепенное значение на протяжении всего фильма.
По сути это настоящая русская Блаженная, вместе с которой монах Андрей «Крест свой несет», как выразился один православный кинокритик, обозначив его как «совместный союз-молчание».



Киноновелла «Набег». Монтажная запись: «Успенский собор. Обгоревший иконостас. Посередине собора на коленях стоит Андрей. Лежат убитые. Пробегает черная кошка. Кошка мяукает. Среди мертвых сидит Дурочка. Заплетает косу у убитой девушки».


В фильме мы видим и другого известного нам по предыдущей картине «Иваново детство» актера – Николая Гринько, играющего роль Даниила Черного, старшего собрата Андрея Рублева.


Даниил Черный (Николай Гринько).

Еще один, также нам уже известный актер, – Николая Бурляев, снялся в роли Бориски Моторина, главного персонажа венчающей фильм киноновеллы «Колокол».






Появление Бурляева в «Андрее Рублеве» было, однако, далеко не безусловным.
«После “Иванова детства”, – вспоминал Николай Петрович, – у нас с Тарковским сложились дружеские отношения. И, конечно, в его новой картине “Андрей Рублев” я тоже рассчитывал получить работу.
В сценарии мне приглянулась роль Бориски. Но Андрей отдал ее 30-летнему актеру, и мне стоило больших усилий убедить режиссера “омолодить” этого “сына колокольных дел мастера”.
Я добился этого, действуя через близкое окружение Андрея – оператора Вадима Юсова и консультанта Савелия Ямщикова».



Савва Ямщиков, Вадим Юсов и Анатолий Солоницын на съемках фильма «Андрей Рублев». 1966 г.

Подробнее рассказал об этом Савва Ямщиков.
По его словам, Николай Бурляев, снимавшейся в это время в эпизодической роли корнета в экранизации пушкинской «Метели», оказался в это время в Суздале.
На уговоры консультанта картины дать Бурляеву роль Бориски Тарковский долго отнекивался, ссылаясь на «знаменитость» и «затёртость» молодого актера после «Иванова детства», но, в конце концов, сдался и утвердил.




Именно это обстоятельство, по словам Саввы Ямщикова, сыграло решающую роль во всей дальнейшей судьбе актера:
«Состоявшаяся на съемках “Андрея Рублева” встреча с историей, наши разговоры о прошлом и настоящем Отечества во многом определили дальнейшую жизнь Николая Бурляева.




Последовательность и стойкость, с какими он сейчас борется против пошлости в искусстве; проводимый Бурляевым ежегодный фестиваль православного кино “Золотой витязь”, задуманный им для телевидения цикл “Светочи Православия” – всё начиналось на фильме Тарковского».


Андрей Тарковский и Николай Бурляев на съемочной площадке.

Первоначально роль Бориски предназначалась актеру Юрию Назарову.
«Я был как раз тем 30-летним актером, – рассказывал он, – которому первоначально предназначалась роль Бориски. Но Коля сыграл ее просто блестяще...»
Сибиряк из Новосибирска, Юрий Владимiрович, как и Андрей Тарковский, принадлежал к поколению «детей войны» (родился в 1937 году).
«По молодости, – вспоминает он, – быть рефлексирующим интеллигентом модно было. От тоски поступил в Щукинское училище, которое вскорости бросил, чтобы, так сказать, пойти в народ. Мне было семнадцать лет, хотелось увидеть жизнь, как она на самом деле. Ректор мне сказал замечательную вещь: “Ты думаешь, что ты у нас самый порядочный, а мы типа дерьма, а мы тебе платим стипендию, будь добр за полгода отчитайся”. Но я сдал сессию – и уехал в Казахстан. И я там увидел народ, у которого кроме моих интеллигентских проблем своих было достаточно».
Разнорабочий на строительстве железнодорожных мостов в Казахстане, в стройколонне в Новосибирске, в сибирском колхозе, молотобоец в станичной кузне на Дону – таков послужной список бывшего студента «Щуки».
Однако тяга к актерскому ремеслу все же победила. Он поступил в Высшее театральное училище имени М.С. Щепкина, которое и закончил в 1960-м, став сначала актером театра Ленкома, а с 1963 г. – Театра-студии киноактера.
Дебют в кино состоялся в 1957 г. в фильме Сергея Юткевича «Рассказы о Ленине», в котором Юрий Назаров сыграл небольшую роль молодого рабочего.
Всего за свою актерскую карьеру он снялся более чем в 200 фильмах. Главным образом это роли второго плана, однако с ярко выраженным характером.
Молодого артиста с чисто народной русской внешностью, светло-русыми волосами Андрей Тарковский заприметил сразу. Он пробовал его еще на роль капитана Холина а «Ивановом детстве», сыграл которую в итоге Валентин Зубков.
Первым фильмом режиссера, в котором снялся Юрий Назаров, стал «Андрей Рублев».
Причем, сыграл он в нем сразу две роли: Великого и Малого князя.



В роли Великого и Малого князя (справа налево) Юрий Назаров.

Вообще-то роль князей писалась специально под Василия Шукшина.
По словам сестры режиссера Марины Арсеньевны, «он поражал Андрея самобытностью. Их даже вдвоем на курс брать не хотели: Шукшина из-за излишней простоты и сапог, а Андрея из-за интеллигентности и томика “Война и мiр” под мышкой. Но к моменту съемок фильма их пути разошлись».
На съемках «Андрея Рублева» Юрию Назарову впервые пришлось сесть на коня.




Участие в этом фильме, по его признанию, одна из самых дорогих и важных для него работ.
Один из разделов вышедшей в 2008 г. книги Ю.В. Назарова «Только не о кино» озаглавлена «Чем мне дорог Тарковский».
Автор пишет: «У меня в душе, в памяти, в очень глубокой моей любви к нему и благодарности (конечно же, ему в свое время не высказанных) живет свой Тарковский. Возможно, очень мало похожий на “всеобщего”. Наверняка неполный. Мой. Локальный. […]
Сам я – реалист. По натуре, по душе, по идеологии (мiровосприятию). И естественно, что мне дорога именно эта сторона его творчества – реалистическая. Но в общем-то и все его “странности”, если на них смотреть философски, – это нормальный художнический, а может, и художественный реализм».



Великий князь (Юрий Назаров) и Андрей Рублев (Анатолий Солоницын).

«Андрей Рублев», уверен актер, занимает в русском кинематографе примерно такое же место, как «Война и мiр» Толстого в русской литературе.
Юрий Владимiрович будет играть и в другом (очень дорогом Андрею Тарковскому) фильме «Зеркало». Там он исполнит запомнившуюся зрителям роль контуженного военрука.



Юрий Владимiрович Назаров.

Однако подлинным открытием фильма стал Анатолий Солоницын (1934–1982), исполнивший главную роль.
Сценарий «Андрея Рублева» был опубликован в четвертом и пятом номерах журнала «Искусство кино» за 1964 год.
Молодой актер Свердловского драматического театра Анатолий Солоницын прочитал его и буквально заболел фильмом.
Взяв в театре отгулы, он отправился в Москву.
Возможно, тут дал знать о себе прадед актера – «ветлужский летописец» и богомаз XVIII века Захар Солоницын, ежедневно ходивший молиться в соседнее село, поскольку в деревне, где он жил, храма не было.
Идти приходилось лесом. Вот и проложил молитвенник себе путь топором, известный всем последующим поколениям жителей тех мест как «Захарова тропа».
С таким же упорством торил себе дорогу к высокому искусству и его правнук – Анатолий Солоницын.
А желающих сыграть роль Андрея Рублева было немало.
Описывая возникший среди актерской братии ажиотаж в связи с известием о том, что прославившийся «Ивановым детством» режиссер собирается снимать новый фильм, да еще исторический, Савва Ямщиков вспоминал о том, как многие из них примеривали на себя роль Рублева:
«Говорили то об одном, то о другом, и тоже невероятно талантливом актере. Пробы в гриме и пробы без грима, новые звонки в театры и на студии, сотни фотографий анфас и в профиль.
Что же мешало окончательному решению? Популярность, узнаваемость “звезд” экрана и столичной сцены. Андрей не раз говорил мне: “Вот бы такого, чтоб и зрители совсем не знали, и в самую точку попасть”.
Однажды он вызвал меня в режиссерскую комнату и веером разложил на столе фотографии. Я заметил, что глаз у Андрея горит, и значит, это не просто очередная проба сто первого претендента. Смотрю на фотографии и вижу: лицо абсолютно незнакомое, но такое “рублёвское”, хотя, как известно, изображений великого мастера мы не имеем.
“Да, удивительно похож. Но из Свердловска. Не знаю, что он за актер, все-таки провинция”, – Андрей колебался.




Но я-то совсем иначе относился к провинции. Исходив-изъездив русскую глубинку вдоль и поперек, сколько ярчайших, самобытнейших талантов повстречал!
Поэтому поспешил развеять режиссерские сомнения: “Ты же умеешь работать с актерами, а лицо, фактура потрясающие”».
Помимо вполне понятного риска “поставить не на ту лошадку”, существовало и еще одно немаловажное препятствие: на роль Андрея Рублева был уже утвержден Станислав Любшин, и режиссеру стоило немалого труда всё переиграть.




А теперь надобно, хотя бы и весьма кратко, рассказать об этом человеке, ставшем «вечным спутником» режиссера, буквально до самой гробовой доски.
Анатолий Алексеевич родился в Богородске Горьковского края в семье известного журналиста – ответственного секретаря газеты «Горьковская правда».
В том году, когда он появился на свет, главным событием, за которым без преувеличения следила вся страна, была челюскинская эпопея. Потому отец и решил назвать сына Отто – в честь руководителя экспедиции Отто Юльевича Шмидта.
После неудачи в 1955 г. при поступлении в ГИТИС Анатолий Солоницын уехал на Урал, поступив в только что открывшуюся студию при Свердловском драматическом театре, которую он окончил в 1960 году.
Однако в театре, в труппу которого он поступил, заметных ролей ему не давали.



Андрей Рублев (Анатолий Солоницын) и Даниил Черный (Николай Гринько).

Получив роль в фильме, актер целиком сосредоточился на ней, уволившись из театра.
Для Анатолия Солоницына фильм начинался с молчания. Первой предстояло снять последнюю новеллу «Колокол», в которой главный герой должен был внезапно заговорить после принятого им несколько лет назад обета молчания.
Готовившись к этому, актер, по настоянию режиссера, молчал три месяца, а в последние перед началом съемки дни, правда уже по собственной инициативе, перетянул даже горло шарфом.
«Представляешь, какой у него будет голос после этих трех месяцев немоты?!» – говорил Андрей Тарковский Савве Ямщикову.




Много времени проводивший тогда с актером Савва Ямщиков позднее рассказывал: «Более благодарного слушателя, чем он, трудно себе представить. Тактичный, внимательный, невероятно дотошный, он часами готов был ходить со мной по музеям, вникал в тонкости иконописи, сидел в библиотеках над научными трудами по истории Древней Руси. Очень он оказался мне близок – и чисто по-человечески, и как великолепный, тончайший актер».
У большинства смотревших потом фильм возникло впечатление, что актер и сам человек верующий.
Дочь его Лариса свидетельствовала: «У нас дома всегда был красный угол, где хранилась семейная икона Николая Чудотворца».
Брат Алексей уточняет: «Мы были, конечно, стихийно верующими. А осознанной его вера стала после “Рублева”. Сама личность иконописца, живопись Феофана Грека, Даниила Черного, пребывание в этих храмах сильно повлияли на Анатолия. Он не был в партии, крест носил постоянно. Я даже боялся, что ему это повредит в работе, сломает карьеру».



Дочь Анатолия Солоницына Лариса: «Мне было лет 17, я работала в Питере в кинотеатре вечерним администратором. Тогда снова начали показывать Тарковского. Меня совершенно заворожил этот фильм. Через два-три дня я уже выучила его наизусть. И иногда, даже не заходя в зал, просто слушала у дверей. Там есть момент, когда отец разговаривает с маленькой княжной, и у него в голосе те же интонации, как он говорил со мной. Абсолютно. И теперь у меня это единственная возможность услышать тот его голос».


Режиссёр высоко ценил актёрские способности Солоницына.
«Начиная с “Андрея Рублева”, – утверждала Маргарита Терехова, – Тарковский не мыслил своих картин без Солоницына. Если роли для Анатолия в фильме не было, она придумывалась специально, подобно Прохожему в “Зеркале”».
Кроме фильмов, Анатолий Солоницын исполнял также роль Гамлета в театре Ленкома в постановке Андрея Тарковского.



Андрей Тарковский и Анатолий Солоницын.

О потрясающей жертвенности актера свидетельствует история с так и неосуществленной экранизацией «Идиота», в которой Солоницын должен был играть автора (Достоевского).
Для достижения еще большего сходства Анатолий Алексеевич хотел сделать пластическую операцию. Тарковский опешил: «С ума сошел, ты же тогда больше играть не сможешь с лицом-то Федора Михайловича!» На что актёр спокойно ответил: «Если я сыграю Достоевского, зачем мне что-то ещё играть?».
Кстати, впоследствии Солоницын всё-таки сыграл Достоевского в фильме «Двадцать шесть дней из жизни Достоевского» и за эту роль получил приз Берлинского кинофестиваля.
Случались и искушения.
О некоторых из них рассказала в очерке об Анатолии Солонинцыне журналистка Светлана Самоделова:
«“От ролей Ленина и Распутина его уберег Бог”, – так считает брат артиста – Алексей. А вождя мiрового пролетариата Солоницын сыграть хотел. Для него Ленин был, прежде всего, яркий характер. Анатолий любил пугать друзей, внезапно изменив походку, жесты и заговорив “по-ленински”. Вместо друга Тольки появлялся Ильич. Коллеги по театру утверждали, что под “пролетария в кепке” Солоницыну и гримироваться особенно не надо было.
К столетию со дня рождения вождя поток ленинских постановок в стране рос как снежный ком. Во многих спектаклях периферийных театров и студий вождь превращался в карикатуру. Поэтому каждую кандидатуру на роль Ильича нужно было согласовывать на самом верху. Директор студии Шляк с фотопробами Солоницына вылетел из Новосибирска в Москву.
Генеральный директор “Мосфильма” Сизов, рассматривая фотографии, удивлялся: “Похож! Вылитый Ильич. Кто артист?” Шляк с гордостью сказал: “Солоницын”. Сизов насторожился: “Какой Солоницын? Который Рублева играл? Вчера, значит, монаха, а сегодня Ленина? Нет, этого разрешить я не могу…”»
А вот Г.Е. Распутина в фильме Элема Климова «Агония» Анатолий Солоницын, несмотря на настойчивые уговоры режиссера, играть категорически отказался.
Прожив 47 лет, актер снялся в 46 картинах. Однако для большинства зрителей он так и остался «Андреем Рублевым».
На мемориальной доске на его доме-музее в нижегородской глубинке он запечатлен именно в образе монаха Андрея. Надпись гласит: «30 августа 1934 года в городе Богородске родился великий актер Анатолий Алексеевич Солоницын».




Другим столь же близким Андрею Тарковскому человеком стала Тамара Огородникова – директор фильма «Андрей Рублев», снимавшаяся в этой и других картинах режиссера.
Тамара Георгиевна, окончившая в свое время дирижерско-хоровое отделение Академического музыкального училища при Московской консерватории имени Чайковского, работала тогда главным редактором на киностудии «Мосфильм», позднее (в начале 1970-х) – заместителем директора творческого объединения «Экран». Именно она помогала Сергею Параджанову, другу Андрею Тарковского, в постановке фильма «Чудо в Оденсе» вплоть до ареста этого режиссера в 1973 году.
«На “Рублева” я пришла сама, – рассказывала она. – Просто прочитала сценарий – он был в “Искусстве кино” напечатан».
В ту пору ей как раз исполнилось сорок лет.
«Когда мы должны были снимать Голгофу, – продолжает свой рассказ Тамара Георгиевна, – он сказал: “Я хочу вас снять”. […] Там еще должны были Юсова снимать в роли Пилата, но от этой сцены Андрей Арсеньевич отказался. […]
Андрей Арсеньевич говорил мне, что, по его мнению, русский человек – прежний – должен был иметь такую внешность, как у меня».



«Мать Иисуса» (Тамара Огородникова). Фильм «Андрей Рублев».

«Андрей Рублев» положил начало их долголетнему сотрудничеству.
«Позднее, когда он снимал “Солярис”, – говорила Т.Г. Огородникова, – я стала директором объединения, где он работал. Он снимал у нас еще “Зеркало”. […]
…Он предложил мне сниматься в “Солярисе”. […] …Говорил, [что это,] может быть, тетка или домоправительница – в общем, женщина, цементирующая семью; та, кто остается на Земле, – так примерно».



Анна, тетка Криса (Тамара Огордникова). Фильм «Солярис».

Роль Тамары Огородниковой в следующей, после «Соляриса», ленте Андрея Тарковского («Зеркало») обозначена как «няня, соседка, странная женщина за чайным столиком».


Тамара Огородникова: «…Эпизод в "Зеркале", с чтением письма Пушкина, где он меня снял, – он ведь вначале был гораздо больше, там Игнат много читал из этого письма. Но религиозную часть Андрею Арсеньевичу предложили выбросить, и он выбросил. Согласился».


«Он видел в этой женщине, – объясняла понимание этого персонажа режиссером Тамара Георгиевна, – даже не интеллигенцию русскую, а какую-то преемственность, что-то давнее, из глубины откуда-то идущее (Мише Ромадину [художнику] тоже так казалось).
Андрей Арсеньевич видел во мне какой-то тип […] внешности народной прежних времен – и который перебрасывается в наше время».




Тамара Огродникова занимала определенное место и в последующих замыслах Андрея Тарковского.
Еще во время съемок «Зеркала» он сказал ей, чтобы та «изучала “Идиота”: там есть генеральша с двумя дочерьми... Епанчина... Он сказал, что хочет меня снимать в этой роли. А Маргарита Терехова – ее он представлял как Настасью Филипповну. […]
…Он жалел, что меня нет в “Сталкере”. Просто он считал, что если я буду у него сниматься, то все будет удачно. А почему – не знаю».



Продолжение следует.

Андрей Тарковский с актерами в соборе во время съемок.


Сложение круга (начало)


Новый фильм Андрея Тарковского – историческая кинодрама, отличавшаяся большим метражом (205 минут в полной режиссерской версии) и многоголосием персонажей: князей и простолюдинов; иконописцев, ремесленников, монахов и воинов; крестьян и горожан; русских и монголов.
По сравнению со всеми последующими лентами Андрея Арсеньевича в нем был занято наибольшее количество актеров.
Роль Феофана Грека, постоянного на протяжении всего фильма (при жизни и после кончины) собеседника Андрея Рублева, исполнял актер Николай Васильевич Сергеев (1894–1988), игравшего во многих советских фильмах.



Николай Сергеев в роли Феофана Грека.

Монаха Кирилла играл Иван Лапиков (1922–1993).
Иван Герасимович снялся у Андрея Тарковского единственный раз в этом фильме. Однако известно, что режиссер весьма ценил этого актера.



Монах Кирилл в исполнении Ивана Лапикова.

Позднее, в период своего сотрудничества с театром Ленкома, в котором он ставил «Гамлета», Тарковский просил Марка Захарова принять в труппу этого актера: «Я уговариваю его Лапикова взять. Таких актеров сейчас в театре нет, а вся русская драматургия нуждается в них. Без Лапикова никуда не денешься».
Удачным был выбор режиссером на роль монаха Патрикея Юрия Владимiровича Никулина (1921–1997). Его герой, казначей Успенского собора во Владимiре, несмотря на истязания монголов, до конца исполнил свой долг.



Казначей Патрикей (Юрий Никулин).

Заметной, хотя и не столь однозначной, была работа Ролана Антоновича Быкова (1929–1998), исполнившего роль скомороха.


Скоморох (Ролан Быков).

Запомнились зрителю и два эпизодических героя: подмастерья иконописной артели Фомы в исполнении актера Михаила Ивановича Кононова (1940–2007) и помощника литейщиков Андрейки, играл которого Вячеслав Царев (1951–2006), известный своей ролью мальчика с сачком в фильме Элема Климова «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» (1964).


Фома (Михаил Кононов).

«Мама вахтером работала на второй ТЭЦ возле Киевского вокзала, – вспоминал Вячеслав Валентинович. – Папа тоже простолюдин был. …Я из крестьян, Господи Боже мой! Мы тогда жили в деревне Троице-Голенищево рядом с “Мосфильмом”.
Катались как-то с друзьями на троллейбусе, “зайцем”, конечно, и вдруг – контролер: “Ваши билетики?!” Все перепугались, а он спрашивает меня: “Хочешь в кино сниматься?” Я пришел домой и говорю: “Мам, меня там один дяденька пригласил, Климов”.



Андрейка (Вячеслав Царев).

Ну, ты можешь себе представить? Она испугалась: “Слава, да куда?” Поехала со мной на студию чуть ли не в фартуке. Там, бл..., все в бантиках, туда-сюда... И я один – как идиотик. Смешно...»
Через два года Славу пригласил сниматься в своем фильме Андрей Тарковский. Мальчику тогда было 15 лет.
«Требовательным был, – вспоминал Вячеслав Валентинович. – Ко мне понежнее, потому что я поменьше ростом и поменьше возрастом. […] Но он и ребятишкам не давал спуска. Я, мол, на тебя пленку трачу, свет, грим там... Сколько денег всё стоит! Соберись, возьми себя в руки! Он психолог был...»




После окончания средней школы Царев служил на флоте, женился. Потом работал грузчиком в винном магазине, уборщиком в подмосковной психиатрической клинике, продавцом мороженого, сторожем дворником.


Вячеслав Царев в годы службы в армии.

Незадолго до смерти его разыскали ушлые московские журналисты, безпощадно описав житье-бытье Вячеслава Валентиновича:
«...В московском районе Бутово мы с большим трудом нашли многоэтажный дом, в котором с женой Людмилой, старой кошкой и двумя ее жирными котярами-сыновьями обитает Вячеслав Царёв.
– Живу я просто. Убого. Кушать нечего. Выпить – много.
Пригласив нас пройти в единственную комнату малогабаритки, Вячеслав Валентинович начал говорить о себе сам. Будто оправдывался.
Вид уставшего, как после ночной смены, человека. Грустная улыбка. Беззубый рот. Старенькая одежонка. Из мебели – громоздкий старинный шифоньер, сервантик, стол, пара стульев, три кровати (у одной вместо ножек кирпичи).
Так живет человек, снимавшийся когда-то у мэтров отечественной кинематографии».
Скончался Вячеслав Царев 28 июня 2006 г. после инсульта. Погребен на Перепечинском кладбище.




В 2012 г. попечением Общества некрополистов на его могиле была установлена черная каменная стела с кадром из фильма Элема Климова и знаменитой репликой его героя: «А чего вы тут делаете, а?»



Долго подбирал Андрей Тарковский актрису на роль Марфы в киноновелле «Праздник».
Связанного во время языческого праздника монаха Андрея она освобождает от пут; заводя речь о «свободной любви», пытается ввести его в соблазн.



Андрей: …Грех это так вот нагим-то бегать и творить там всякое грех.
Марфа: Какой же грех? Сегодня такая ночь. Все любить должны. Разве любовь грех?
Андрей: Какая же это любовь, когда вот так хватают да вяжут?
Марфа: А то как же? Вдруг дружину наведешь, монахов, насильно к своей вере приводить будете. Думаешь, легко вот так в страхе жить?
Андрей: А вот и страх кругом потому, что либо совсем без любви, либо срамная она да скотская. Одна плоть без души, а любовь братской должна быть.
Марфа: А не все едино? Любовь же.



Во второй раз монах увидит Марфу утром следующего дня. Убегая от стражи, она нагая бежит к реке, а затем мощно плывет. Да так, что ясно: не догнать…
Всё это видит Андрей и слышит крик за кадром: «…Марфа-а-а-а! Плыви-и!»




Выбор режиссера пал на Нелли Снегину, 25-летнюю студентку режиссерского факультета ВГИКа.
«Я пробовалась на роль главной героини в фильме “Время, вперед!” у режиссера Михаила Швейцера, – вспоминает Нелли Николаевна. – Вошла в аудиторию, где собралась съемочная группа. Там было несколько молодых людей, которых я не знала.



Нелли Снегина. Проба на главную роль в фильме Михаила Швейцера «Время, вперед!». Архив Алены Бобрович.

Один, склонив голову набок, стал меня рассматривать. “Вы кто?” – спросил он. “Я – студентка, будущий режиссер. Учусь во ВГИКе”, – ответила я.
“Ну ладно”, – улыбнулся незнакомец и ушел.
Студенты зашушукались, подбежали ко мне: “Ты знаешь, кто это? Это же Тарковский!”»
Так Нелли Снегина и попала в съемочную группу фильма «Андрей Рублев».



Нелли Снегина в роли Марфы.

«…Тарковский, – вспоминала она, – пригласил меня на кинопробы. Пробовалась я на Дурочку. Как потом мне сказали, пробы прошли успешно. […] …Все свободное время я проводила в его киногруппе. […] …Потом я узнала, что в роли Дурочки Тарковский снял свою первую жену Ирму.
…Андрей Тарковский решил снимать меня в роли Марфы. Он уже снял барышню из Харькова, модель, но материал ему не понравился. Стали вызывать меня. […]
В Пскове с моим участием снимали лишь сцену в сарае, где я знакомлюсь с Андреем Рублевым […] Это происходит во время праздника Ивана Купалы. […] …Я уговорила Тарковского снять меня в накинутом тулупе […] И он согласился. […]




Сцену в озере доснимали в пруду на территории “Мосфильма”. […]
Фильм “Андрей Рублев”, прежде чем его увидели в России, успели посмотреть во многих странах мiра. Мои знакомые, которые ездили за границу, говорили: “Слушай, в какую страну бы ни приехали, везде твои портреты!”»



В кинематографической мiре Нелли Николаевна Снегина известна ныне как режиссер-документалист.

Однако роль Марфы в фильме играли по существу три женщины, хотя в титрах была обозначена одна Нелли Снегина.
«…Их три было, – рассказывала директор фильма Т.Г. Огородникова. – Одна – которая голая, другая – крупный план лица, а третья реку переплывает (это была жена Солоницына). И никто этого никогда не заметил».



Одна из дублерш Нелли Снегиной, оставшаяся неизвестной.

Собственно всё было так же, как в только что снятой тогда лирической комедии Георгия Данелия «Я шагаю по Москве» (1963), снимал которую, кстати говоря, оператор Вадим Юсов.
В известной сцене, где девушка шагает под дождем, снялись сразу три актрисы. По словам Георгия Данелия, «две блондинки и одна журналистка». Девушка, снявшаяся в сцене в первый день (общий план), на второй день съемок по невыясненной причине не пришла. Ей нашли замену во ВГИКе, сняв крупный план. Однако на третий день и эта девушка не пришла: она сдавала экзамен. Тогда последний план (босые ноги) сняли, использовав безвестную корреспондентку некоей газеты, которая пришла взять интервью у режиссёра.
Третьей актрисой, игравшей в фильме «Андрей Рублев» Марфу, была супруга Анатолия Солоницына – Лариса Семеновна Солоницына, урожденная Сысоева.



Андрей Тарковский с Анатолием и Ларисой Солоницыными во время съемок «Андрея Рублева».

Лариса училась в театральной студии при Свердловском драматическом театре, где преподавал будущий ее супруг. Их роман длился два года. В 1963 г., за год до начала съемок, они поженились, прожив вместе 15 лет.
Именно Лариса Солоницына бежит к реке и плывет…





Продолжение следует.



Замысел


«Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным».
А.С. ПУШКИН.

«В ...произведении истинного автора содержится в два-три раза больше, чем сказано: остальное должен дополнить читатель».
Альфред МЮССЕ.


«Биография Рублева – сплошная загадка, – писали в заявке на сценарий Тарковский и Кончаловский, – мы не хотим разгадывать тайну его судьбы. Мы хотим глазами поэта увидеть то прекрасное и трудное время, когда становился и креп, расправляя плечи, великий русский народ».
Андрей Тарковский изначально не собирался придерживаться в своем фильме какой-то строгой историко-биографической фактуры
Он сознательно изображал Рублева в своем фильме живописцем-одиночкой, чтобы показать зрителям естественное одиночество гения
Следует прислушаться, прежде всего, к самому режиссеру, заявлявшему еще до начала съемок:
«Основная проблема в фильме – проблема личности художника, живущего в обществе и создающего нравственные идеалы, опережающие его время.
В дни, когда народ был угнетен, когда лилась кровь и властвовало насилие, он воспевает братство, гармонию и этим как-то создает мостик в мiр будущего...»
Вскоре после первой попытки сдачи фильма летом 1967 г. он уточнял: «Не давать умирать Моцартам – вот что воспитывает искусство. […] Замысел “Андрея Рублева” связан с проблемой творчества, с требованиями, обязательными для художника, – видеть и найти выход, силы для создания прекрасного, несмотря на сложность жизни суметь выстрадать, создать самого себя».
Позднее режиссер не раз говорил, что художник, создавая свое произведение, обречен на жертвоприношение. Себя и свою жизнь он добровольно приносит в жертву.
Понимали это и будущие зрители картины. Еще в 1992 г. было высказано мнение о том, что Андрей Тарковский в этом фильме фактически «оставляет Андрея Рублева и создает другой образ, создает самого себя, каким он был бы на рубеже XIV и XV веков».
Как раз именно в этом крылась причина конфликта Андрея Тарковского с киноначальством.
Разумеется, никаких оснований сомневаться в политической благонадежности режиссера у него не было. Однако сам замысел не мог не испугать своими опасными для господствующей идеологии аллюзиями, которых боялись пуще огня.
Одно из свидетельств тому – опубликованный уже в годы перестройки анонимный, исходящий из официальных структур, документ, сохранившийся в архиве киностудии.
«Рублев, – говорится в нем, – в фильме – фигура условная. Он выступает в качестве символического художника вообще, его творчество не показано и сделано это было в силу желания автора фильма наделить художника особой ролью в жизни общества».
Как видим, ТАМ всё хорошо понимали.
В своих интервью Андрей Тарковский, по словам сестры, «говорил, что это фильм о судьбе художника в России вообще. А начальство, оно же было совсем не глупым, понимало, о чем идет речь».
Уже само авторское название фильма «Страсти по Андрею» демонстрировало определенную отстраненность от исторической фигуры.
«Страсти по Андрею». По какому Андрею? Режиссера ведь тоже звали Андреем.
Эту коллизию можно прокомментировать переменой названия уже в наше время (в 2012 году) известного фильма режиссера Андрея Прошкина «Орда», рабочим названием которого был «Святитель Алексий».




Поднаторевшее в интригах киноначальство, следует признать, весьма изобретательно расставило силки, чтобы стреножить слишком уж независимого режиссера, неожиданно вкусившего от мiровой славы.
Однако нанести удар должны были с совершенно неожиданной стороны.
Прежде всего, настояли на изменении названия фильма: «Андрей Рублев» вместо «Страсти по Андрею».
Другим серьезным ударом стало исключение (под предлогом финансовых трудностей) эпизода Куликовской битвы.


Глядели две рати, леса и холмы,
Как мчались навстречу две пыли, две тьмы,
Две молнии света –
И сшиблись… Удар досягнул до луны!
И вышло, блистая, из вражьей спины
Копьё Пересвета.

Юрий КУЗНЕЦОВ.



…Среди павших воинов – было такое в сценарии – ищут Великого Князя Димитрия Ивановича. Раненого, его находят и ведут. Поднимают черный с золотом стяг Всемилостивого Спаса. Под него собирается вся уцелевшая Русская рать.
«Нам сказали, – вспоминала директор картины Т.Г. Огородникова, – что запустят, если мы откажемся от какого-то эпизода, например от первого. Куликовской битвы. Она как раз стоила – если грубо – 200 000. “Если вы согласитесь выбросить ее из сценария, то мы вас запустим”.
Мы подумали-подумали, поговорили: а что нам оставалось делать? – и Андрей Арсеньевич согласился.
Но согласиться этого мало, нам сказали: “Пишите расписку”. И пришлось дать письменную расписку, что мы уложимся в миллион рублей, выбросив Куликовскую битву.
И после этого нас запустили».
Насколько для Андрея Тарковского была дорога и важна эта сцена Куликовской битвы, можно судить хотя бы по тому, что он хотел снять ее уже после «Андрея Рублева», включив ее в свой новый фильм «Зеркало».




При этом киноначальники, словно опытные егеря, подвели Андрея Тарковского под выстрелы патриотов, обвинявших режиссера в том, что он, намеренно обойдя стороной Куликовскую битву – как будто бы той и не было в природе – извратил «историческую правду», не захотел показать активное сопротивление русских монголо-татарскому игу.
Налицо было классическое «разделение труда»: одни денег не давали, заставляя писать расписки, другие кричали об отсутствии в ленте «ключевого события», доходя до обвинений режиссера в «сионизме».
И это отнюдь не фигура речи. Учившийся в элитном советском вузе (МГИМО) В.И. Карпец вспоминал, как секретарь комсомольской организации предупреждал их не ходить на очередную картину автора «антисоветского “Андрея Рублева”». Это, пояснял секретарь, «известный сионист, враг русского народа». А кто не послушает, «кого засечем, пеняйте на себя».
Так, одни публично изнасиловали художника, а другие, будучи хорошо осведомленными в «правилах игры», исполнили роль «гогочущей массовки».



Сергей Алексеевич Коровин. На мiру. 1893 г. Государственная Третьяковская галерея. Фрагмент.

Однако и этого успеха обитателям некоторых высоких кабинетов показалось недостаточно.
Там решили развить успех в другом направлении.
По словам исследователя советского кино Федора Раззакова, «сам режиссер до конца своих дней был уверен, что это [невозможность снть Куликовскую битву. – С.Ф.] были происки его недоброжелателей, а само руководство студии объясняло это более прозаично – недостатком средств (аккурат в то время Сергей Бондарчук снимал на главной студии страны свою грандиозную киноэпопею “Война и мiр”, бюджет которой составлял астрономическую для советского кинематографа сумму – свыше 8 миллионов рублей)».
Для съемок эпизода Куликовской битвы, напомним, не нашлось 200 тысяч рублей…
Этим «обрезанием» при демонстрации – одновременно – зеленой улицы Сергею Бондарчуку вбивали, по принципу «разделяй и властвуй», клин между двумя режиссерами.
Рану тут же постарались расширить: в то время как фильм Андрея Тарковского «мариновали», первая серия «Войны и мiра» в июле 1965 г. получила главный приз Международного Московского кинофестиваля.
На следующий год в марте состоялась всесоюзная премьера ленты Сергея Бондарчука, которую я до сих пор хорошо помню.
Будучи школьником, я дважды ходил в один из центральных кинотеатров Иркутска, где я тогда жил, смотреть эту ленту. В киосках Союзпечати широко продавались цветные открытки с кадрами из фильма. Четыре из них до сих пор у меня сохранились…



С родителями под Иркутском. Лето 1966 г.

Официально «Война и мiр» была признана шедевром.
Сравнивая оба фильма, критик Лев Аннинский писал:
«Полный контраст. У Бондарчука “теплая русская традиция” вбирает человека, дает ему Дом и Купол, у него история и человек как бы взаиморастворяются друг в друге – в достаточно корректном соответствии с той стороной толстовской прозы, которая связана с теорией роя.
Тарковский же не может принять самую мысль об истории как о материнском лоне. Разумеется, он и фактуру соответствующую не приемлет. Он не увидел бы ни красоты стаи гончих, несущейся по мерзлой траве, ни красоты аустерлицкой атаки, ни красоты “русских споров” под сенью липовых аллей в усадьбах.
У Тарковского не Дом – бездомье, и человек у него не вобран в чрево Истории, а исторгнут из него вон; индивид, проходящий сквозь кровавый хаос истории, расплачивается жизнью за свою попытку облагородить дикое...»
Однако наряду с этими словами, с которыми вполне можно было бы, пожалуй, и согласиться (кроме разве что «дикости», напоминающей ленинский «идиотизм русской деревни»), следовали и иные, раскрывающие истинную цель, которую преследовал этот представитель либерального лагеря:
«“Война и мiр” Бондарчука – вот антипод “Андрея Рублева”»...



Лев Александрович Аннинский.

Известного критика и литературоведа Льва Александровича Аннинского мне довелось знать лично.
Познакомила нас моя супруга Тамара, одно время подрабатывавшая в Иностранной комиссии Союза писателей СССР переводчицей.
Редакция же журнала «Дружба народов», в котором в 1972-1991 гг. работал Аннинский, располагалась в одном дворе с Инкомиссией.
Лев Александрович способствовал появлению двух моих публикаций в этом журнале. Однако самым большим приобретением стало мое знакомство с его книгой о Николае Семеновиче Лескове.
Именно эта талантливо, проникновенно написанная книга заставила меня по-настоящему открыть этого оболганного своими «передовыми» современниками мощного русского писателя.
Разумеется, я и до этого читал его: 11-томное собрание лесковских сочинений, изданное в 1950-х годах в красных переплетах, стояло на полке нашего книжного шкафа. Однако только после книжки Аннинского – по-настоящему его открыл...
Самыми ценными для меня качествами Лескова были не только его чудесный язык, глубокое понимание и трезвая (без унизительного низкопоклонства) любовь его к русскому началу, но и подлинная независимость мышления.
Привязанность эта сохранилась у меня и до сей поры. А первоистоком ее была та самая небольшая книжка…




Никто – ни друзья, ни враги – не будет, полагаю, отрицать талантливости и остроты зрения Льва Александровича.
Однако, если быть до конца честным, нельзя так же и отрицать, что творчество его демонстрирует некую раздвоенность. Собственно таковым было и само происхождение Аннинского…
Отец его Александр Иванович, донской казак из станицы Новоаннинской, мать – Анна Соломоновна – малороссийская еврейка, которая его и воспитывала после гибели мужа в 1941-м.
Об атмосфере в этой семье можно судить по воспоминаниям Льва Александровича. По его словам, родители даже расписаны не были. «На вопрос о ЗАГСе отвечали: “Может, ещё и в церкви повенчаться?”»
Опыт общения с кинематографом Л.А. Аннинский имел еще до школы. Отец его работал на «Мосфильме», поспособствовав, чтобы его пятилетний сын снялся в 1939 г. в картине «Подкидыш», первом «семейном» советском фильме.



«Мальчик из детского сада». Имя Льва Аннинского в титрах фильма «Подкидыш» отсутствовало. Кадр из колоризированной, по заказу «Первого канала», в 2010 г. в Лос-Анджелесе ленты.

Оголтелое западничество и либерализм, присущее многим его коллегам, Лев Александрович внешне преодолел, но самое существенное всё же осталось…
Так и простоял он нараскоряку.
Ситуация очень распространенная, пусть, в случае с Л.А. Аннинским, и в менее резко выраженной форме.
Один из ярких примеров – известный французский драматург румынского происхождения Эжен Ионеско (1909–1994). Отец писателя румын, мать – французская еврейка.
Где бы ни жил он (в Румынии ли, во Франции ли), всюду, в любые времена, постоянным объектом его критики становились национальные течения, к какому бы народу или политическому течению они ни принадлежали.
В вышедшем в 1933 г. в Румынии памфлете «Нет» можно найти некоторые из заветных его мыслей: «Мы должны пройти школу западных культур. Подобная культуризация не обязательно означает государственную измену».
Ознакомившись с книжкой, земляк Эжена Ионеско философ Эмиль Чоран высказался о ней так: «У меня возникло ощущение, что меня с головой окунули в общественный туалет. Никогда в жизни не испытывал такого омерзения при чтении книги… Интеллектуальное и моральное убожество… В ничтожестве этого человека так мало трагического, что я не могу испытывать по отношению к нему ни жалости, ни презрения».
Поразительно, однако, что с таким мiровоззрением Ионеско во время второй мiровой войны служил в составе дипломатического корпуса Румынии, союзницы Третьего Рейха, отвечая за пропаганду «румынских ценностей» во Франции.
Это свидетельствовало не только о присущей подобным особям мимикрии, но и о закулисе, сохраняющей влияние при любом режиме.
Весьма характерны также самопризнания этого столпа театра абсурда, касающиеся православной веры своего отца: «…Я получил христианское образование и воспитание, а христианство, в конце концов, – это такая секта иудаизма».
С такой же откровенностью он высказывался и о ценностях его матери. В 1973 г., став лауреатом «израильской» премии «За вклад в свободу индивидуума», которую он ставил выше Нобелевской, Ионеско заявил: «Я принадлежу к избранной расе тех, кто должен совершить невозможное».



«Три великих французских румына». Эмиль Чоран, Эжен Ионеско и Мирча Элиаде. Париж. 1977 г.

Что касается Л.А. Аннинского, то занимаемая им позиция, вроде бы, иная, более мягкая, что ли…
Нередко (когда речь не идет о насущном: ЕГО национально-больном) ему случалось признавать и писать правду.
Однако, когда доходило до погранично-чувствительного, другая его половина немедленно восставала. В этих случаях он практически всегда шел на то, чтобы скрыть истину и извратить ее (пусть даже и по мелочам).
На разного рода подтасовках мне не раз доводилось ловить его с поличным и писать об этом на страницах своих статей и книг.
Прикрытые же «пеплом приличия» бездны открывались при столкновении его с откровенно русским, что у нас время от времени всё еще случается и – даст Бог – будет всегда.
Оператор нескольких фильмов Василия Шукшина – Анатолий Заболоцкий вспоминал один характерный эпизод:
«Был вечер памяти Шукшина (в первый год после смерти) в кинотеатре “Уран” на Сретенке. Во вступительном слове Лев Аннинский высказал мысль, что Шукшин, сам будучи полуинтеллигентом, обрушился против интеллигенции. Из зала раздался громкий одинокий протест, что-то вроде того: сам ты полуинтеллигент!
Аннинский, прервавшись, попросил объявиться кричавшего. Тот простодушно встал. Часть зала и оратор потребовали выдворить нарушителя из зала. Тут же нашлись и исполнители. Вслед изгоняемому кричали: “Пьянь! Черносотенец!” Я сбоку бурчал Аннинскому: “Негоже изгонять беззащитного противника”.
Аннинский, без зачинного огня, докончил свое слово. (Вскоре Лев Аннинский стал главным шукшиноведом, сопровождая своими комментариями почти все, вышедшие после смерти, книги Шукшина.)»
Что и сказать: «утонченный интеллигент». Но ведь как верно говорят в народе: Где тонко, там и рвется.
Надо сказать, что Андрей Тарковский видел Льва Аннинского, похоже, насквозь.
Режиссер прекрасно понял суть критика, не веря в его искренность.
Когда в 1974 г. Андрей Арсеньевич получил восторженный отзыв Льва Александровича о фильме «Зеркало», то записал в своем дневнике:
«Меня это не слишком радует, т.к. в свое время Аннинский восторгался “Войной и мiром” Бондарчука».



Продолжение следует.

Андрей Тарковский во время съемок фильма «Андрей Рублев».


«Андрей Рублев»


«Я вызову любое из столетий».
Арсений ТАРКОВСКИЙ.


«Андрей Рублев» стал первым, в полном смысле этого слова, самостоятельным фильмом Андрея Тарковского.
Сценарий был написан «двумя Андреями»: Тарковским и Кончаловским.
«Тема – Рублев на экране, – рассказывали они журналистам, – была подсказана нам молодым актером Василием Ливановым, за что мы очень ему благодарны. Можно только удивляться, почему она не привлекла внимания кинематографистов раньше».
Идея возникла не на пустом месте: 1960-й год был объявлен ЮНЕСКО годом 600-летия Андрея Рублева и отмечался во всем мiре. В том же году в Москве состоялось торжественное открытие музея, носившего имя великого русского иконописца.



Андрей Кончаловский и Андрей Тарковский работают над сценарием фильма «Андрей Рублева». Фото Александра Михайлова.

Заявка была подана в 1961 г., еще до «Иванова детства».
Первоначальные мысли о новой работе появились в ленинградской газете «Смена» 14 сентября 1962 г.: «В первых десяти частях, черно-белых, перед нами пройдут эпизоды трудной и прекрасной жизни Рублева, а цветную, одиннадцатую, намечено смонтировать из его произведений, причем некоторые из них, основные, будут связаны с биографическим моментом зарождения их замысла звуковым рядом – музыкальным соотношением, шумами, словами, сказанными в черно-белой предыстории».
Однако, что касается, по крайней мере, Андрея Тарковского, то истоки этого фильма следует искать много глубже…
В этой картине не звучат стихи отца, но это вовсе не значит, что они там отсутствуют. По словам поэта Михаила Синельникова, «сын как бы пересказывает языком своего искусства некоторые видения отца».
Речь идет о стихотворении Арсения Тарковского, написанном в грозном 1941-м:

Для сердца сыновьего – негасимый свет.
Нет тебя прекрасней и желанный нет.

Разве даром уголь твоего глагола
Рдяным жаром вспыхнул под пятой монгола?

Разве горький Игорь, смертью смерть поправ,
Твой не красил кровью бебряный рукав?

Разве киноварный плащ с плеча Рублева
На ветру широком не полощет снова?
Как – душе дыханье, руке – рукоять.
Хоть бы в пропасть кинуться – тебя отстоять.



Арсений Тарковский. Компьютерная графика А.Н. Кривомазова.

Сегодня соавтор сценария фильма Андрей Кончаловский критически относится к этой совместной работе:
«Мы быстро его написали – молодые, водки много могли выпить... А если серьезно, композиция “Рублева” меня не устраивает. Надо было взять одну новеллу с колоколом, а остальное сделать возвратами, воспоминаниями героя... Избыточная вещь. Но фильм великий».
Эта игра на понижение не ограничивается одной лишь этой картиной. В своих мемуарах, Андрей Кончаловский пытается даже задним числом приписать свои прозападные взгляды не имеющему возможности возразить ему Андрею Тарковскому.
«В 1962 году, – утверждает он, – я вернулся в Москву с Венецианского фестиваля обожженный Западом. Рим, Венеция, Париж – это всё разом свалилось на мою советскую голову, хотя и комсомольскую, но уже достаточно прогнившую. У меня и так была предрасположенность к тлетворным влияниям (дед – сезаннист, мать говорила всю жизнь по-английски), а тут уже был нокаутирующий культурный шок.
Думаю [sic!], и Андрей вернулся из Венеции абсолютным западником. Если он сам и не знал [sic!], что внутри себя таков, то теперь уже не мог этого не чувствовать. Италия его ошеломила, обожгла навсегда...»



Два Андрея.

Эти откровения способны обворожить многих своею внешней правдоподобностью, подкрепленной давними предубеждениями, навеянными многим советским агитпропом.
Действительно, любовь к итальянскому высокому искусству у Андрея Тарковского – черта наследственная (вспомним стихи и культурные пристрастия его отца Арсения Александровича).
Кроме того, как пишет в своем исследовании «Гибель советского кино» Федор Раззаков, «значительная часть советской киношной молодежи и в самом деле была пленена Западом, равнялась на него и видела себя продолжательницей не советских традиций в искусстве, а заграничных, особенно европейских. […]
В итоге свой талант они в первую очередь отдавали не собственному народу, а узкой прослойке западных интеллектуалов. В киношной среде тогда даже появился термин “фестивальное кино” – то есть фильмы, предназначенные главным образом для показа на различных зарубежных кинофестивалях».
Таким образом, полностью отрицать построения Андрея Кончаловского невозможно, впрочем, так же, как и принять их – в отношении именно Андрея Тарковского – целиком. (Обратите, кстати говоря, внимание на отмеченные нами осторожные авторские «думаю» и «если он сам и не знал».)
Уже во время обсуждения «Иванова детства» Андрей Тарковский высказал одну из своих сокровенных мыслей, воплощенную впоследствии в его фильмах: «…Важно поднять тему России в фактуре, в характере натуры. Поднять проблему русского характера, его психологии».



Андрей Тарковский.

Михаил Синельников, близкий знакомый Арсения Тарковского, свидетельствовал: «Вероятно, и в давние годы, когда Тарковский был с первой семьей, Библия была важнейшей книгой в доме. И любовь к двум Заветам – наследственная. И ощущение отечественной истории было такое же унаследованное. Ведь Тарковский, так любивший Россию и не желавший себе другой родины, часто говорил о жестокости русской жизни. Подразумевая, что это была жестокость, царившая здесь во все времена. Не только в советское, когда она, конечно, превзошла всякое вероятие. […]
Пересказывая какой-либо ужасающий исторический эпизод или рассказывая случай из лично пережитого, Тарковский приговаривал, словно испытывая холод “Ледяного дома”: “О, это матушка Россия!”. И ежился, и плечи его вздрагивали от нахлынувшего страха. И всё же, всё же… Были ведь и эти искренние стихи: “Русь моя, Россия, дом, земля и матерь!”».




Хронология фильма выглядит следующим образом:
– Договор на картину был заключен в 1962 году.
– 18 декабря 1963 г. литературный сценарий был принят.
– 24 апреля его запустили в режиссерскую разработку.
– Приказ о запуске фильма был подписан 1 мая 1964 года.
– 9 сентября 1964 г. начался подготовительный период.
– Съемки продолжались чуть больше года, вплоть до ноября 1965 года.
– 26 августа 1965 г. – дата первой черновой сдачи фильма.
Картину Андрей Тарковский делал в сотрудничестве со своими единомышленниками, известными нам уже по предыдущим работам мастера.
Главным оператором был Вадим Юсов.



Андрей Тарковский и Вадим Юсов во время съемок «Андрея Рублева».

Директор фильма Т.Г. Огородникова вспоминала: «Он всегда говорил, что Юсов как оператор ему ближе всех. Может быть, по человеческим свойствам они были и разные, но по творческим были очень близки. […] Они как-то понимали друг друга».
Признавал это и сам режиссер. Вот его слова из интервью 1967 г.: «Единственный человек, творчески близкий мне – это мой оператор, Вадим Юсов».
Музыку к фильму писал композитор Вячеслав Овчинников.



Вячеслав Овчинников.

Занявший место своего однокурсника по Консерватории в последующих фильмах Андрея Тарковского композитор Эдуард Артемьев, посмотрев фильм, был поражен:
«…Музыка, написанная Славой Овчинниковым, произвела на меня огромное впечатление. Особенно музыкально-живописная сцена “Ночь на Ивана Купала”. В то время я даже не представлял, что можно создать нечто подобное. Считаю и сейчас, что по музыке это одна из самых блистательных работ в кинематографе».
Именно во время работы над этим фильмом началось сотрудничество Андрея Тарковского с художником Михаилом Ромадиным (1940†2012).
Он был несколькими годами младше режиссера, но происходил тоже из семьи, тесно связанной с искусством: дед Михаил Андреевич – художник-примитивист, а отец Николая Михайлович – известный пейзажист-академик.



Андрей Тарковский, Геннадий Шпаликов и Михаил Ромадин.

В детстве, рассказывал Михаил Ромадин, «я ходил в художественную школу в Чудовском переулке. Кстати, в ту же, куда раньше ходил и Андрей Тарковский. Мы учились у одних и тех же педагогов».
Потом была учеба во ВГИКе на художественном факультете, который он закончил в 1963 г., т.е. как раз к началу съемок «Андрея Рублева».
«…Пошел учиться во ВГИК, – вспоминал о Ромадине-младшем Игорь Шевелев, – дружил с Геной Шпаликовым (“Городок провинциальный, летняя жара. На площадке танцевальной музыка с утра”), с Андреем Тарковским. Для последнего он придумал летательный аппарат, на котором поэт Николай Глазков в роли русского мужика долбанулся с колокольни в фильме “Андрей Рублев”».



Михаил Ромадин. Эскиз воздушного шара к фильму «Андрей Рублев».

«Мы тогда очень дружили с Андреем Тарковским, общались почти ежедневно», – рассказывал позднее Михаил Ромадин.
В ту пору завязались его отношения и с Андреем Кончаловским, пригласившим его художником в свои фильмы «Первый учитель» (1965), «История Аси Клячкиной…» (1967) и «Дворянское гнездо» (1969).
Другая работа Михаила Ромадина, связанная с фильмом «Андрея Тарковского», – рекламный плакат, исполненный для иностранных зрителей картины.
Судя по тому, что он впоследствии был увековечен в кадре фильма «Зеркало» (плакат висит на стене комнаты сестры главного героя), Андрей Тарковский ценил эту работу художника.



Михаил Ромадин. Киноплакат фильма «Андрей Рублев».

Ко времени съемок картины Андрею Тарковскому удалось создать свою команду, благодаря чему он смог впоследствии воплотить свои замыслы в жизнь
Режиссер вообще очень рано понял, что, в условиях неизбежного противостояния киноначальства и коллег по цеху, без сплоченной группы единомышленников (оператора, композитора, художника, актеров, директора картины и других технических работников) не выстоять.
Однокашник Андрея Тарковского Василий Шукшин, побывавший как актер на многих киностудиях страны, в конце концов, понял, что самостоятельно работать можно было только в Москве. Однако сколотить свою группу он так и не сумел.
«…Разве моя воля собирать артель? – сетовал он во время одного из откровенных разговоров. – Непозволительно. […] Артель у меня студийная, не мной сколоченная. Я при них, почитай. Чуть что – это невозможно технически, то не получится, денег мало. Все профессионалы опытнейшие».
Оператор Анатолий Заболоцкий, которому и жалился Василий Макарович, замечал: «…Если только кино – искусство, оно добудется, когда режиссер, оператор, художник и композитор работают вместе три-четыре фильма, только тогда появляется сработанность в одной упряжке…»
В воспоминаниях того же автора, снимавшего «Калину красную», мы находим несколько примеров такой, мягко говоря, разобщенности:
«Первый день съемок в экспедиции […] Цвела верба, зеленели бугорки. Егор Прокудин пахал землю, останавливался у березовой заросли и затевал разговор с березами. За левым и правым плечом своим я слышал комментарий мосфильмовских ассистентов: “Феллини снимает ‘Амаркорд’ и ‘Рим’, а Шукшин березы гладит. Явился для укрепления Мосфильма”. Слышит это и Макарыч и, не отвечая, разговаривает с березами…»



Тот самый кадр из «Калины красной». Егор Прокудин (В.М. Шукшин) у березок.

А вот и окончание съемок в Белозерске. «Камерваген (автобус со съемочной аппаратурой) был забит самоварами и медной посудой. На студии по возвращении из экспедиции пошел слух: Шукшин вывез все иконы и самовары из Белозерья. Но когда прознали, как начал накаляться Шукшин, чтобы ударить по собирателям, молва, как по команде, заглохла...»


Дружеское застолье. Савва Ямщиков, Андрей Тарковский, Вадим Юсов и другие.

Большую роль в картине «Андрей Рублев» сыграл Савва Ямщиков (1938†2009) – известный впоследствии искусствовед, реставратор и публицист, открывший русский провинциальный портрет XVIII-XIX вв., извлекший из забвения имена забытых русских художников и иконописцев.
Савва Васильевич был одним из консультантов в фильме Андрея Тарковского.
Их встреча произошла в «Национале». Там же несколько лет спустя режиссер обсуждал и сценарий следующего своего фильма «Солярис».
Андрей Кончаловский рассказывал о том, что в конце 1960-х они с Тарковским были завсегдатаями «Националя» – в то время самого престижного ресторана Москвы. Здесь собирались звездные компании разного рода – журналисты, писатели и, конечно, киношники.
«…Там были приятные официантки, – вспоминал оператор Вадим Юсов, – которые иногда могли поверить и в долг».
Один из участников той встречи Савва Ямщиков писал: «…Этот клуб любителей долгих и вольных застольных бесед, ласково именовавшийся “уголком”. […] Там бывали люди самых разных профессий и увлечений – от Юрия Олеши, Михаила Ромма, легендарного разведчика Абеля до суперфарцовщика Рокотова, впоследствии расстрелянного по личному указанию Хрущева».
«Давно вас ищу, – сказал Андрей Тарковский, встретив там однажды искусствоведа, – чтобы поговорить о важном для меня деле. Мы с Андроном Кончаловским заканчиваем сценарий об Андрее Рублеве. Даст Бог, запустимся в производство. Хотел бы пригласить вас в консультанты».
В ответ на возражение Ямщикова, что он сам еще только учится, Тарковский живо отреагировал: «Так мне как раз и нужен молодой единомышленник с незашоренным мышлением. А если опыта не хватит, обратимся к профессорам».
Вскоре режиссер вручил будущему консультанту сценарий – пухлую книжку в тысячу машинописных страниц.



Савва Ямщиков, Андрей Тарковский и Вадим Юсов в Русском музее. 1964 год.

Как и определил Андрей Тарковский при первой их встрече, Савва Ямщиков был нужен ему не только в качестве «консультанта по материальной культуре» (как это значилось в трудовом договоре).
«Готовясь к съемкам, – вспоминал искусствовед, – он хотел как можно лучше понять мiр Рублева, Дионисия, Феофана Грека. Но сближали нас не только русские древности. […] Советовался не только по поводу икон, но и при подборе актеров, выборе натуры.
Часто наши мнения совпадали, иногда нет, и я пытался переубедить режиссера: так, скомороха, сыгранного Роланом Быковым, и теперь не считаю удачей картины. К счастью, в представлении об исполнителе роли Рублева расхождений не было».
Однако сотрудничество Тарковского и Ямщикова оказалось делом не столь уж простым.
Оба были личностями, известными своей независимостью в суждениях.
Вот зарисовка с натуры популярного когда-то журналиста Эдуарда Графова. Непосредственно со съемочной площадки:
«Это было какое-то бешенство – глаза яростно защуривались, скулы вылезали совсем вперед, а зубы грызли ногти. Зрелище, скажу вам, не для слабонервных. Андрей докапывался до таких неожиданных несусветных вопросов, что даже Савва приходил в растерянность и сердился».
«Мы с Андреем, – вспоминал Савва Ямщиков, – крепко сдружились, хотя часто и спорили, и ругались. Разное случалось. […] На съемках Тарковский тщательно выстраивал каждый кадр. Сейчас так уже не снимают.
На площадке он мог устроить скандал, но это была не мелочная вспыльчивость, а скорее муки творчества. Годы работы над фильмом “Андрей Рублев” были самым счастливым временем в моей жизни».



Продолжение следует.

Слышу тоненькую песню комара,
Вижу, солнце осторожное крадётся
И внезапно отражается в колодце,
Стаей зайчиков бежит вокруг ведра,
И, воркуя переплесками капели,
Струны света заблестели, полетели,
Словно дождика счастливая игра.

АНТИКВАР

Иван (Николай Бурляев) и его мать (Ирма Тарковская). Кадры из фильма «Иваново детство».


Глазами Ивана


«В конце концов, после нас останутся только наши фильмы, которые будут давать право нашим потомкам судить о нас самих».
Людмила ФЕЙГИНОВА,
монтажер фильмов А. Тарковского.



«Иваново детство» стал первым полнометражным фильмом, снятым уже дипломированным режиссером Андреем Тарковским.
Первоосновой ленты был рассказ писателя-фронтовика Владимiра Богомолова «Иван», написанный в 1957 г. Будучи переведенным более чем на двадцать языков, он привлек внимание кинодраматурга Михаила Папавы, написавшего по нему сценарий, завершив его своим счастливым финалом.
Согласно рассказу, 12-летний разведчик погибает. У Папавы же он появляется в финальной сцене в купе поезда с беременной женой. Встретивший его неожиданно лейтенант Гальцев произносит: «Да будет благословен мир».
Постановку фильма доверили режиссеру «Мосфильма» Эдуарду Абалову, сокурснику Андрея Тарковского. Просмотр отснятого материала 16 августа 1960 г. привел членов художественного совета в оцепенение.
Это выглядело настолько ужасно, что дальнейшие работы было решено немедленно прекратить. Более того, отснятые материалы было признаны к использования непригодными. Все затраты списали в убыток.
Ни имя горе-режиссера, ни сам замысел картины никто бы нынче не поминал, если бы работы над ней не были поручены только что закончившему ВГИК режиссеру Андрею Тарковскому.
Работы над фильмом он возобновил уже 15 июня 1961 г. В течение пяти месяцев лента была снята.




Сценарий фильма, полученного по наследству, новым режиссером был изменен и переписан. Тем не менее, в титрах (в качестве авторов сценария) в полной неприкосновенности остались имена Владимiра Богомолова и Михаила Папавы.
В новой версии всё увидено как бы глазами 12-летнего разведчика Ивана (рассказ В. Богомолова написан от имени молодого лейтенанта).
Коренной переработке подвергся смысл не только первоначального сценария, но и самого рассказа.
Для лучшего понимания этих изменений, приведем несколько высказываний Андрея Тарковского:
«В “Ивановом детстве” я пытался анализировать… состояние человека, на которого воздействует война. Если человек разрушается, то происходит нарушение логического развития, особенно когда касается психики ребёнка… Он (герой фильма) сразу представился мне как характер разрушенный, сдвинутый войной со своей нормальной оси. Безконечно много, более того – всё, что свойственно возрасту Ивана, безвозвратно ушло из его жизни. А за счёт всего потерянного – приобретённое, как злой дар войны, сконцентрировалось в нём и напряглось».




«Иван – это ребенок, снедаемый страстью взрослого. Он потерял детство на войне и погиб, потому что жил как взрослый. […] Мальчик здесь не должен быть гордостью и славой, он – гope полка. Они мучаются, когда он уходит на “ту” сторону. Только взрослая страсть мальчика заставляет их мучиться с ним».
«Характер, созданный войной и поглощенный ею. За […] военным эпизодом хотелось увидеть тяжкие изменения, которые вносит война в жизнь человека, в данном случае человека очень юного. Увидеть правдиво моменты ожесточения, сопротивления и показать внутреннее противоборство безумию военизированной смерти; для этого в фильм введены сны, получившие важное идейно-композиционное значение».
В этом смысле весьма симптоматично само изменение названия: «Иван» (в рассказе и в сценарии) на «Иваново детство».


Иваново детство – патрон да граната,
Иваново детство под ругань комбата,
Иваново детство в эмпэшный прицел,
Иванову юность фашист одолел.

Глеб СКОРОБОГАТОВ.


Майя Туровская: «…Кадры молчаливой переправы (разлив полой воды в мертвом лесу, несмотря на русские березы, может вызвать у кого-то ассоциации даже и со Стиксом) украсят любую хрестоматию мiрового кино – самую избранную».


Все эти изменения возмутили Владимiра Богомолова. На стороне последнего был авторитет признанного писателя, возраст и фронтовой опыт.
Однако молодой режиссер, обязанный, не говоря о прочем, считаться с автором, был крайне неуступчив (что отличало его и впоследствии).
Он упорно отстаивал свое право на понимание темы: «Мне было столько же лет, когда началась война. Это ситуация моего поколения».


Война разрубила огнём пуповины,
Война утвердила – повсюду мужчины,
Война не подарит отчизне отца,
Война воспитает в отряде бойца.

Глеб СКОРОБОГАТОВ.



Мы позволим себе здесь привести размышления о войне и людях на войне из двух книг философа Николая Бердяева, написанных в самый разгар первой еще мiровой войны и революции.
Учитывая устойчивое представление о писаниях Николая Александровича, подчеркнем, что эти две книги впоследствии сам он не жаловал, желая превратить их в яко не бывшие. Но, как говорится, еже писах, – писах.
В первой из них («Философия неравенства») читаем:
«Война – порождение греха и искупление греха. Война говорит о трагизме жизни в этом мiре, о невозможности в нем окончательного устроения, спокойствия и безконечного благоденствия и благополучия. […]
В войне падают жертвой не только отдельный человек, но и целые поколения. Можно ли оправдать такое самопожертвование интересами отдельных людей и целого поколения? Необходимо отречься от своего малого разума, чтобы оправдать такое самопожертвование. Рациональное оправдание войны, какими бы то ни было интересами – нелепо и невозможно. […]
Убийство есть акт воли, направленный на отрицание и истребление человеческого лица. И на войне с более глубокой точки зрения не происходит такого убийства. Ибо физическое убийство во время войны не направлено на отрицание и истребление человеческого лица.
Война не предполагает ненависти к человеческому лицу. На войне не происходит духовного акта убийства человека. Воины – не убийцы. И на лицах воинов не лежит печати убийц. […]




На наших мирных лицах можно чаще увидеть эту печать. Война может сопровождаться убийствами как актами духовной ненависти, направленной на человеческое лицо, и фактически сопровождается такими убийствами, но это не присуще войне и ее онтологической природе.
Зло нужно искать не в войне, а до войны, в самых мирных по внешнему обличию временах. В эти мирные времена совершаются духовные убийства, накопляются злоба и ненависть. В войне же жертвенно искупается содеянное зло. […]
Ибо, поистине, не безконечная благополучная жизнь на земле является последствием всех этих земных устроений без Бога, во имя свое, а смерть. Война – великая проявительница. […]
Война не столько зло сама по себе, сколько связана со злом и является последствием зла более глубинного. И в духовной природе войны есть свое добро. Не случайно великие добродетели человеческого характера выковывались в войнах. […]
В пацифизме, гуманитарно-демократическом и интернационально-социалистическом, есть лицемерие, желание избежать последствий зла, а не самого зла. Война – антиномична по своей природе, и она сопротивляется всем гладким рационалистическим учениям. […]




Трагедия человеческой жизни коренится в столкновении ценностей разного порядка, в неизбежности свободного выбора между двумя одинаково дорогими ценностями и правдами. Отечество есть непререкаемая ценность, и патриотизм есть высокое состояние духа. Но любовь к отечеству может столкнуться с любовью к другим, столь же несомненным ценностям, например с любовью к человеку и человечеству, к высокой культуре, к духовному творчеству и т.п.
И войну можно принять лишь трагически. Греховно только желать войны и упиваться войной. Это – безбожно. Нужно желать и мира, нужно чувствовать скорбь и ужас войны. Любовь должна победить зло и раздор. Но любовь действует и на войне, преломленная в темной стихии. […]
…Божественная любовь, преломленная во тьме, превращается в гнев. То же происходит в стихии войны. В этом правда войны.
Но война есть смешанная действительность, в ней действуют и другие начала, и начала злой ненависти и злой корысти. И потому не может она не вызывать скорби.
Война ставит человека лицом к лицу со смертью, и это прикосновение к тайне смерти человека углубляет человека».




А вот строки из другой книги Н.А. Бердяева («Судьба России»):
«Против ожесточения сердца, против жестокости нравов нужно бороться всеми силами. Война, конечно, несет с собой опасность варваризации и огрубления. Она сдирает покровы культуры и обнажает ветхую человеческую природу.
Но есть другая сторона в моральной и психологической проблеме жестокости. Современные люди, изнеженные, размягченные и избалованные буржуазно-покойною жизнью, не выносят не этой жестокости сердца человеческого, – сердца их достаточно ожесточены и в мирной жизни, – они не выносят жестокости испытаний, жестокости движения, выводящего из покоя, жестокости истории и судьбы. Они не хотят истории с ее великими целями, хотят ее прекращения в покое удовлетворения и благополучия. И вот эта боязнь жестокости и боли не есть показатель духовной высоты.




Самый любящий. добрый, сердечный человек может безбоязненно принимать муку свершающейся истории, жестокость исторической борьбы. Доброта не противоположна твердости, даже суровости, когда ее требует жизнь. Сама любовь иногда обязывает быть твердым и жестким, не бояться страдания, которое несет с собой борьба за то, что любишь. Вопрос идет о более мужественном, не размягченном отношении к жизни.
И в конце концов, безбоязненное принятие моментов неизбежной жестокости приводит к тому, что многие страдания избегаются. Ведь нужна бывает операция, чтобы избавить от смертельной болезни, чтобы предотвратить еще более ужасные страдания. Эта жестокость и болезненность операция должна быть морально оправдана и в жизни исторической.
Тот уготовляет человечеству несоизмеримо большие страдания, кто боязливо закрывает себе глаза на необходимость таких операций и их доброты и мягкосердечия предоставляет человечеству погибать от гнойных нарывов.
У нас, русских, есть боязнь силы, есть вечное подозрение, что всякая сила от дьявола. Русские – непротивленцы по своему духу. Сила представляется всегда насилием и жестокостью. Быть может, потому русские стали такими, что в истории своей они слишком много страдали от насиловавшей их, над ними стоящей силы».



Эпизод фильма – свидание капитана Холина и Маши в березовой роще – снят был под Москвой на Николиной Горе рядом с дачей Михалковых-Кончаловских. В эту удивительную березовую рощу Тарковский еще вернется, снимая «Андрея Рублева».

Возвращаясь к фильму Андрея Тарковского «Иваново детство», обратим внимание на то, что сквозные образы, отмеченные нами еще в потах о «Катке и скрипке», в этой новой картине закрепляются: есть и яблоки и дождь.



Появляются и новые: кони…



Впервые на экране мы видим цитаты из мiрового искусства.
Иван рассматривает трофейный альбом. В кадре появляется гравюра Альбрехта Дюрера XV в. «Четыре Всадника» из цикла «Апокалипсис», символизирующие Голод, Болезни, Смерть и Войну…




«В “Ивановом детстве”, – вспоминала монтажер Л.Б. Фейгинова, – была одна такая музыкальная фраза – она прошла через все его фильмы, видоизменяясь, конечно, но она цементировала их. В “Рублеве” она звучит, когда они втроем стоят под дубом, – это ностальгия по детству, по святости, по чему-то светлому... В “Сталкере” она тоже звучит».
Кстати, о дереве… Черное дерево, впервые появляющееся в финале «Иваново детства», было опознано киноведом М. Туровской, как «восклицательный знак войны».




«Помните дерево в “Ивановом детстве”? И потом в “Жертвоприношении”? – рассказывала Т.Г. Огородникова, директор нескольких фильмов Андрея Тарковского. – А теперь я вспоминаю: на “Рублеве” он мне сказал, что перед колокольной ямой должно быть дерево. […]
…Поехали его искать […], поставили его перед колокольной ямой, немножечко обрубили, прочистили, и вдруг Андрей Арсеньевич говорит: “Что это за дерево? Какое маленькое”. […] И больше он ничего не сказал. И в итоге он сделал его совершенно обгорелым, только сучья какие-то торчали.
Я не говорю о “Жертвоприношении”. Но в картине, снятой о Тарковском в ФРГ, есть рисунок, который Андрей Арсеньевич послал автору, и такое дерево, которое он нарисовал, – то самое. Именно то дерево – вы понимаете?»



Продолжение следует.

Арсений Александрович Тарковский.


Запечатленное Время


Как я хочу вдохнуть в стихотворенье
Весь этот мiр, меняющий обличье…

Арсений ТАРКОВСКИЙ.

«Я почему-то запомнила эту минуту НАВСЕГДА».
Анна АХМАТОВА.


Так уж сложилось, что Тарковские – отец и сын – оказался среди моих «вечных спутников».
Как-то незаметно, но при этом – нерасторжимо-прочно.
Арсений Александрович создал образы в слове, зримо оживляющие стершиеся, было, зрительные ощущения.


День промыт как стекло…

ЭТО было со мной.
Я ЭТО помню с детства.
В Иркутске, в деревянном доме у бабушки, в начальную осеннюю пору… Смотрю на улицу в окно…
Поразительно, но именно так всё и было… Вплоть до какого-то физического ощущения…
Это то, о чем Арсений Тарковский когда-то сказал сам: «Поэт – это тот, кто говорит от той группы не пишущих стихов людей, чьими “устами” он служит».



Старый Иркутск. В таком доме прошло мое детство...

А вот уже иное:

Тогда еще не воевали с Германией,
Тринадцатый год был еще в середине,
Неведеньем в доме болели, как манией,
Как жаждой три пальмы в песчаной пустыне.
……………………………………………….
Казалось, что этого дома хозяева
Навечно в своей довоенной Европе,
Что не было, нет и не будет Сараева,
И где они, эти мазурские топи?..


Предвоенная щемящая тревога… томление…
Строчки эти, помеченные 1966-м и запавшие мне в душу сразу же после того, как я впервые прочитал эти стихи в середине 1970-х, дали мне понимание той далекой, бывшей задолго до меня эпохи, а совсем недавно, настроив меня на соответствующий лад, помогли написать книгу о том времени.



Документальные военные кадры из фильма "Зеркало".

Или вот:

Мы шли на юг, держали пыль над степью;
Бурьян чадил; кузнечик баловал,
Подковы трогал усом, и пророчил…


Переход через Сиваш. Документальные кадры из фильма Андрея Тарковского «Зеркало», сопровождающиеся авторским чтением этих стихов.
Стрекот кузнечиков… Вот прямо сейчас за поворотом будет что-то неожиданное, величественное, чего умом не объять. Путь в какую-то иную неземную жизнь…
Столь личностное восприятие у меня и ко многим кинообразам, созданным уже сыном поэта – режиссером Андреем Арсеньевичем Тарковским.
В особенности в его фильме «Зеркало».



Андрей Арсеньевич Тарковский.

Двоюродный дед мой Иван Сергеевич Тихонов с начала войны был в составе Действующей армии.
Во время Сталинградской битвы он воевал на Волге. Командовал солдатами танкового десанта.



Иван Сергеевич Тихонов.

В пехоте, как известно, долго не живут, особенно командиры.
А уж на броне они и вовсе были все на виду, служа отличными мишенями для врага…



Танковый десант под Сталинградом.

Во время одного из боев Иван Сергеевич был тяжело ранен. У него была раздроблена одна из лобных костей черепа.
Кость удалили. Затянувшаяся кожей рана пульсировала («токала», как говорила моя мама).
Для безопасности дедушка носил на голове пластмассовую каскетку, такую же, как военрук в фильме Андрея Тарковского «Зеркало».



Военрук. Кадр из фильма «Зеркало».

Тяжелые взаимоотношения в семье и нервозность (как результат ранения) прорвались однажды у дедушки в разговоре на иркутском рынке около вездесущего в то время портрета Самого:
– Вот из-за этого усатого…
Его арестовали по доносу. Причем не каких-то профессиональных агентов или сексотов, а «своих», таких же как он людей…
Военные заслуги не защитили: таких тогда было пруд пруди.
По рассказам близких, Иван Сергеевич скончался под арестом…
Когда я смотрю фильм Андрея Тарковского «Зеркало», то непременно вспоминаю своих погибших родичей.
Появляется на экране раненый военрук – перед глазами деда Ваня с пульсирующей кожей на голове.
Когда же идут документальные кадры перехода солдат через Сиваш – без вести сгинувший в Крыму дядя Костя…



«Дядя Костя». Константин Иванович Тихонов.

И всё это под звучание голоса отца режиссера – поэта Арсения Тарковского, инвалида войны, читающего уже приведенные пронзительные строчки:

Мы шли на юг, держали пыль над степью…

Киноведы утверждают, что «этот фрагмент кинохроники – самый большой из всех, использованных в фильме, вызвал в свое время недоумение у зрителей, настолько странный – негероический и какой-то вневременной – образ войны…»
У «зрителей»? – Весьма сомнительно.
«Странный»? – Вряд ли.
Быть может, непривычный. Но даже мы, зрители, не бывавшие на войне, подготовленные тысячами свидетелями ее вокруг нас, сразу же поняли, что это – ПРАВДА.
Такую войну, увидев ее на экране, мы опознали и приняли.
Конечно, многое зависит от того, где автор приведенной нами цитаты смотрел фильм…
Если, например, в Доме кино, то тогда, конечно, может быть…
Столь же естественно, что этот «непатриотичный» образ войны не принимали идеологические работники и бюрократы от советской киноиндустрии.



Контратака в Крыму.

А эпизоды детства в том же фильме…





Ведь это и мое детство, пусть и проходившее чуть позднее, но точно так же, с легко опознаваемыми мельчайшими подробностями.
Есть ведь и моя память. Она при мне. В семейном альбоме целы многочисленные фотографии, которые делал мой отец.
Готов поклясться: именно так всё и было!
Ушедшее, утраченное детство и дом…


Остались в доме сны, воспоминанья,
Забытые надежды и желанья.



Андрей и Марина Тарковские. Хутор Горчакова. Тучково. 1936 г.

Здесь дом стоял. Жил в нем какой-то дед.
Жил какой-то мальчик. Больше дома нет.


Неслучайно мальчик в фильме вдруг обнаруживает свой дом под водой (намек на частично затопленное в 1950-х историческое Завражье, в котором проходило детство Андрея Тарковского):

А я лежу на дне речном
И вижу из воды
Далекий свет, высокий дом,
Зеленый луч звезды.





И последний, один из самых впечатляющих (лично для меня) эпизодов фильма.
Завершающие кадры.
Дети, исполняющие роли Андрея и Марины, и уже никакая не актриса, а мать режиссера – Мария Ивановна Вишнякова (по возрасту годящаяся малышам в бабушки), – уводит их.
Мать-старушка ведет детей под звуки вступительного хора «Бог, о Господь наш» из «Страстей по Иоанну» И.С. Баха – любимого композитора Андрея Тарковского:


Нас учит скорбный пассион:
Да, Ты и вправду Божий Сын
Для всех времен,
И даже в тяжких бедствиях
Прославлен на века.


Слова эти звучали когда-то в Германии на Страстной седмице, в преддверии Пасхи. В них предвозвещалось торжество Господнего Воскресения.
В фильме это должно было подчеркнуть идею «Безсмертия Матери».




Сильные чувства вызывал этот эпизод у зрителей.
Вот как описал это друг и родственник Андрея Тарковского – женатый на его сестре кинорежиссер Александр Гордон:
«…Я увидел ее [М.И. Вишнякову] в кадре сидящей на пеньке у окраины леса (наше семейное название “Сойкин лес”), среди до боли знакомых мест. Увидел, как по неслышной команде Андрея она железной рукой брала снимавшихся в картине детей и вела их уверенной походкой женщины-богини, верящей в судьбу.
Этот последний проход с детьми по краю леса был нестерпимо щемящим. Лес густел, ветви скрывали пространство, исчезли дети и мать, исчез реальный лес – наступала темнота Дантова леса.
Для меня самым непостижимым было то, что через этот лес я ходил каждый день за грибами и ягодами и не предполагал его грозных волшебных свойств… Удивительно? Да! Явлено чудо искусства».
И поскольку это действительно настоящее искусство, то воздействует оно, конечно, на всех зрителей, а не только на знакомых, коллег или родственников режиссера.
Что касается меня, то, всякий раз просматривая этот фрагмент фильма, всегда – с самого первого раза – когда еще далеко не всё понимал (да и сейчас готов к новым открытиям), видел я себя и мою бабушку, которая воспитывала меня до школы – Ольгу Сергеевну Рычагову.




И до сей поры, когда всматриваюсь в эти кадры, прежнее, всякий раз снова и снова, выплывает из памяти…

На старости я сызнова живу,
Минувшее проходит предо мною —
Давно ль оно неслось, событий полно,
Волнуяся, как море-окиян?
Теперь оно безмолвно и спокойно,
Не много лиц мне память сохранила,
Не много слов доходят до меня,
А прочее погибло невозвратно...


Это то, о чем писала, имея в виду свою «Поэму без героя», Анна Ахматова:
«Есть поэты, которые знают, что про некоторые их произведения читатели говорят: “Это про меня – это будто я написала”. (“Мне казалось, что мы пишем ее все вместе”.) И тогда автор может быть уверен, что сделанное им “дошло”. […]
Я начинаю замечать еще одно странное свойство Поэмы: ее все принимают на свой счет, узнают себя в ней. […] Поэма – волшебное зеркало, в котором каждый видит то, что ему суждено видеть».
Судя по опубликованным недавно фотографиям из семейного альбома Тарковских, этот заключительный образ-кадр, оказывается, имел документальную подоснову.
Режиссер тоже вызывал этот образ из небытия…



Мария Ивановна Вишнякова с Андрюшей и Мариной. Хутор Горчакова. Тучково. 1935 г.

После того, как всё было отснято, Андрей Тарковский написал:
«…Как пусто в душе! Как грустно!.. Хутор я ведь похоронил своей картиной…»
Что это?
Сам он так отвечает на этот вопрос: «Это узнавание, по аристотелевской концепции, знакомого нам и выраженного для нас гением. Оно обретает разную глубину и многомерность в зависимости от духовного уровня воспринимающего».
В одной из теоретических работ Андрея Тарковского мы находим еще и такое определение:
«…Кинообраз в основе своей есть наблюдение жизненных фактов во времени, организованное в соответствии с формами самой жизни и с ее временными законами».
Для Андрея Арсеньевича кинорежиссер – это человек, обладающий «системой мыслей о реальном мiре», «перед внутренним взором» которого «возник образ этого [конкретного] фильма».
При этом этот достойный звания режиссера мастер не только «ясно видит свой замысел», но и «умеет довести его до окончательного и точного воплощения».
«Только при наличии собственного взгляда на вещи, становясь своего рода философом, он выступает как художник, а кинематограф – как искусство».
Таким образом, это не только «время, запечатленное в своих фактических формах и проявлениях», но «одновременно – возможность сколько угодно раз воспроизвести протекание этого времени на экране, повторить его, вернуться к нему. Человек получил в свои руки матрицу реального времени. Увиденное и зафиксированное, время смогло теперь быть сохраненным в металлических коробках надолго (теоретически – безконечно)».
По существу это «ваяние из времени», при котором «время» предстает «в форме факта», «способ восстановления, воссоздания жизни».
И потому, это не просто «Остановись мгновенье! Ты прекрасно!», а воскрешение былого, возвращение к жизни ушедшего и закрепление его в земной жизни, пока она будет продолжаться…
ЗАПЕЧАТЛЕННОЕ Время. ЗАПЕЧАТАННОЕ Время.
«…Это – тень, получившая отдельное бытие, за которую уже никто (даже автор) не несет ответственности» (Анна Ахматова).
Но и еще!
«Образ.., – пишет Андрей Тарковский, – не только… живет во времени, но и… время живет в нем».
Сравните, кстати, с пониманием поэзии и других искусств его отцом Арсением Александровичем, о которых он говорил, как о части бытия, второй реальности, параллельной бытию.



Андрей Тарковский. 1979 г.

«Образ, – писал Андрей Тарковский в одной из теоретических своих работ, – нечто неделимое и неуловимое, зависящее от нашего сознания и материального мiра, который он стремится воплотить. Если мiр загадочен, то и образ загадочен. Образ – это некое уравнение, обозначающее отношение правды и истины к нашему сознанию, ограниченному эвклидовым пространством. Несмотря на то, что мы не можем воспринимать мiроздание в его целостности. Образ способен выразить эту целостность.
Образ – это впечатление от истины, на которую нам было дозволено взглянуть своими слепыми глазами. Воплощенный образ будет правдивым, если в нем постигаются связи, выражающие правду и делающие его уникальным и неповторимым, как сама жизнь в ее даже самых простых проявлениях. […]
Как тут не вспомнить японскую поэзию?!
В ней меня восхищает решительный отказ даже от намека на тот конечный смысл образа, который, как шарада, постепенно бы поддавался расшифровыванию. Хокку выращивает свои образы таким способом, что они не означают ничего, кроме самих себя, одновременно выражая так много, что невозможно уловить их конечный смысл. То есть: образ ее тем точнее соответствует своему предназначению, чем невозможней втиснуть его в какую-либо понятийную умозрительную формулу. Читающий хокку должен раствориться в ней, как в природе, погрузиться в нее, потеряться в ее глубине, как в космосе, где не существует ни низа, ни верха. […]
Наблюдение тем более первооснова кинематографического образа, который изначально связан с фотографическим изображением. Кинообраз воплощается в трехмерном, доступном глазу измерении. Но, тем не менее, далеко не всякая кинематографическая фотография может претендовать на то, что она дает некий образ мiра, – она чаще всего описывает лишь его конкретность. Фиксация натуралистических фактов совершенно недостаточна для того, чтобы создать кинематографический образ. Образ в кино строится на умении выдать за наблюдение свое ощущение объекта».
При этом художественный образ, по определению Андрея Тарковского (который подчеркивал при этом, что тут он имеет в виду не «зрителя, созерцающего произведение искусства», а художника), «не должен вызывать никаких ассоциаций, а должен лишь напоминать зрителю о правде».
«Образ призван выразить самое жизнь, а не авторские понятия, соображения о жизни. Он не обозначает, ни символизирует жизнь, но ВЫРАЖАЕТ ее. Образ отражает жизнь, фиксируя ее УНИКАЛЬНОСТЬ».
Именно через ОБРАЗ, кстати говоря, понимал Андрей Тарковский и Апокалипсис, что видно из его известного «Слова», произнесенного в 1984 году в Лондоне:
«…Апокалипсис толковать невозможно. Потому что в Апокалипсисе нет символов. Это образ. В том смысле, что если символ возможно интерпретировать, то образ – нельзя. Символ можно расшифровать, вернее, вытащить из него определенный смысл, определенную формулу, тогда как образ мы не способны понять, а способны ощутить и принять. Ибо он имеет безконечное количество возможностей для толкования. Он как бы выражает безконечное количество связей с мiром, с абсолютным, с безконечным. Апокалипсис является последним звеном в этой цепи, в этой книге – последним звеном, завершающим человеческую эпопею – в духовном смысле слова».



Продолжение следует.

Profile

sergey_v_fomin
sergey_v_fomin

Latest Month

November 2019
S M T W T F S
     12
3456789
10111213141516
17181920212223
24252627282930

Tags

Syndicate

RSS Atom
Powered by LiveJournal.com
Designed by Lilia Ahner