?

Log in

No account? Create an account

Entries by category: искусство


Кадр из фильма «Андрей Рублев».


«Так чей же он, наконец?!..»


«“Мы ошибаемся: этот человек не наш!” Мы разошлись […] Разошлись вежливо, но твердо и навсегда, и он тогда опять сказал: “Жалеть нечего, – он совсем не наш”. Он был прав, но я не знал: чей я?..»
Николая ЛЕСКОВ.


«В силу своего чрезвычайно независимого характера Тарковский всегда исповедовал принцип оставаться “над схваткой”: то есть в противостоянии киношных либералов и державников он предпочитал придерживаться нейтралитета».
Федор РАЗЗАКОВ.


Будучи глубинно русским, искусство Андрея Тарковского смогло, подобно русской же литературе, преодолеть все преграды и границы, став понятным и близким людям других вер и национальностей.
Учитывая именно эти обстоятельства, либеральная интеллигенция и, в известной мере, стоящий за ней коллективный Запад боролись за то, чтобы – при жизни режиссера – перетянуть его на свою сторону, а после кончины – задним числом – занести его в свой актив.
По словам В.И. Карпеца, эти силы сражались за Андрея Тарковского «с отчаянной яростью», умело используя его конфликты с властью, которая – частично с расчетом, а частично по дурости – отталкивала режиссера.
Борьба за наследие Андрея Тарковского продолжается и до сих пор, причем всеми доступными методами: от умолчаний до передергиваний и подтасовок.
Эти люди пытаются встроить его произведения в их мiр, навязав нам свое прочтение его картин.
В этом смысле весьма характерно, как известный историк кино Майя Туровская кореллирует кинематограф Андрея Тарковского с поэтическими мiрами Андрея Вознесенского, Бориса Пастернака, Осипа Мандельштама, Иосифа Бродского. (Набор имен весьма красноречивый.)
Идет в ход даже Пруст, хотя, если прочитать дневники самого режиссера, то без какого-либо труда можно понять, что этот модный в то время писатель был, мягко говоря, ему не близок.



Майя Иосифовна Туровская. Прежде и теперь.


А вот рассуждения Майи Иосифовны в связи с Бориской – одним из главных действующих лиц в киноновелле «Колокол»:
По ее словам, роль эта «была рассчитана не на Бурляева, а на разнообразно одаренного молодого человека из околокинематографического круга – Сережу Чудакова – с асимметричным, шагаловски раскосым лицом и пропащей судьбой; спустя десятилетие ложное известие о его смерти вызовет к жизни эпитафию И. Бродского “На смерть друга”.
Вот отрывок из этой эпитафии, который позволяет угадать, что образ Бориски мог бы выглядеть как минимум менее “вождистски” и ближе к лихачевской идее русского Ренессанса:


...Имяреку, тебе, сыну вдовой кондукторши от
То ли Духа Святого, то ль поднятой пыли дворовой.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Белозубой змее в колоннаде жандармской кирзы
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
И замерзшему насмерть в параднике Третьего Рима...»



Сергей Чудаков (1937–1997). Фото Романа Прыгунова. 1988 г.

В своем тексте критикесса всё «пометила» точно, ничего лишнего: Шагал, Бродский, академик Лихачев.
Весь ИХ «джентльменский набор».
Даром что некоторые нынешние патриоты, вроде критика Владимiра Бондаренко, «купились» на столь же мерзкие, как и процитированные, стишата Бродского об «украинцах», которые – пройдет время – будут еще нами оцениваться совершенно иначе, чем теперь…



Иосиф Бродский (1940–1996).

Игнорируя ёрнические стихи Бродского о России и немалое число его антихристианских вирш (тот же "жидовский" дух явственен и в приведенной нами эпитафии), Владимiр Григорьевич пишет о нем, как о «глубоко христианском поэте», «русском национальном поэте», создававшем произведения, «созвучные стихам Рубцова».
А вот за это, думаю, и сейчас уже должно быть стыдно! (Но это, конечно, вряд ли: не на таковских, как говорится, напали...)

Продолжим, однако, о Чудакове.
Сергей Иванович родился в Москве в семье генерал-майора КГБ. (Такова, между прочим, цена «свидетельства» Майи Туровской о его принадлежности к «околокинематографическому кругу».)
Из отрывочной его биографии известно, что в 1955 г. он поступил на факультет журналистики МГУ, однако проучился там недолго: со второго курса его отчислили «за систематическую дезорганизаторскую деятельность на курсе и в группе, за плохое поведение на лекциях и практических занятиях».



Сергей Чудаков. Фото 1955 г.

О том, какую он вел жизнь, можно отчасти судить по ставшим недавно известными фактам. В 1974 г. его арестовали и осудили «за притонодержательство, сводничество и распространение порнографической продукции». Однако его признали невменяемым и направили на принудительное лечение в Сычёвскую спецпсихбольницу.
На свободу он вышел в 1977 г. и затем еще не раз попадал в психиатрические заведения. Так, в 1990 г. Сергея Чудакова, опять-таки решением суда, направили на принудительное лечение.
Однако даже и при такой жизни родимые пятна, всё же, нет-нет да и давали о себе знать. (Сколько мне доводилось встречать подобных «сыновей своих отцов»!)
По словам дружившего с ним поэта Евгения Рейна, о Чудакове «ходили слухи, что он – профессиональный стукач». Отсюда, полагают некоторые, и «жандармская кирза» в стихотворении о нем Иосифа Бродского.
Таким образом, название одной из статей о нем («Поэт, маргинал, сутенер») можно было бы дополнить еще одним словом: «сексот».
Новость, в связи с которой Иосиф Бродский написал свои стихи «На смерть друга», оказалась ложной. В действительности Сергей Чудаков умер не насильственной смертью, а естественной: от сердечного приступа. И случилось это много позже: 26 октября 1997 г. в Москве, где он жил всё время, за исключением пребывания в психушках.



Сергей Чудаков.

Именно такой персонаж, по мнению киноведа Майи Туровской, был наиболее подходящим на роль Бориски в фильме «Андрей Рублев».
Из этого следует, что для нее гораздо более важен не художественный образ, не актерское мастерство, а нечто другое.
В своей книге она и обозначает всё, что ей ненавистно. По ее словам, Николай Бурляев является «выразителем самых мрачных и экстремистских тенденций переходного времени».
Тут уж не об актере речь. Для автора текста первостепенно время вынесения вердикта: не ТОГДА, когда собственно снимался фильм, а СЕЙЧАС, когда она пишет. Ибо ненавистная Майе Иосифовне православно-патриотическая позиция актера и режиссера Николая Бурляева стала явной много лет спустя после съемок «Андрея Рублева».

А вот нечто и о персонаже фильма: «харизматический лидер» Бориска «безпощаден к другим так же, как к себе».








Интересно, что она тут же, в этой своей книге, приводит слова самого режиссера, свидетельствующие о вполне определенном его замысле.
«Для нас, – подчеркивал Андрей Тарковский, – герой в духовном смысле – это Бориска. Расчет картины в том, чтобы показать, как из мрачной эпохи выросла заразительная бешеная энергия, которая просыпается в Бориске и сгорает с колоколом».




Всеми этими цитатами из ее собственной книги Майя Иосифовна приводит нас к неизбежному, неутешительному, но, увы, совершенно определенному выводу: лучше уж развратник из «кровавой гэбни», чем русский по крови и православный по духу.
Увы, опять-таки ничего нового и удивительного.
Один из самых свежих примеров – недавнее высказывание продюсера пресловутого телеканала «Дождь» Михаила Козырева (сына скрипача Натана Козырева и кинорежиссера Лии Козыревой, а заодно уж и племянника Валентина Гафта) о певице Юлии Чичериной, «посмевшей» выступить в концерте «Антимайдан» и сказать там: «Я пришла спеть вам песню. Недавно я спела для жителей Луганска, и за это власть, поставленная Майданом, назвала меня террористкой, преступницей. Мне грозят тюрьмой и объявили в розыск».
«Не посылайте мне упреки в том, – отписался в связи с этим в соцсетях Михаил Натанович – что я помогал этой артистке. Никогда не знаешь, когда лопнет кожа и из человека вылупится зубастый слюнявый “чужой”».
Думал «своя», «ручная». Оказалась – Русская.




В заключение приведем еще один – знаковый – комментарий Майи Туровской к фильму «Андрей Рублев».
Вот как она описывает последние кадры картины:
«…На звон колокола и на дым костра наплывали нежные, блеклые краски – красная, желтая, белая. Становились видны трещины штукатурки на старых фресках, части одеяний – перевязь, митра, рукав; потом пейзаж и стройный “городок” в обратной перспективе; деревья, звери, князь на белом коне, ангелы и лик Вседержителя; и наконец – фрагмент за фрагментом – восставала “Троица” в нежной гармонии красок и ангельских ликов. И снова – дождь, медленная река и лошади под дождем, мирно пасущиеся у воды...»

Вроде бы, всё правильно.
Но не совсем.
И дело тут не в ОШИБКЕ памяти, а в НЕЖЕЛАНИИ заметить ГЛАВНОЕ.
Вовсе не рублевская Троица венчает иконный ряд, а Русский Пшеничный Спас иконописца!
О глубинном смысле этого Великого Образа мы еще поговорим.
Пока же заметим: И ЭТА ОГОВОРКА ВОВСЕ НЕ СЛУЧАЙНА…



Продолжение следует.

Андрей Тарковский во время съемок фильма «Андрей Рублев».


«Андрей Рублев»


«Я вызову любое из столетий».
Арсений ТАРКОВСКИЙ.


«Андрей Рублев» стал первым, в полном смысле этого слова, самостоятельным фильмом Андрея Тарковского.
Сценарий был написан «двумя Андреями»: Тарковским и Кончаловским.
«Тема – Рублев на экране, – рассказывали они журналистам, – была подсказана нам молодым актером Василием Ливановым, за что мы очень ему благодарны. Можно только удивляться, почему она не привлекла внимания кинематографистов раньше».
Идея возникла не на пустом месте: 1960-й год был объявлен ЮНЕСКО годом 600-летия Андрея Рублева и отмечался во всем мiре. В том же году в Москве состоялось торжественное открытие музея, носившего имя великого русского иконописца.



Андрей Кончаловский и Андрей Тарковский работают над сценарием фильма «Андрей Рублева». Фото Александра Михайлова.

Заявка была подана в 1961 г., еще до «Иванова детства».
Первоначальные мысли о новой работе появились в ленинградской газете «Смена» 14 сентября 1962 г.: «В первых десяти частях, черно-белых, перед нами пройдут эпизоды трудной и прекрасной жизни Рублева, а цветную, одиннадцатую, намечено смонтировать из его произведений, причем некоторые из них, основные, будут связаны с биографическим моментом зарождения их замысла звуковым рядом – музыкальным соотношением, шумами, словами, сказанными в черно-белой предыстории».
Однако, что касается, по крайней мере, Андрея Тарковского, то истоки этого фильма следует искать много глубже…
В этой картине не звучат стихи отца, но это вовсе не значит, что они там отсутствуют. По словам поэта Михаила Синельникова, «сын как бы пересказывает языком своего искусства некоторые видения отца».
Речь идет о стихотворении Арсения Тарковского, написанном в грозном 1941-м:

Для сердца сыновьего – негасимый свет.
Нет тебя прекрасней и желанный нет.

Разве даром уголь твоего глагола
Рдяным жаром вспыхнул под пятой монгола?

Разве горький Игорь, смертью смерть поправ,
Твой не красил кровью бебряный рукав?

Разве киноварный плащ с плеча Рублева
На ветру широком не полощет снова?
Как – душе дыханье, руке – рукоять.
Хоть бы в пропасть кинуться – тебя отстоять.



Арсений Тарковский. Компьютерная графика А.Н. Кривомазова.

Сегодня соавтор сценария фильма Андрей Кончаловский критически относится к этой совместной работе:
«Мы быстро его написали – молодые, водки много могли выпить... А если серьезно, композиция “Рублева” меня не устраивает. Надо было взять одну новеллу с колоколом, а остальное сделать возвратами, воспоминаниями героя... Избыточная вещь. Но фильм великий».
Эта игра на понижение не ограничивается одной лишь этой картиной. В своих мемуарах, Андрей Кончаловский пытается даже задним числом приписать свои прозападные взгляды не имеющему возможности возразить ему Андрею Тарковскому.
«В 1962 году, – утверждает он, – я вернулся в Москву с Венецианского фестиваля обожженный Западом. Рим, Венеция, Париж – это всё разом свалилось на мою советскую голову, хотя и комсомольскую, но уже достаточно прогнившую. У меня и так была предрасположенность к тлетворным влияниям (дед – сезаннист, мать говорила всю жизнь по-английски), а тут уже был нокаутирующий культурный шок.
Думаю [sic!], и Андрей вернулся из Венеции абсолютным западником. Если он сам и не знал [sic!], что внутри себя таков, то теперь уже не мог этого не чувствовать. Италия его ошеломила, обожгла навсегда...»



Два Андрея.

Эти откровения способны обворожить многих своею внешней правдоподобностью, подкрепленной давними предубеждениями, навеянными многим советским агитпропом.
Действительно, любовь к итальянскому высокому искусству у Андрея Тарковского – черта наследственная (вспомним стихи и культурные пристрастия его отца Арсения Александровича).
Кроме того, как пишет в своем исследовании «Гибель советского кино» Федор Раззаков, «значительная часть советской киношной молодежи и в самом деле была пленена Западом, равнялась на него и видела себя продолжательницей не советских традиций в искусстве, а заграничных, особенно европейских. […]
В итоге свой талант они в первую очередь отдавали не собственному народу, а узкой прослойке западных интеллектуалов. В киношной среде тогда даже появился термин “фестивальное кино” – то есть фильмы, предназначенные главным образом для показа на различных зарубежных кинофестивалях».
Таким образом, полностью отрицать построения Андрея Кончаловского невозможно, впрочем, так же, как и принять их – в отношении именно Андрея Тарковского – целиком. (Обратите, кстати говоря, внимание на отмеченные нами осторожные авторские «думаю» и «если он сам и не знал».)
Уже во время обсуждения «Иванова детства» Андрей Тарковский высказал одну из своих сокровенных мыслей, воплощенную впоследствии в его фильмах: «…Важно поднять тему России в фактуре, в характере натуры. Поднять проблему русского характера, его психологии».



Андрей Тарковский.

Михаил Синельников, близкий знакомый Арсения Тарковского, свидетельствовал: «Вероятно, и в давние годы, когда Тарковский был с первой семьей, Библия была важнейшей книгой в доме. И любовь к двум Заветам – наследственная. И ощущение отечественной истории было такое же унаследованное. Ведь Тарковский, так любивший Россию и не желавший себе другой родины, часто говорил о жестокости русской жизни. Подразумевая, что это была жестокость, царившая здесь во все времена. Не только в советское, когда она, конечно, превзошла всякое вероятие. […]
Пересказывая какой-либо ужасающий исторический эпизод или рассказывая случай из лично пережитого, Тарковский приговаривал, словно испытывая холод “Ледяного дома”: “О, это матушка Россия!”. И ежился, и плечи его вздрагивали от нахлынувшего страха. И всё же, всё же… Были ведь и эти искренние стихи: “Русь моя, Россия, дом, земля и матерь!”».




Хронология фильма выглядит следующим образом:
– Договор на картину был заключен в 1962 году.
– 18 декабря 1963 г. литературный сценарий был принят.
– 24 апреля его запустили в режиссерскую разработку.
– Приказ о запуске фильма был подписан 1 мая 1964 года.
– 9 сентября 1964 г. начался подготовительный период.
– Съемки продолжались чуть больше года, вплоть до ноября 1965 года.
– 26 августа 1965 г. – дата первой черновой сдачи фильма.
Картину Андрей Тарковский делал в сотрудничестве со своими единомышленниками, известными нам уже по предыдущим работам мастера.
Главным оператором был Вадим Юсов.



Андрей Тарковский и Вадим Юсов во время съемок «Андрея Рублева».

Директор фильма Т.Г. Огородникова вспоминала: «Он всегда говорил, что Юсов как оператор ему ближе всех. Может быть, по человеческим свойствам они были и разные, но по творческим были очень близки. […] Они как-то понимали друг друга».
Признавал это и сам режиссер. Вот его слова из интервью 1967 г.: «Единственный человек, творчески близкий мне – это мой оператор, Вадим Юсов».
Музыку к фильму писал композитор Вячеслав Овчинников.



Вячеслав Овчинников.

Занявший место своего однокурсника по Консерватории в последующих фильмах Андрея Тарковского композитор Эдуард Артемьев, посмотрев фильм, был поражен:
«…Музыка, написанная Славой Овчинниковым, произвела на меня огромное впечатление. Особенно музыкально-живописная сцена “Ночь на Ивана Купала”. В то время я даже не представлял, что можно создать нечто подобное. Считаю и сейчас, что по музыке это одна из самых блистательных работ в кинематографе».
Именно во время работы над этим фильмом началось сотрудничество Андрея Тарковского с художником Михаилом Ромадиным (1940†2012).
Он был несколькими годами младше режиссера, но происходил тоже из семьи, тесно связанной с искусством: дед Михаил Андреевич – художник-примитивист, а отец Николая Михайлович – известный пейзажист-академик.



Андрей Тарковский, Геннадий Шпаликов и Михаил Ромадин.

В детстве, рассказывал Михаил Ромадин, «я ходил в художественную школу в Чудовском переулке. Кстати, в ту же, куда раньше ходил и Андрей Тарковский. Мы учились у одних и тех же педагогов».
Потом была учеба во ВГИКе на художественном факультете, который он закончил в 1963 г., т.е. как раз к началу съемок «Андрея Рублева».
«…Пошел учиться во ВГИК, – вспоминал о Ромадине-младшем Игорь Шевелев, – дружил с Геной Шпаликовым (“Городок провинциальный, летняя жара. На площадке танцевальной музыка с утра”), с Андреем Тарковским. Для последнего он придумал летательный аппарат, на котором поэт Николай Глазков в роли русского мужика долбанулся с колокольни в фильме “Андрей Рублев”».



Михаил Ромадин. Эскиз воздушного шара к фильму «Андрей Рублев».

«Мы тогда очень дружили с Андреем Тарковским, общались почти ежедневно», – рассказывал позднее Михаил Ромадин.
В ту пору завязались его отношения и с Андреем Кончаловским, пригласившим его художником в свои фильмы «Первый учитель» (1965), «История Аси Клячкиной…» (1967) и «Дворянское гнездо» (1969).
Другая работа Михаила Ромадина, связанная с фильмом «Андрея Тарковского», – рекламный плакат, исполненный для иностранных зрителей картины.
Судя по тому, что он впоследствии был увековечен в кадре фильма «Зеркало» (плакат висит на стене комнаты сестры главного героя), Андрей Тарковский ценил эту работу художника.



Михаил Ромадин. Киноплакат фильма «Андрей Рублев».

Ко времени съемок картины Андрею Тарковскому удалось создать свою команду, благодаря чему он смог впоследствии воплотить свои замыслы в жизнь
Режиссер вообще очень рано понял, что, в условиях неизбежного противостояния киноначальства и коллег по цеху, без сплоченной группы единомышленников (оператора, композитора, художника, актеров, директора картины и других технических работников) не выстоять.
Однокашник Андрея Тарковского Василий Шукшин, побывавший как актер на многих киностудиях страны, в конце концов, понял, что самостоятельно работать можно было только в Москве. Однако сколотить свою группу он так и не сумел.
«…Разве моя воля собирать артель? – сетовал он во время одного из откровенных разговоров. – Непозволительно. […] Артель у меня студийная, не мной сколоченная. Я при них, почитай. Чуть что – это невозможно технически, то не получится, денег мало. Все профессионалы опытнейшие».
Оператор Анатолий Заболоцкий, которому и жалился Василий Макарович, замечал: «…Если только кино – искусство, оно добудется, когда режиссер, оператор, художник и композитор работают вместе три-четыре фильма, только тогда появляется сработанность в одной упряжке…»
В воспоминаниях того же автора, снимавшего «Калину красную», мы находим несколько примеров такой, мягко говоря, разобщенности:
«Первый день съемок в экспедиции […] Цвела верба, зеленели бугорки. Егор Прокудин пахал землю, останавливался у березовой заросли и затевал разговор с березами. За левым и правым плечом своим я слышал комментарий мосфильмовских ассистентов: “Феллини снимает ‘Амаркорд’ и ‘Рим’, а Шукшин березы гладит. Явился для укрепления Мосфильма”. Слышит это и Макарыч и, не отвечая, разговаривает с березами…»



Тот самый кадр из «Калины красной». Егор Прокудин (В.М. Шукшин) у березок.

А вот и окончание съемок в Белозерске. «Камерваген (автобус со съемочной аппаратурой) был забит самоварами и медной посудой. На студии по возвращении из экспедиции пошел слух: Шукшин вывез все иконы и самовары из Белозерья. Но когда прознали, как начал накаляться Шукшин, чтобы ударить по собирателям, молва, как по команде, заглохла...»


Дружеское застолье. Савва Ямщиков, Андрей Тарковский, Вадим Юсов и другие.

Большую роль в картине «Андрей Рублев» сыграл Савва Ямщиков (1938†2009) – известный впоследствии искусствовед, реставратор и публицист, открывший русский провинциальный портрет XVIII-XIX вв., извлекший из забвения имена забытых русских художников и иконописцев.
Савва Васильевич был одним из консультантов в фильме Андрея Тарковского.
Их встреча произошла в «Национале». Там же несколько лет спустя режиссер обсуждал и сценарий следующего своего фильма «Солярис».
Андрей Кончаловский рассказывал о том, что в конце 1960-х они с Тарковским были завсегдатаями «Националя» – в то время самого престижного ресторана Москвы. Здесь собирались звездные компании разного рода – журналисты, писатели и, конечно, киношники.
«…Там были приятные официантки, – вспоминал оператор Вадим Юсов, – которые иногда могли поверить и в долг».
Один из участников той встречи Савва Ямщиков писал: «…Этот клуб любителей долгих и вольных застольных бесед, ласково именовавшийся “уголком”. […] Там бывали люди самых разных профессий и увлечений – от Юрия Олеши, Михаила Ромма, легендарного разведчика Абеля до суперфарцовщика Рокотова, впоследствии расстрелянного по личному указанию Хрущева».
«Давно вас ищу, – сказал Андрей Тарковский, встретив там однажды искусствоведа, – чтобы поговорить о важном для меня деле. Мы с Андроном Кончаловским заканчиваем сценарий об Андрее Рублеве. Даст Бог, запустимся в производство. Хотел бы пригласить вас в консультанты».
В ответ на возражение Ямщикова, что он сам еще только учится, Тарковский живо отреагировал: «Так мне как раз и нужен молодой единомышленник с незашоренным мышлением. А если опыта не хватит, обратимся к профессорам».
Вскоре режиссер вручил будущему консультанту сценарий – пухлую книжку в тысячу машинописных страниц.



Савва Ямщиков, Андрей Тарковский и Вадим Юсов в Русском музее. 1964 год.

Как и определил Андрей Тарковский при первой их встрече, Савва Ямщиков был нужен ему не только в качестве «консультанта по материальной культуре» (как это значилось в трудовом договоре).
«Готовясь к съемкам, – вспоминал искусствовед, – он хотел как можно лучше понять мiр Рублева, Дионисия, Феофана Грека. Но сближали нас не только русские древности. […] Советовался не только по поводу икон, но и при подборе актеров, выборе натуры.
Часто наши мнения совпадали, иногда нет, и я пытался переубедить режиссера: так, скомороха, сыгранного Роланом Быковым, и теперь не считаю удачей картины. К счастью, в представлении об исполнителе роли Рублева расхождений не было».
Однако сотрудничество Тарковского и Ямщикова оказалось делом не столь уж простым.
Оба были личностями, известными своей независимостью в суждениях.
Вот зарисовка с натуры популярного когда-то журналиста Эдуарда Графова. Непосредственно со съемочной площадки:
«Это было какое-то бешенство – глаза яростно защуривались, скулы вылезали совсем вперед, а зубы грызли ногти. Зрелище, скажу вам, не для слабонервных. Андрей докапывался до таких неожиданных несусветных вопросов, что даже Савва приходил в растерянность и сердился».
«Мы с Андреем, – вспоминал Савва Ямщиков, – крепко сдружились, хотя часто и спорили, и ругались. Разное случалось. […] На съемках Тарковский тщательно выстраивал каждый кадр. Сейчас так уже не снимают.
На площадке он мог устроить скандал, но это была не мелочная вспыльчивость, а скорее муки творчества. Годы работы над фильмом “Андрей Рублев” были самым счастливым временем в моей жизни».



Продолжение следует.

Фото Г.Е. Распутина на паспарту фотоателье «К.Е. фон Ган и Ко». ГАРФ.


Фотограф Его Величества фон Ган


Фотографию Г.Е. Распутина в рост с левой рукой на груди, опубликованную нами в предыдущем посту, чаще всего считают, выполненной в ателье К.К. Буллы в Петербурге.
Каталог Центрального Государственного архива кинофотофонодокументов в Петербурге датирует ее 1910-1916 гг., а архивисты Библиотеки Йельского университете (США) считают, что сделана она была «около 1910 г.».
Мало бы кому в голову пришло сомневаться в подобной атрибуции, однако недавно архимандрит Тихон (Затёкин) выявил и опубликовал хранящуюся в Государственном архиве Российской Федерации фотографию на оригинальном паспарту, свидетельствующую о том, что она была сделана в другом известном в то время фотоателье «К.Е. фон Ган и Ко».
Владельцем его был Александр Карлович Ягельский, приехавший в Царское Село из Варшавы.



А.К. Ягельский.

Открытая в 1891 г. фотография располагалась на улице Широкой, в доме Бернаскони, близ вокзала.
В 1899 г. заведение получило звание Поставщика Двора Его Императорского Величества.
16 апреля 1911 г., по случаю 20-летней службы при Высочайшем Дворе, А.К. Ягельскому было пожаловано звание «Фотографа Его Величества».
Александр Карлович не раз удостаивался личных благодарностей Императора и Императрицы. В его фотоателье была выполнена большая часть фотографий, запечатлевших жизнь Царской Семьи. Только в 1910 г. там было изготовлено до двух тысяч снимков.



Оборот фирменного паспарту ателье А.К. Ягельского.

Скончался А.К. Ягельский в июле 1916 г. в своем доме в Вырице. 1 августа его отпели в Царскосельском католическом костеле. Похоронили на Казанском кладбище.
Учитывая специализацию и местоположение фотоателье «К.Е. фон Ган и Ко», было бы странным, если бы Г.Е. Распутин, часто бывавший в Царском Селе, ни разу там не сфотографировался.
Однако при этом следует учитывать и некоторые особенности работы фотографов того времени.
Так, в рекламном объявлении петербургского заведения К.К. Буллы читаем: «В павильоне производятся портреты и группы с натуры. Увеличение портретов с визитных или кабинетных карт, в какой угодно форме. Переснятие копий визитных или кабинетных карточек, картин, гравюр, рисунков».
Таким образом, нельзя принимать то или иное паспарту за абсолютное свидетельство принадлежности снимка тому или иному мастеру. Ведь существовала практика передачи негатива из одного ателье другому, не говоря о пересъемке.

Г.Е. Распутин. Фото, впервые опубликованное М.Ю. Смирновой (Тюмень) в 2013 г.


«Словно звезды, глаза голубели…»


Незабываемые впечатления остаются от записанных петербургским журналистом А.В. Румановым слов, к сожалению, не названного им его знакомого, сказанных после встречи с Григорием Ефимовичем: «Первое впечатление – его лёгкость, воздушность, всё время кажется, что ветер гуляет по комнате. Походка быстрая, летящая, руки подвижные, весь лёгкий и весёлый. […]
С ним сразу чувствовалось свободно, он как будто бы снимал заботы и тяготы. Сама его замысловатая, образная речь не утомляла, а поражала певучей легкостью. […]
От Распутина основное впечатление – легкость, это мне и другие говорили. Движения почти танцующие. Весь ветром подбит, что-то воздушное».



Анна Ахматова.

И в 1942 г. в Ташкенте помнила А.А. Ахматова единственную свою встречу с Г.Е. Распутиным: «Я видела его один раз. В поезде. Я ехала из Царского с одним моим приятелем. Вдруг вошёл Распутин и сел напротив нас. Он был в обычном пальто и шляпе, но в русских сапогах и с бородой. Глаза у него стоят страшно близко друг к другу, как у Льва Толстого, и когда он смотрит на вас – кажется, что его глаза застревают у вас в мозгу».
Эта мимолётная встреча в вагоне запомнилась Анне Андреевне на всю жизнь, о чём свидетельствует собственноручная запись об этом в списке важнейших событий её жизни. Благодаря этому сегодня нам известна точная дата события:
«В 1916 – в день именин Царицы (23 апреля по ст. стил.) – ехала в Царское Село в одном вагоне с Распутиным. Он сидел против меня, и я его хорошо разглядела».


Словно звезды, глаза голубели,
Освещая измученный лик.
Я к нему протянула ребенка,
Поднял руку со следом оков
И промолвил мне благостно-звонко:
«Будет сын твой и жив и здоров!»



Н.С. Гумилев и А.А. Ахматова с их сыном Львом. Царское Село. 1916 г.

Характерно, между прочим, и незримое присутствие Г.Е. Распутина в известной «Поэме без героя» (1940-1965) Анны Ахматовой, не раз фиксировавшееся самим автором.
Вот ее записи о сцене новогоднего маскарада: «…На этом маскараде были “все”. […]
…Я не поручусь, что там, в углу, не поблёскивают очки Розанова и не клубится борода Распутина…»
«Читатели и зрители могут по желанию включить в это избранное общество всех, кого захотят. Напр[имер], Распутина, которому Судьба (в виде шарм[анщика]) показывает его убийство…»



Продолжение следует.


В зеркале прессы


Таким Г.Е. Распутина знали читатели периодических изданий:


…Газеты «Речь» (26.5.1910)


…Газеты «Вечернее время» (16.12.1911)


«Петербургской газеты» (16.2.1912)


…Эмигрантского русского издания «Иллюстрированная Россия» (Париж, 1932).

А вот уже зарубежная пресса:


…Австрийский еженедельник «Wiener Bilder» (26.7.1914)


…Американский журнал 1917 г.


…Английский журнал 1917 г.


…«The Evening News» (London, 5.2.1917)


…Парижский журнал «L`Illustration» (январь 1917 г.)


…Датская газета 1917 г.



Продолжение следует.

Вера Каралли (справа) с неизвестной. Справа за вазой с цветами портрет Л.В. Собинова.


Вера Каралли и ее семейство

О балерине Вере Алексеевне Каралли (1889†1972), любовнице убийцы Царского Друга Великого Князя Димитрия Павловича, также причастной к этому преступлению, мы уже писали:
http://sergey-v-fomin.livejournal.com/27184.html
http://sergey-v-fomin.livejournal.com/27635.html


Будучи примой-балериной Императорского Большого театра и одной из первых кинозвезд российского немого кино, Вера Каралли была запечатлена на множестве фотографий: в журналах и на открытках. В наших публикациях мы воспроизвели лишь небольшую их часть.
Недавно один из посетителей нашего ЖЖ прислал нам указание на новые, не публиковавшиеся ранее снимки не только самой балерины, но и представителей ее многочисленного семейства. (За это, пользуясь случаем, мы его искренне благодарим.)
Вкупе с некоторыми, пусть и крайне скудными, биографическими данными о них, мы имеем возможность приглядеться теперь и к самому этому семейству, уточнив место, которое занимала в нем Вера Алексеевна.



Вера Алексеевна Каралли с известным певцом, солистом Императорского Большого театра Леонидом Витальевичем Собиновым (второй справа), с которым в 1908-1909 гг. она состояла в интимной связи.

Так, согласно сведениям, содержавшимся в ряде публикаций, настоящим отцом балерины был якобы греческий консул в Москве Михаил Дмитриевич Каралли, отдавший будто бы свою незаконнорожденную дочь в семью своих родственников.
Однако после того, как выяснилась точная дата кончины греческого дипломата (1886 год), умершего за три года до рождения предполагавшийся его дочери, стала очевидна несостоятельность этой версии.
На самом деле, как оказалось, это был дедушка Веры Каралли.
У греческого консула в Москве Михаила Димитриевича Каралли и его супруги Юлии Игнатьевны (†1900), урожденной Музиль, погребенных на Даниловском кладбище, было трое сыновей: Михаил, Дмитрий и Алексей.
Последний из них, Алексей Дмитриевич Каралли-Торцов, провинциальный актер и режиссер, женатый на драматической актрисе Ольге Николаевне (1870†1928), урожденной Ольгиной, и был отцом Веры Каралли.



Алексей Дмитриевич Каралли-Торцов. 1898 г.

Имеются теперь фотографии другого брата, Михаила Михайловича, дяди Веры Каралли.


Михаил Михайлович Каралли. 1911 г.

Скончался он уже в преклонном возрасте, в конце 1930-х, попав под колеса трамвая. Вероятно, был погребен рядом с родителями на семейном участке Даниловского кладбища.
Михаил Михайлович был женат на Софье Дионисьевне (12.4.1868†конец 1930-х), урожденной Радынской. (О последнем семействе мы еще поговорим.)
У них было две дочери, кузины Веры.



Софья Дионисьевна Каралли со своими дочерьми Надеждой (крайняя слева) и Ольгой.


Михаил Михайлович Каралли с дочерью Ольгой.

Ольга Михайловна писала музыку, издавала ноты, подписывая их «Каралли».
Точные даты жизни ее неизвестны. Библиографы пишут: «Умерла молодой».
Скорее всего она также была похоронена на семейном участке Даниловского кладбища.

Зато фотографий Ольги Михайловны сохранилось немало:











Эту фотографию публикаторы интерпретируют неуверенно: то ли Ольга Михайловна, то ли ее кузина Вера Алексеевна.

Наконец сохранились две групповых фотографии семейства Каралли.
На них, как предполагают запечатлена не только московские Каралли, но и петербургская ветвь этого семейства.



В центре фотографии: Михаил Михайлович Каралли (черноусый). Крупная дама справа его жена – София Дионисьевна. Девочки – их дети Ольга и Надежда.


Другая фотография, сделанная в тот же день.


Продолжение следует.

А.В. Николаев. Портрет Г.Е. Распутина.

«Что же тянет нас к Распутину?..»

Своего рода Распутинский бум в изобразительном искусстве в последние годы, без преувеличения, охватил весь мiр. Приведем несколько примеров.
Вот рисунок профессионального художника Павла Александровича Злобина (1979 г.р.), преподавателя Детской школы искусств в городе Палассовка Волгоградской области.



П.А. Злобин. Распутин. 2011 г. 40 х 30 см. Бумага, карандаш.

А вот работа еврейского скульптора из Иерусалима, к сожалению, не назвавшего себя в интернет-публикации.




Бюст Г.Е. Распутина. Иерусалим. 2008 г. Цернит.

Зато он рассказал кое-что о творческом процессе: «…Делал по фотке, где он молодой такой, наверное ему там лет тридцать. Кстати, интересно, что на поздних фотках у него очень широкая переносица, как у человека, у которого был сломан нос. Никто не знает, был ли такой факт в его жизни? Для работы я обычно не ограничиваюсь одной фотографией, а выискиваю все, что могу, только потом выбираю две-три таких, которые мне больше всего нравятся».

Еще одна знаменательная «пара». На этот раз, наоборот, еврейский художник известен, а русский анонимен.
Сергей Левин из Израиля родился в Муроме. Отец его был профессиональным художником, а мать учителем истории.



Сергей Левин. Г.Е. Распутин. Израиль. 2011 г. 80 х 60 см. Холст, масло.

Сам он закончил художественную школу, отслужил в армии, уехал в Израиль. Теперь вот написал портрет Григория Ефимовича…


Григорий Ефимович Распутин. Россия.

Лицевая сторона медали, выпущенной к 130-летию со дня рождения Г.Е. Распутина частным музеем Г.Е. Распутина в Покровском. Штамп изготовлен на Тюменком заводе медицинского оборудования и инструментов в 1999 г. Диаметр 5,5 см. Медь.

В медальной бронзе

С Тюменской областью связано также появление двух медалей с изображениями Г.Е. Распутина. Первая из них была выпущена в 1999 г. к 130-летию со дня рождения Григория Ефимовича по заказу музея в честь земляка на его родине.
На реверсе медали надпись: «Тобольская губерния Тюменский уезд с. Покровское». На аверсе помещено изображение старца в профиль. Для изготовления медали использовались разные металлы: от меди до различных сплавов.

Другая медаль была выпущена в 2001 г. в составе коллекции «Славен град Тобольск», выходящей по инициативе главы общественного фонда «Возрождение Тобольска» А.Г. Елфимова. Примечательно, что открыла серию медаль, посвященная памяти Императора Николая II и Его Семьи (1995).


Г.И. Правоторов. Лицевая сторона медали, посвященной памяти Царской Семьи, открывшей серию «Славен град Тобольск». Московский монетный двор. 1995 г. Диаметр 7 см. Томпак. Тираж 1020 экземпляров.

Художником-медальером серии является известный мастер Г.И. Правоторов. Геннадий Иванович родился в мае 1941 г. в Курске. Там же в 1959 г. окончил художественное училище, а в 1968 г. – Московское Высшее Художественно-Промышленное училище (бывшее Строгановское).
К тому времени, когда в 1991 г. судьба привела его в Тобольск, он был уже признанным мастером с международной известностью. Ныне Г.И. Правоторов народный художник, член Российской Академии художеств (академик), секретарь Союза художников России.



Художник-медальер Геннадий Иванович Правоторов.

На лицевой стороне медали в центре в прямоугольном углублении оплечный портрет Г.Е. Распутина, справа – даты жизни, слева – имя старца. В официальном каталоге серии она значится, как «медаль в честь старца, молитвенника, друга Царской Семьи Г.Е. Распутина».


Г.И. Правоторов. Лицевая сторона медали в честь Г.Е. Распутина в серии «Славен град Тобольск». Московский монетный двор. 2001 г. Диаметр 6 см. Томпак.

Пишущие о Г.И. Правоторове искусствоведы отмечают: «Когда автор стремится передать напряженность действия или трагизм личности, его пластика становится резкой, изображения то заполняют поле медали то сокращаются до мелких деталей, надписи разнообразны, от мягких декоративных, до тяжелых рубленных (“Василий Шукшин”, “В. Высоцкий”, “Г. Распутин”)».
Медальерная серия «Славен град Тобольск» состоит из 32 сюжетов. Общий ее тираж составляет 25 тысяч экземпляров. Что касается медали в память Г.Е. Распутина, то изготовлена она была в количестве всего 100 штук.
В составе всей серии эта медаль от общественного фонда «Возрождение Тобольска» была поднесена Президенту России В.В. Путину во время его визита в Тюменскую область в феврале 2003 г.



Окончание следует

А.Д. Раевский. Портрет Г.Е. Распутина. Бумажная репродукция из печатного издания с надписью: «Портрет “старца” Григория Распутина (он же Новый) на “Весенней выставке” в Петербурге. Портрет работы А.Д. Раевского». Центральный государственный архив кинофотофонодокументов Санкт-Петербурга.

Портрет Александра Раевского

Одно из первых достоверных известий о холсте, на котором был запечатлен Григорий Ефимович, мы находим в тюменской газете 1912 г.:
«На весенней выставке в залах Академии Художеств выставлен портрет Григория Ефимовича Распутина, написанный с натуры одним из видных экспонентов весенней выставки А.Д. Раевским.
Портрет вышел очень удачный, художник превосходно передал типичное лицо Гр. Распутина и его худощавую фигуру, одетую в темно-синию поддевку и высокие сапоги. Большие выразительные глаза, как живые, смотрят из своих глубоких орбит.
Гр. Распутин приезжал к художнику позировать около 8 раз и талантливый автор сумел уловить и передать не только тип лица, но и выразить внутреннее состояние и напряженное нервное настроение своего оригинал.
Портрет был закончен только на днях, и Г. Распутин пред отъездом выразил художнику свое удовольствие по поводу прекрасного сходства портрета.
Рядом с портретом выставлен превосходный рисунок углем, набросанный с натуры в несколько минут с Гр. Распутина. В этом рисунке художник необыкновенно хорошо передал выражение безпокойства бегающих глаз.
Пред этими произведениями всегда стоит масса любопытных зрителей».
Среди тех, кто проявил интерес к портрету А.Д. Раевского была вдовствующая Императрица Мария Феодоровна.
В своих частично опубликованных мемуарах флигель-адъютант ЕИВ полковник А.А. Мордвинов вспоминал об одном коротком разговоре с ней, состоявшемся в Аничковом Дворце.
За столом сидели обер-гофмейстер князь Г.Д. Шервашидзе, а также фрейлины Государыни графиня О.Ф. Гейден и графиня З.Г. Менгден.
«Государыня только что вернулась с выставки в Академии Художеств и была в тот день более оживленна, чем за последнее время.
– Выставка у них в этом году имела большой успех, – говорил мне кн. Шервашидзе. – Вы знаете, на ней уже перебывало более 3 тысяч человек, а она только что началась.
– Ну, для полуторамиллионного города это капля в море, – возразил я, – немного же любителей искусства в Петербурге.
– Представьте себе, что, по словам начальства Академии, это, наоборот, очень много, – отвечал мне Шервашидзе. – В этом году интерес к выставке был особенно подогрет портретом Распутина. Говорят, очень схоже написан.
Императрица улыбнулась:
– Подумайте, – обратилась она ко мне, – они там узнали, что я буду, и поскорее убрали этот портрет. Вообразили, что Мне будет неприятно, что его там выставили. Конечно, этот ужасный человек, как говорят, отвратителен, но зачем было его прятать от меня… Точно я с ним знакома и хочу это скрывать».



Здание Императорской Академии Художеств в Петербурге, где на весенней выставке 1912 г. был выставлен портрет Г.Е. Распутина кисти А.Д. Раевского. Дореволюционная открытка.

К сожалению, о самом авторе портрета мало что удалось найти.
Известно, что Александр Дмитриевич Раевский (1869†?) в 1888-1894 гг. проходил курс обучения в Академии Художеств. В 1893 г. он получил серебряную медаль, а 5 ноября 1894 г. за картину «Песни Анакреона» ему присвоили звание классного художника 3-й степени.
В справочной книге значится, что жил А.Д. Раевский по адресу: Казанская площадь, дом 1. Именно сюда в 1910-1911 гг. ходил к нему позировать Г.Е. Распутин.
В 1914 г. ряд художников и скульпторов намеревались запечатлеть образ Г.Е. Распутина. Помимо портретиста Г., о котором мы писали, есть сведения о том, что создать скульптуру старца намеревался известный мастер С.Д. Эрьзя (1876–1959).



Степан Дмитриевич Эрьзя. Снимок 1914 г.

Степан Дмитриевич (настоящая его фамилия была Нефедов), родом зырянин, происходил из крестьянской семьи, был уроженцем Симбирской губернии. В 1906-1914 гг. он жил в Италии и Франции, приобретя известность мастера скульптуры из дерева.
Весной 1914 г. Эрьзя возвратился в Россию, а 29 июня 1914 г., в самый день покушения на старца оказался в Покровском.
Цель его поездки в Покровское и даже сам ее факт никак не отражен в многочисленных книгах о скульпторе; неизвестен он и научным сотрудникам Мордовского республиканского музея изобразительных искусств имени С.Д. Эрьзи в Саранске.
Однако не будет, видимо, большим преувеличением предположить, что он хотел изваять скульптуру Григория Ефимовича, о чем с ним предварительно договорился.



Продолжение следует

Г.В. Дерюжинский. Одалиска. Бронза.

Разными дорогами

Вместе с князьями Юсуповыми Г.В. Дерюжинский намеревался перебраться в Европу. Вероятно, так оно и случилось бы: Юсуповы, как мы уже писали, в апреле 1919 г. отплыли из России в свите вдовствующей Императрицы на британском крейсере «Марлборо». Злую шутку с ним сыграла, однако, его любовь к античным древностям. Весьма некстати Глеба Владимiровича заинтересовали раскопки греческого порта Херсонес, и он отправился в Севастополь.
Впечатления его от увиденного оказались такими сильными, что даже много лет спустя они отразилось в его скульптуре. Тем не менее, вернуться к своим благодетелям он так и не смог: наступление красных отрезало Кореиз от Севастополя. Там же в Ялте осталась и его жена Паллада Олимповна.
Глебу Владимiровичу пришлось бежать в Новороссийск, где в то время находились войска генерала А.И. Деникина. Тут он едва не угодил под мобилизацию, от которой ему едва удалось освободиться по слабости здоровья.
В царившей в городе неразберихе Глеб Владимiрович неожиданно сумел найти друзей, которые весной 1919 г. смогли устроить его гардемарином на судно «Владимiр», отправлявшееся в США с грузом руды.
В Нью-Йорке на пропускном иммиграционном пункте на острове Эллис в устье Гудзонат он рассказал о своем дяде А.Ф. Дерюжинском, бывшем российском консуле в Сан-Франциско, о брате Борисе Владимiровиче, служившем в Русской миссии в Копенгагене.
Сюда же в США прибыл позднее и шурин Глеба – капитан второго ранга Н.М. Коландс, вырвавшийся из Крыма в феврале 1921 г. и обосновавшийся затем в Нью-Йорке.
А вот отец Глеба, профессор Владимiр Федорович Дерюжинский не смог преодолеть океан: вскоре после эвакуации из Крыма он скончался от разрыва сердца в турецком лагере для русских беженцев на Босфоре…
Иммиграционный судья, выдававший Глебу Владимiровичу вид на жительство, спросил, чем тот собирается заниматься. Последовал ответ: «Я буду скульптором и очень скоро пришлю вам приглашение на выставку».



Г.В. Дерюжинский у одной из своих работ на выставке в Нью-Йорке.

Так всё и произошло: через два года в Нью-Йорке действительно прошла первая выставка его работ.
К нему быстро пришел успех. Ныне Г.В. Дерюжинского называют «выдающимся американским скульптором».
Наиболее известные его работы – скульптурные портреты композиторов С.В. Рахманинова, А.Т. Гречанинова и С.С. Прокофьева, пианиста А.И. Зилоти, художника Н.К. Рериха, писателя Рабиндраната Тагора, американских президентов Теодора и Франклина Рузвельтов, Дж. Кеннеди.



Г.В. Дерюжинский. Фигуры из дерева.

В конце 1923 г. состоялась встреча Глеба Владимiровича со своим старым гимназическим товарищем.
В ноябре князь Ф.Ф. Юсупов с супругой прибыли в Нью-Йорк с целью выгодной продажи полотен Рембрандта, вывезенных им из России не без помощи Г.В. Дерюжинского, записавшего, как мы уже писали, безценные полотна сверху для того, чтобы не привлекать к ним излишнего внимания.
На портовой набережной, вспоминал Ф.Ф. Юсупов, собралась целая толпа любопытных репортеров. Однако тут произошла одна неожиданная неувязка. По его словам, ему сообщили, что «американские власти противятся моей высадке, так как по американским законам убийцам въезд в Америку запрещён…»
Так в США аукнулось ему преступление на Мойке…



В мастерской Г.В. Дерюжинского.

При каких обстоятельствах состоялась сама эта встреча, неизвестно. На этот счет имеются лишь скупые свидетельства Ф.Ф. Юсупова: «Русская колония в Нью-Йорке была достаточно велика. Встретили мы старых знакомых. Оказались тут друзья наши… товарищ мой по гимназии Гуревича, талантливый скульптор Глеб Дерюжинский, сделавший в ту пору прекрасные скульптурные бюсты, Ирины и мой».
Что касается цели поездки (продажа полотен Рембрандтов), то она была достигнута. Картины продали за огромную по тем временам сумму: 225 тысяч долларов. Ныне они находятся в Национальной галерее в Вашингтоне.



Глеб Владимiрович Дерюжинский.

Скульптуры Г.В. Дерюжинского можно увидеть ныне в весьма престижных собраниях: музее Метрополитен (Нью-Йорк), Смитсоновском институте, Национальной портретной галерее в Вашингтоне, Музее современного искусства в Нью-Йорке, музеях Сан-Диего, Толедо, Питтсбурга, Филадельфии, музее Центра имени Линкольна, коллекции Уитни «Русское искусство XX века» и т.д.
Личная жизнь скульптора оказалась непростой. Он был дважды женат, оба раза на своих соотечественницах… Одна из них, Александра Николаевна скончалась в 1956 году в Нью-Йорке.
Сын Г.В. Дерюжинского, Игорь – модный фотограф.



Г.В. Дерюжинский рядом со скульптурным портретом киноактрисы Лилиан Гиш. 1960-е годы.

Что касается первой супруги Глеба Владимiровича, оставшейся в 1919 г. в Ялте, то в ее биографии на сегодняшний день существует множество пробелов и белых пятен.
«Кажется, году в 23-м, – вспоминала ее петербургская знакомая, – Паллада вернулась из скитаний по югу. Туда, в аристократическое бегство в Крым, она попала с Дерюжинским, скульптором. Брак этот был настоящим, с венчаньем. Дерюжинский был дружен с Феликсом Юсуповым, у Паллады остались в альбоме от этого полуострова “Цитеры” стихи за подписью ФЮ. Но в эмиграцию Дерюжинский жену не взял. Жила Паллада тогда главным образом гаданьем по руке и на картах, меняла мужей и вернулась сюда, нося фамилию Педда –? – “акростих из фамилий моих последних пяти мужей”» (Л.В. Шапорина «Дневник». Т. 1. М. 2017. С. 203).
Автор этой дневниковой записи, несомненно, держала этот самый альбом в руках. Не так давно эта страничка была опубликована потомками его владелицы: https://www.instagram.com/p/BnsbeA3h30K/
Вот начало самого этого стихотворения, записанного в альбом рукою князя Ф.Ф. Юсупова (орфография подлинника):
Живи Паллада
Утеха ада
Олимпа дочь.
Исполнись яда
Любви отрада.
Померкни ночь.
Собачья дочь.

(Зачеркнутый в альбоме эпитет – отсылка к участию Паллады в петербургской «Бродячей собаке».)
Длинная (в два столбца) стихотворная запись подписана:
«Ф.Ю.
Крым
1918».
В это трагическое время у Паллады как раз появился другой знакомый – безымянный «прекрасный принц»: сын петербургского профессора, офицер Императорской армии, адъютант авантюриста С.Н. Булак-Балаховича, красный офицер, кавалер ордена Красного Знамени, комендант ГПУ.
Но последние «подвиги» будут уже потом, а в 1918-м Паллада в восхищении: «Да, да, ангел. И я так за него боюсь – он такой безрассудный. Хочет в Сибирь ехать, устраивать побег Государя. Долго ли погибнуть!»
А потом кончился и этот роман…
В 1920-1930-х годах Паллада Олимповна жила в Царском Селе, а затем перебралась в Ленинград. Именно она в январе 1937 г. свела двух сводных братьев – сыновей своего прежнего знакомого поэта Николая Степановича Гумилева: Льва Гумилева и Ореста Высотского, дав последнему адрес А.А. Ахматовой.



Одна из последних известных на сегодняшний день фотографий Паллады Олимповны. Из дневника В.А. Судейкиной (5 сентября 1918): «…На ввалившихся после болезни щеках два ярко румяных пятна – накрашенных. Умирающая в чахотке обезьяна, карикатура на издыхающую Сару Бернар, с которой у нее есть сходство».

Последним мужем Паллады Олимповны Был, как считали, Виталий Федорович Гросс.
«Информации о нём почти нет, – пишет петербургский некрополист К. Карчевский. – Известно что он родился в 1890 году в Колпино, в семье генерала инженера-механика, начальника Адмиралтейских Ижорских заводов (1895–1908) Федора Христофоровича Гросса (1855–1919).
Был разносторонним человеком, творческой личностью. Писал стихи, рисовал, музицировал. А ещё говорят, что в молодости влюбился в цыганку и ушёл в табор, и отец очень осерчал и отказался от него.
Член Российского Теософского общества. Работал у Адолия Роде, подбирал цыган для выступления на “Вилле Роде”. Участвовал в фальсификации двойников Распутина».



Встреча интеллигенции Петрограда с Гербертом Уэллсом. Адолий Роде (1879–1930) крайний справа во втором ряду. Дом ученых. Осень 1920 г. Наиболее подробная его биография содержится в нашей книге «Дорогой наш Отец» (М. 2012. Комментарий № 139).


Ресторан «Вилла Родэ» (Строгановская ул., 2) с отдельными кабинетами, хорами и оркестрами, появился в Петербурге в 1908 г. До сегодняшних дней «Вилла Родэ» не сохранилась; на ее месте построили станцию метро «Черная речка».


Банкет биржевиков в «Вилла Роде». 20 мая 1912 г.


Кафешантан и кабаре «Вилла Роде» (Павильон «Кристал»). Вид снаружи и внутри.




С начала 1920-х гг. А. Роде тесно сотрудничал с советскими спецслужбами. С личного одобрения Ленина в 1922 г. вместе со своим другом Горьким организовал в Берлине клуб для приезжавших туда из России ученых. Позднее пытался открыть в Париже кафешантан «Вилла Роде».

Продолжим прерванную цитату из очерка К. Карчевского о Виталии Федоровиче Гроссе:
«После революции работал на внешнюю разведку Коминтерна. Работал в США, Франции, Германии. Возможно, когда-нибудь мы узнаем из открытых архивов внешней разведки – более точную информацию».
Был у В.Ф. Гросса еще и брат Евгений (1897–1972) – советский физик-экспериментатор, член-корреспондент АН СССР (1946), в последние годы работавший в Институте полупроводников.
Однако на самом деле, как удалось установить, супругом Паллады Олимповны был Виталий Николаевич Гросс (1903/1900–1935) – историк комсомола, художественный критик, заведующий отделом искусств «Вечерней Красной Газеты».
С полной несомненностью это устанавливает дневник уже упоминавшейся нами художницы Л.В. Шапориной (супруги композитора), написавшей его портрет и оставившей несколько записей о некоторых аспектах его деятельности:

https://sergey-v-fomin.livejournal.com/369418.html
Наиболее обширная из них датирована 21 ноября 1935 г.
«После моего возвращения из Парижа [в 1928 г.] и переселения в Детское, – пишет она в ней о своей строй знакомой Палладе, – застала ее уже здесь. За это время она женила на себе двадцатилетнего Гросса, “заимела” (как теперь говорят) от него ребенка и превратилась в домохозяйку. Но какую! Прислуги у нее менялись каждую неделю, уходили со скандалами, драками, убегали в форточки. Грязь дома невероятная. Гросс работал, как вол. Служил, писал, таскал кули из города. Тащил булки, керосин, картошку, вс`. А Паллада дралась с прислугами, ходила по гостям, волоча за собой измученного четырехлетнего Фитика, и сплетничала, сплетничала. Сплетни носили часто возмутительный характер. Про Стрельникова она пустила слух, что он служит в ГПУ; про Тиморевых, чудесную Юлию Андреевну, что они у нее украли белье! Которого у Паллады вообще не было. Мне ее болтовня доставила честь быть вызванной в ГПУ [в 1931 г.]. Там дознавались, что я знаю о ген. Суворове, эмигранте. О моем знакомстве с Суворовым знать никто не мог, т.к. собственно и знакомства-то не было, но он был мужем Натальи Романовны, двоюродной сестры Паллады, с которой я встречалась у брата Васи, где она с мужем играла в карты и от которой привезла привет Палладе» (Л.В. Шапорина «Дневник». Т. 1. М. 2017. С. 203-204).
Собственно, эта дневниковая запись была вызвана кончиной В.Н. Гросса: «Умер Гросс. Мне его очень жаль. Жаль так рано сгоревшей жизни, так обидно заезженной этой старой отвратительной бабой.
В 31-32-м годах мы были прикреплены к писательскому кооперативу, я встречала его с кулями, булками и ужасалась: “Зачем это вы, Виталий Николаевич, сами все таскаете, вам вредно”. На что всегда был один ответ: “Это совершенно случайно, Палладочка сегодня не могла, прислуга тоже не могла…”, и эта “случайность” повторялась ежедневно. Булки, керосин, картошку – все тащил он на себе в Детское.
Я зашла к ним перед пасхальной заутреней, зная, что ему плохо. Он лежал. Ему хотелось бросить службу и перейти на инвалидность, т. к. сил на ежедневную езду больше не хватало. Дома же он мог бы статьями зарабатывать.
Паллада вмешалась в разговор: “Но ведь ты понимаешь, что на 150 рублей мы прожить не можем”. Она заставила его работать до тех пор, пока перо не вывалилось из рук» (Там же. С. 202).



Могила П.О. Богдановой-Бельской на Киновеевском кладбище Петербурга. Фото автора проекта «Петербургский некрополь» К. Карчевского.

Что касается самой Паллады Олимповны, то скончалась она, пережив революцию, гражданскую войну, большой террор и блокаду, в 1968 г. в Ленинграде в возрасте 83 лет.
Похоронили ее на Киновеевском кладбище. Лежит она под одним камнем с сыном Эрнестом Витальевичем Гроссом (1925–2000).
Ряд небезынтересных снимков и документов из ее архива было опубликовано недавно ее потомками:

https://www.instagram.com/explore/tags/паллада_олимповна/


Продолжение следует.

Profile

sergey_v_fomin
sergey_v_fomin

Latest Month

November 2019
S M T W T F S
     12
3456789
10111213141516
17181920212223
24252627282930

Tags

Syndicate

RSS Atom
Powered by LiveJournal.com
Designed by Lilia Ahner