Category: искусство

Category was added automatically. Read all entries about "искусство".

ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 66)


Вид от монастыря на колодец Преподобного Саввы и Подмонастырские слободы. Фото 1890-х годов из собрания Звенигородского музея.


«На тихих берегах Москвы» (начало)


Я верю: вечность родилась в селе.
Здесь медленней течет любая мысль
и сердце бьется реже,
как будто бьется вовсе не в груди,
а где-то в глубине земли.

Лучиан БЛАГА.


Недавно, при обсуждении на одном из сайтов темы «Фильмы, снятые в Звенигороде», кто-то из посетителей задал вопрос:
«В 1970-х годах в окрестностях Звенигорода велись частично съёмки фильма “Солярис” А. Тарковского. Интересно, сохранилось ли это место, где оно конкретно находится (говорят: где то возле монастыря)? Сохранился ли пруд, дом? Кто-нибудь что знает?»

Это место мне хорошо известно. Так случилось, что начало съемок земных эпизодов фильма совпало по времени с покупкой там моими родителями дома для бабушек.
Само местоположение дома Криса Кельвина, специально построенного для фильма (о чем мы еще расскажем), – справа по дороге, если ехать из Москвы, сразу же у моста через реку Сторожку, прямо при въезде в Саввинскую Слободу.

Места тут в округе всё древние…
На монастырской горке Сторожи располагалось некогда одно из важнейших весьма чтимых с дохристианских еще времен мест. По мнению историков, там находилось языческое «святилище Рода».



Деталь надгробья с древним солярным знаком со старого Звенигородского кладбища XIV-XVI вв.

Что же касается самой Саввинской Слободы, то проводившиеся недавно там археологические исследования показали, что поселение на ее территории существовало еще во II веке до Рождества Христова.


Прорись с шиферного пряслица с солярными знаками коловрата / ярги / свастики, найденного археологами во время раскопок в Саввинской Слободе.

Вместе с другими расположенными рядом с городом населенными пунктами она составляет с ним в культурно-историческом отношении как бы единое целое.

Вот как выглядела Саввинская Слобода на сохранившихся дореволюционных открытках:



Вид на Слободу со стороны Святого колодца.


Вид из монастырского парка.




Вид на монастырь с юга, со стороны полей Саввинской Слободы.

Автор одной из современных публикаций совершенно верно заметил: «Звенигород – “село”, у которого нет четких границ».
Рассказывая (в прошлом еще посте) о городе, мы подчеркивали его притягательность для людей творческого начала.
Однако Саввинская Слобода в этом отношении много превосходит свой некогда уездный центр.
Особенно заметным тут было присутствие художников.
И это обстоятельство, думается, явление отнюдь не случайное…
Нельзя не привести в связи с этим один знаковый факт.
Прямо у стен монастыря на берегах речки Разводни/Сторожки (как раз вблизи от того места, где снимался фильм «Солярис») добывали некогда «чернило земляное» – важнейшую для иконописцев минеральную краску, без которой не обходилось ни одно создание фрески. (Как и другие земляные краски, «чернила» эти ценили за благородство и мягкость тонов.)



На этих берегах когда-то добывали «чернило земляное» и отвозили в Москву. Красками со Сторожки в 1684 г. расписывал Грановитую Палату в Кремле со своей дружиной иконописец Симон Ушаков.


Что касается новых времен, то одним из первых оставил здесь свой след живописец Алексей Кондратьевич Саврасов (1830†1897) – автор широко известной, как теперь говорят, культовой, картины «Грачи прилетели».


А.К. Саврасов. Саввинская Слобода. 1880-1890-е годы.

Ученик Саврасова – художник Лев Львович Каменев (1831†1886) – тот и вовсе решил здесь постоянно поселиться, снимая половину крестьянской избы.
Этот художник-пейзажист, стоявший у истоков Товарищества передвижных художественных выставок (член-учредитель этого общества), в Саввинской Слободе, по словам его товарищей, «жил постоянно, и лето и зиму […] Мужики его любили и говорили: “Бедный, конешно, но хороший, свой человек”».
Тут он и скончался 14 января 1886 года и был похоронен близ старого Никольского храма.



Деревянный храм Святителя Николая в Саввинской Слободе. На переднем плане хорошо видны кресты на могилах. Фото 1899 г.

Дорогу в большое искусство открыл Каменеву дед известных впоследствии художников Сергея и Константина Коровиных.
«У тебя Лев, – напутствовал он его, дав денег на обучение в Петербургской Академии художеств, – есть охота и страсть к искусству. Учись, но знай – путь твой будет тяжел и одинок. Знай, Лев, много горя хватишь ты. Мало кто поймет и мало кому нужно художество. Горя будет досыта. Но что делать. И жалко мне тебя, но судьба, значит, такая пришла. Ступай»
Слова эти оказались пророческими
В ту пору русское образованное общество не чувствовало, не понимало, не ценило еще родную природу, даже такую, как в Волшебном Звенигородье.
Одному из знакомых Л.Л. Каменев так рассказывал о своем посещении имения князей Васильчиковых в соседнем Кораллове:
«Имение прекрасное, какой сад! Так что же. Молодая вышла ко мне. Голова обернута полотенцем, бледная, мигрень от скуки. “Не дождусь, – говорит, – когда с мужем в Баден-Баден уеду”.
А я ей говорю: “Что вы, Марья Сергеевна, говорите – красота какая, весна. Аллея липовая. Тень от нее какая к реке. А река светлая”.
Вдруг она мне: “Если вы мне еще будете говорить, то я поссорюсь с вами. Это скука. Тут и дорожек нет настоящих гулять под зонтиком. Тоска”.
– Вот и возьми. Какие же им картины нужны? Саврасов написал “Грачи прилетели”. Ведь это молитва святая. Они смотрят, что ль? Да что ты… никому не нужно».



Л.Л. Каменев. У плотины. 1864 г.


Л.Л. Каменев. Весна. 1866 г.


Л.Л. Каменев. Зимняя дорога. 1866 г.


Л.Л. Каменев. Сенокос. 1866 г.

Посетивший Льва Львовича вместе с братом в Саввинской Слободе Константин Коровин едва узнал его.
«Он был седой и понурый старик. […] Его большая фигура, одетая в блузу, была как-то тяжела. Он медленно передвигался, и в грустных глазах его было что-то тяжелое надорванное. […]
…Каменев, угрюмый и нелюдимый, часто звал меня к себе пить чай. Я приходил к вечеру, он угощал меня медом, ватрушками и рассказывал мне про моего деда и отца, который уже умер. И когда говорил про деда, то крестился:
– Хороший был у тебя, Костя, дед. Таких людей теперь нет. И правду сказал мне он: “Лев, хватишь ты горя”. Правду сказал. Я горя хватил досыта. Вот, один остался. Две жены схоронил. Одна-то ушла. […] Вот в деревне всё нужду мыкаю. Здесь схоронил. И двое детей. Давно. Захворали, померли».



Л.Л. Каменев. «Савина слобода близ Звенигорода. Дождь». 1867 г.

«На стене, – описывал жилище художника очевидец, – висели приколотые кнопками небольшие этюды. В них сквозила какая-то неземная поэзия русских лесов, дорог, холмов, покрытых кустами, и освещенные вечерним солнцем деревни и монастырь Св. Саввы».


Л.Л. Каменев. Пейзаж. 1868 г.


Л.Л. Каменев. Перед грозой. 1869 г.


Л.Л. Каменев. Пруд.


Л.Л. Каменев. Зимний пейзаж 1871 г.


Л.Л. Каменев. Речка с ветлами.


Л.Л. Каменев. Жатва (Пейзаж со стогами). 1872 г.


Продолжение следует.

ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 64)




Полет в библиотеке,
или Вочеловечение в интерьере Высокой культуры



«Искусство есть примирение с жизнью! Искусство есть водворенье в душу стройности и порядка, а не смущенья и расстройства. Искусство должно изобразить нам таким образом людей земли нашей, чтобы каждый из нас почувствовал, что это живые люди…»
Н.В. ГОГОЛЬ. Из письма В.А. Жуковскому 1848 г.


Одна из центральных, ключевых в фильме – сцена в библиотеке.
«Что есть Солярис? – задаёт вопрос Наталья Бондарчук, и сама отвечает: – Это жизнь после жизни. У каждого из нас будет такая встреча. Совесть, которую невозможно и нельзя погасить здесь, на земном плане, никакими молитвами замолить свой грех. Уйдём, каждый получит своего гостя – то, перед чем он собственно виноват».
«Сцена в библиотеке, выбранная для проб, – вспоминал Донатас Банионис, – позднее была включена в фильм. Хари еще не человек, но уже чувствует, что становится человеком».




Библиотека – островок Земли в Космосе, символ человеческой культуры.
По словам киноведа Ольги Сурковой, «это центральная, гостиная комната станции Солярис, где разворачиваются ключевые сцены фильма.
В этой комнате собраны великие книги и репродукции – реликты исторической и художественной памяти землян, от Венеры Милосской до рублевской “Троицы” и брейгелевских картин».




Действительно, эта сцена была снята в окружении символов культуры, вся она насыщенна высокой классикой.
Герои «Соляриса» в Космосе существуют среди памятников высокой культуры. Икона Пресвятой Троицы рублевских писем и Эчмиадзин; маска Бетховена и бюст Сократа, Венера Милосская и «Дон Кихот» Сервантеса, музыка Баха и картины Бейгеля…




Наталья Бондарчук: «К лету 1970 года картина “Солярис” раскинула свои отливающие металлом и разноцветием контрольных ламп космические коридоры в павильоне “Мосфильма”.
Декорации к фильму были созданы прекрасным художником, другом Тарковского, Михаилом Ромадиным.



Невесомость. Эскиз Михаила Ромадина.

Тарковский не терпел бутафории, добиваясь от каждой детали образа. Так в холодной функциональности космического бытия возникли трогательные островки духовности, живые мiры людей, добровольно покинувших Землю ради вечного поиска вселенского Контакта.
В комнатах космических отшельников, ведущих эксперименты над собственной душой, должны были быть самые дорогие их сердцу предметы. Так, благодаря настойчивым требованиям Тарковского, в комнате Гибаряна появился старинный армянский ковер ручной работы.
Очагом земной жизни, жизни человеческого духа стала библиотека.
Парадоксальность появления в космосе старинной мебели, свечей в бронзовых подсвечниках, светящихся витражей и картины Брейгеля подчеркивала тяготение людей к земному.




– Нам не нужен никакой космос, нам нужно Зеркало! – проповедует добрый и несчастный Снаут, блистательно сыгранный Юри Ярветом. […]



Искусство земных художников, вливаясь в сознание космической матрицы живого человека, какой является моя героиня, формирует ее человеческую, обреченную на страдание и любовь душу.
Посмертная маска Пушкина, фолианты старинных книг, фарфоровый китайский дракон – детали, глубоко продуманные Тарковским, наполняют космическую героиню Земным Теплом, светом земной Культуры».




Если сцену в библиотеке считать центральной в фильме, то «полет в библиотеке» или «невесомость» – безусловно, является ее ядром.
«Я обожаю сцену полета в библиотеке – пишет Ольга Суркова. – Она очень многое говорит о взаимоотношениях мужчины и женщины».




«Мы летали на специальном аппарате, – вспоминал Донатас Банионис. – Нас положили, привязали за спиной, и кран нас поднял. Мы с Наташей обнялись… На лампах – маленькие кристальчики… Их задевали… и звучала… фа-минорная хоральная прелюдия И. С. Баха».
Характерно, что даже много лет спустя после съемок фильма эта сцена привлекала не только зрителей или киноведов, но и профессиональных работников кино.
Некоторыми чисто техническими моментами съемки этой сцены интересовался в 1992 г. в беседе с оператором Вадимом Юсовым японский режиссер и сценарист Хироси Такахаси:



На съемках «Соляриса». В кресле Андрей Тарковский. За камерой – Вадим Юсов.

«– Как вы в «Солярисе» снимали библиотеку в невесомости?
– Мы знали, как снимают подобные сцены в американском кино, однако у нас не было соответствующего оборудования. Нам нужно было найти свой способ снять эту сцену. Мы долго думали, пробовали разные техники, методы, и в итоге, считаю, всё получилось неплохо. Конечно, мы не изобрели никаких новых технологий. Использовали довольно простое устройство.
– Эта сцена производит неизгладимое впечатление, происходящее в ней кажется чудом. Всё это было достигнуто с помощью монтажных приемов и соответствующим образом синхронизированных движений камеры.
– Мы просто меняли ее место расположения. Важнее всего было правильно соотнести скорость движения героев и количество сцен. Мы должны были выверить всё это, продумать заранее, уже на стадии подготовки к съемкам.




– Камера и актеры были на операторских кранах?
– Да, я нарисую схему действия. Это было довольно простое устройство. Один кран с актерами поднимается, и другой – с камерой – тоже поднимается. Но при этом кран с актерами загораживает фоновые декорации, мы должны были постоянно следить за этим. Также заметили, что если оба крана поднимались с равной скоростью, сцена выглядела грубо, примитивно. Нужен был определенный диссонанс движений, но не слишком большой, иначе кран попадал в кадр.
– Вы сами двигали камеру?
– Да, после долгих репетиций я решил делать это сам. Поначалу мы использовали электрический мотор, но результат при этом был неудовлетворительным».




В этой сцене было много личного.
Как известно, Андрей Тарковский, как и его отец, не только любил, но и знал искусство, не представляя своей жизни вне поля высокой классики.
Вспоминая о своем общении с режиссером, художник Михаил Ромадин писал о его особом отношении к русской иконе, работам Джузеппе Арчимбольдо, Жоржа де Латура, отмечая при этом особо, что Андрей Арсеньевич отдавал предпочтение классическим традициям по сравнению с романтическими.
В «Солярисе» в сцене в библиотеке мы впервые видим полотно голландского художника Питера Брейгеля Старшего (ок. 1525–1569) «Охотники на снегу», весьма значимую для режиссера.



Питер Брейгель Старший. «Охотники на снегу». 1565 г. Картина из цикла «Времена года». Художественно-исторический музей в Вене.

Уже в следующем фильме Андрея Тарковского «Зеркало» мы видим ее снова. Там она – словно по волшебству – преобразуется в реальный пейзаж, в котором снимаются кадры, посвященные детству героя.
Таким образом, картина голландского художника XVI века является одновременно и «пейзажем детства» самого режиссера.
В «Солярисе», по словам киноведа Майи Туровской, «долгая и пристальная панорама по всем подробностям» этой брейгелевской картины в библиотеке космической станции «как бы заменяет для Хари личное знакомство с Землей».
Картина Брейгеля и колористически не случайна.
«…Обратите внимание, – рассказывала в одном из интервью художник по костюмам Нелли Фомина, – что картина Брейгеля решена в тех же цветах, что и костюмы в фильме: коричневый, белый, серый, голубой и желтый.
Голубой на картине другого оттенка, но это и понятно, у художника на полотне совершенно другое настроение, нежели в фильме.
Посмотрите эту сцену из фильма “Невесомость”, кто бы смог сегодня снять что-то такое же утонченно-красивое?»



Андрей Тарковский и Донатас Банионис у картины Брейгеля «Охотники на снегу». Рабочий момент съемок.

По-видимому, Брейгель вдохновлял Андрея Тарковского и ранее. Один из читателей нашего ЖЖ обратил внимание на то, что сцена «Русской Голгофы» в зимнем ландшафте в фильме «Андрей Рублев» также решалась через картину голландского художника «Избиение младенцев».
См. коммент к 51-му посту:
http://sergey-v-fomin.livejournal.com/131638.html



Питер Брейгель Старший. «Избиение младенцев». 1566 г. Художественно-исторический музей в Вене.

Есть в обозреваемой нами сцене в библиотеке в фильме «Солярис» и еще один символ высокой культуры. На сей раз звучащий.
Сестра режиссера Марина Тарковская приводит в своей книге «Осколки зеркала» последнюю анкету брата. На вопрос «Ваш любимый композитор» тот ответил: «Бах и еще раз Бах».
Музыка Баха звучит во многих фильмах Андрея Тарковского. Более того, по свидетельству композитора Эдуарда Артемьева, она сопровождала его ежедневно. Он коллекционировал его записи, помнил наизусть, знал основательно.
В «Солярисе» лишь одна музыкальная цитата из И.С. Баха. Однако именно она становится лейтмотивом картины, появляясь в ключевых сценах, открывая и завершая ее.
Это Хоральная прелюдия фа-минор:


К Тебе взываю, Господи Иисусе Христе!
Прошу, услышь мои мольбы,
Даруй мне благодать Твою,
Не дай мне пасть духом.
Истинной веры, Господи, молю.
Даруй мне Господи истинной веры,
Чтобы я жил для Тебя,
Помогал ближнему
И нес слово Твое.




Далеко не все причастные к созданию фильма понимали, однако, пристрастие Андрея Тарковского к Баху. Большинство из них не разделяли уверенности режиссера в целесообразности использования его музыки в фильме.
В одной из дневниковых записей Андрея Арсеньнвича (от 12 сентября 1970 г.) читаем: «На днях имел разговор с нашим звукооператором Ю. Михайловым. Правда, звукооператор он прекрасный. Не следует, говорит он, брать для картины Баха. Это, мол, модно. Многие берут Баха.
Чудак. Мало что “модно”. Я хочу взять темой фа-минорную хоральную прелюдию для органа не потому, что это модно, а потому, что это прекрасная музыка. А бояться использовать из-за увлечения кино Бахом – тот же снобизм».
«…Ты можешь считать Баха элитарным или не элитарным, – заявил Андрей Тарковский композитору Эдуарду Артемьеву, в обработке которого в фильме и прозвучала та хоральная прелюдия, – но выше его музыки я не знаю ничего.
Любое определение, когда дело касается подлинного искусства или такого мощного таланта, какой был у Баха, безсильно. Ибо музыка Баха дает непосредственный импульс твоей душе, и ты его чувствуешь».
Позже, когда уже фильм вышел на экран, режиссера спрашивали: «Вы использовали хоральную прелюдию Баха “Я призываю тебя, о Боже”, почему это было важно для фильма “Солярис”? Мне кажется, что это парадоксально по отношению к идее фильма».
Андрей Тарковский уверенно отвечал: «Что может быть более естественным, чем выразить эту идею человечности при помощи музыки Баха?»
И это при том, заметим, что роль «музыки» в земных сценах «Соляриса» играют звуки Земли: шум дождя, плеск воды в озере, пение птиц…




С течением времени все эти вопросы, сомнения, недоумения сами выглядят анахронизмом, в то время, как замысел художника, наоборот, всё более ясным…
По верному замечанию поэта и философа Лучиана Благи, «некоторые глубокие умы вместе с тем настолько ясны, что кажутся, как дно прозрачной реки, менее глубокими, чем они есть на самом деле».

«Хоральная прелюдия фа-минор Баха, – верно замечает Александр Галкин, – у многих верных поклонников Тарковского неизбежно ассоциируется с “Солярисом”, в особенности с его прологом, где камера оператора Вадима Юсова как будто втягивает зрителя в замедленный ритм едва зыблющейся на поверхности пруда воды, сопровождаемый волнообразным движением водорослей».

А ведь всё это Звенигородье, где снимался земной «Солярис»…

Слушайте! И смотрите…

http://video.mail.ru/mail/mila_donchenko/32/9792.html
http://video.mail.ru/mail/valkabog/3296/6670.html



Продолжение следует.

ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 59)


Михаил Ромадин. «Андрей Тарковский и его фильм “Солярис”».


Киногруппа: пополнение


«Есть вещи, полные глубокого смысла, которые в искусстве могут быть поняты гораздо яснее, чем в науке. Говорят, что вода некоторых морей более прозрачна при свете Луны, чем при свете Солнца».
Лучиан БЛАГА.


Заявка на фильм была подана 18 декабря 1968 г., а уже 3 марта 1970 г. литературный сценарий был утвержден и получено разрешение запускаться.
Киноведы подсчитали: работа над «Солярисом» продолжалась три года четыре месяца и пять дней.
Новый материал требовал особых решений, а, значит, иных средств воплощения и людей.
Оператором фильма стал снимавший все предыдущие ленты Андрея Тарковского – Вадим Юсов.



Андрей Тарковский и Вадим Юсов на съемках «Соляриса».

А вот художником (в обязанности которого входило не только создание декораций к фильму, но – с учетом их – и постановка) режиссер пригласил своего давнего, еще со времен учебы во ВГИКе, знакомого – Михаила Ромадина, о котором мы уже писали в связи с «Андреем Рублевым».


Геннадий Шпаликов, Михаил Ромадин и Андрей Тарковский. 1960-е годы.

«Михаил Николаевич, – писала в очерке о Ромадине журналистка Валентина Речкина, – художник фильмов “Первый учитель”, “История Аси Клячиной...”, “Дворянского гнездо” Андрона Кончаловского и кинопритчи Андрея Тарковского “Солярис”.
И последнее – его главный титул в веках, хотя Ромадин был народным художником России, лауреатом Государственной премии РСФСР, почетным профессором ВГИКа, почетным доктором Бельгийской Академии современного искусства и так далее.
Как возникла та плотность и достоверность сновидческого, пророческого сна о ноосфере, сфере разума, показанная в “Солярисе”?
Все мы родом из детства, и Мише в этом смысле несказанно повезло, он художник в третьем поколении – дед, М.А. Ромадин, художник-примитивист; и отец, Н.М. Ромадин, пейзажист-академик, создали дом – очаг культуры.



Михаил Ромадин, его жена Виктория Духина, мать Нина Ромадина и отец – академик пейзажной живописи Николай Ромадин. Фотография В. Хетагурова.

Михаилу было тесно в рамках реализма, который в тот период был единственно принятым, и он окончил художественный факультет ВГИКа. Кино, как “фабрика грез”, было ближе его устремлениям, его методу, отвергающему детерминизм.
В мiре Ромадина порядок – производное хаоса.



Здесь и далее – эскизы Михаила Ромадина к фильму «Солярис». 1970-1972 гг.

Андрей Тарковский писал об этой особенности: “Темперамент Ромадина скрытый, загнанный внутрь. В лучших его произведениях темперамент из внешне понятного динамизма и хаоса, поверхностно упорядоченного, как это часто бывает, переплавляется в спокойную и благородную форму, тихую и простую. В моем понимании, в этом принципе скрыто высокое художественное начало”.



Тарковский учился в художественной школе в Чудовском переулке, где позднее у тех же педагогов учился Ромадин. Вообще, интерес у того слоя, который называли интеллигенцией, к искусству был повальный.
Ромадин рассказывает, что они любили играть так: закрывать репродукцию в альбоме листом с полуторасантиметровым отверстием, и угадывать мастера “по мазку”».




Это общее культурное поле сулило не только взаимопонимание, но и совершенно иной уровень осмысления материала и решения поставленных в результате задач.
Так, согласно воспоминаниям Михаила Ромадина, «для “Соляриса” Тарковский предложил создать атмосферу, подобную картине художника раннего Возрождения Витторе Карпаччо.
На картине набережная Венеции, корабли, на переднем плане – много народу. Но самое главное то, что все персонажи погружены внутрь себя, не смотрят друг на друга [...] никак не взаимодействуют друг с другом».



Витторе Карпаччо. Чудо реликвии Святого Креста. 1494 г. Фрагмент.

Для воплощения этого замысла в фильме был использован прием отстранения.
Так, в кадре прощания Криса с Землей идет дождь. Согласно замыслу режиссера, актер Банионис не должен был на это никак не реагировать. Однако он всё же поежился от холода.
«Загублен кадр, как жаль», – отреагировал на это Андрей Тарковский.




«Тарковский, – вспоминала актриса Наталья Бондарчук, – не терпел бутафории, добиваясь от каждой детали образа. Так в холодной функциональности космического бытия возникли трогательные островки духовности, живые мiры людей, добровольно покинувших Землю ради вечного поиска вселенского Контакта».



Это «земное» (в данном случае это, по сути, синоним «духовного»), рассыпанное по каютам исследователей Соляриса, сосредоточено в библиотеке.
«Когда мы с Тарковским и оператором Юсовым, – вспоминал М.Н. Ромадин, – только приступили к работе над фильмом “Солярис”, нам удалось увидеть новый фильм “Космическая одиссея” Стэнли Кубрика. Захотелось сделать что-то прямо противоположное. Таким и получился фильм – не научно-фантастическим, а ностальгическим – по культуре, любви, верности».



Работа с Андреем Тарковским в этом фильме оказала, в свою очередь, значительное влияние на творчество Михаила Ромадина как живописца. Именно здесь следует искать истоки фантастического реализма художника.



Михаил Ромадин. Автопортрет. 1975 г.

«Солярис» стал первым полнометражным фильмом Андрея Тарковского снятым в цвете. Больше черно-белых картин он не снимал, хотя монохромность любил, о чем свидетельствуют снятые подобным образом эпизоды, присутствующие во всех остальных лентах режиссера.
Это обстоятельство, а также формально фантастический жанр фильма требовали детальной проработки костюмов персонажей картины.
Место художника по костюмам Андрей Тарковский предложил занять Нелли Фоминой. Выбор был удачен: впоследствии она работала на всех картинах режиссера, снятых им в СССР.
«До меня в “Солярисе”, – вспоминала Нелли Фомина, – работала другая художница по костюмам. Она предложила Андрею костюмы, так называемых, перспективных моделей, например, необычные башмаки на толстой подошве с бульдожьми носами. Андрей отказался от работы с этой художницей, пригласил меня. […]
16 лет я дружила с его семьей. Познакомились мы задолго до того, как он пригласил меня работать с ним. На работу это никак не влияло, никакого, что называется, панибратства не было. Работа есть работа. Я никогда не стремилась с режиссерами дружить, никогда не напрашивалась к ним, как многие это делали, никогда не заискивала. Я не такой человек, у меня очень жесткий характер».



Нелли Фомина – художник по костюмам в фильмах Андрея Тарковского.

В одном из интервью она рассказала о том, как обычно работает художник по костюмам. Сначала он «читает литературный или режиссерский сценарий, прорабатывая по сценам все изменения костюмов, которые должны происходить в фильме.
После того, как прочтен сценарий, происходит встреча с режиссером, на которой он рассказывает о каждом персонаже, о его характере. Затем обсуждается костюм для каждой сцены, когда и как он меняется – так по всему сценарию. И после того, как костюм образно решен, художник делает эскизы или же подбирает костюм с костюмерных складов.
Это непростая задача, поскольку только мужская секция на Мосфильме составляет 220 тысяч костюмов. Главное – найти то единственное верное решение, которое будет правильно нести образ.
Андрей Тарковский не любил новых костюмов. Даже пошитые к съемкам костюмы мне приходилось старить. Все это происходило еще до утверждения актеров на роли».
Идея костюмов для героев фильма «Солярис» принадлежала непосредственно самому режиссеру.
«Андрей Арсеньевич поставил вопрос о том, чтобы не делать костюмы будущего, фантастические костюмы, а сделать современные, которые не отвлекали бы зрителя от текста, от смысла».
Была тому и другая причина: «он сразу сказал, что мы не будем делать никаких фантазийных костюмов, потому что через несколько лет над ними будут смеяться».
«Моё решение “космических” образов, – рассказывает Нелли Фомина, – было таким: на совершенно обычные костюмы были пришиты лишь некоторые детали от реальных костюмов космонавтов. Таким образом, была подчеркнута принадлежность к космосу, но в то же время мы избежали каких-то придумок. […]
Кожаная куртка героя – это очень точный предмет гардероба, ведь космонавт – это прежде всего пилот.
Были еще и вязаные крючком женские модели, но это не раздражает, а лишь добавляет философской нотки в повествование. Ведь сегодня мода снова оглядывается на 1940-е, 1950-е, 60-е, 70-е, 80-е, словно говорит: будущее – это наше прошлое.



Вязанные крючком женские платья в начале 1970-х входили в моду.

Собственно, в фильме ясно читается эта же идея: “Люди будущего живут и стремятся к быту прошлого, к эстетике прошлого”, – рассказывал о концепции фильма оператор Вадим Юсов.
Вязаное крючком (как и салфетки наших бабушек) платье матери в воспоминаниях главного героя создает ощущение домашнего уюта и комфорта. […]



Мать Криса (Ольга Барнет).

Хочу обратить ваше внимание на прекрасную цветовую гамму костюмов персонажей, тут нет ничего случайного. Столкновение теплых и холодных оттенков.
Это всё – цвета земли, неба и солнца.
Костюм Хари цвета земли. Такой запомнил ее Крис. Это теплые оттенки коричневого. Мягкие, так и манящие их потрогать фактуры: замша платья (словно теплая шкурка ласкового зверька), объемная пряжа накидки...



Хари (Наталья Бондарчук) в своем платье.

Платье графично по дизайну и включает в себя оттенки желтого, цвета Солнца, влияние Соляриса. Хари принадлежит и Земле (как воспоминание), и Солярису (как рожденный им фантом).
Мне понравилось, как в одном интервью Наталья Бондарчук сказала: “Во что одета Рея (героиня “Соляриса” Содерберга), я вообще не помню. А наше платье вы запомните навсегда”.
Желтого в костюмах много, словно загадочный космический Океан бросает на персонажей яркие блики...
Эти цвета прекрасно контрастируют с ярко-голубым, цветом неба.
И отражающим белым. Белый – это отсутствие цвета, космос, безвоздушное пространство...
И дополняет цветовую палитру вкрапления жемчужно-серого. Цвета стальной обшивки космического корабля...
Костюмы, разумеется, не существуют в фильме сами по себе, они идеально вписаны в декорации талантливейшего художника Михаила Ромадина».



Крис (Донатас Банионис) с матерью (Ольга Барнет).

Нелли Фомина стала для Андрея Тарковского настоящим членом его команды, поскольку была подлинным профессионалом, хорошо понимавшим его идеи, схватывавшим буквально всё на лету.
Режиссер, как правило, не терпевший пребывания на съемочной площадке людей, непосредственно не участвовавших в работе, просил ее, по возможности, не отлучаться, всегда находиться рядом.
«Я часто спрашивала супругу Тарковского, Ларису, – вспоминала художница, – почему он не отпускает меня, ведь мне нужно было работать над следующим костюмом. Она отвечала, что со мной ему спокойнее. Видимо, я его не раздражала».
Что же касается площадки, где творился фильм, и трепетного отношения к этому процессу и месту, где он происходит, режиссера, то вот как об этом вспоминал исполнявший главную роль в «Солярисе» артист Донатас Банионис:
«Помнится, один из рабочих, устанавливающих декорации, стоял за камерой и ел бутерброд. Андрей накричал на него: “Вон отсюда! Это святое место! Это не место, где можно есть!” […]
Для Тарковского алтарем была съемочная площадка. Святое место!»

После «Соляриса» Нелли Фомина работала вместе с Андреем Тарковским в фильмах «Зеркало» и «Сталкер».
К сожалению, немногие из костюмов к тем знаменитым картинам уцелели. «Фильм заканчивался, – вспоминала Нелли Фомина, – их куда-то сваливали на склады, и всё терялось».
Правда, в музее «Мосфильма» сохранилось знаменитое платье Хари, а у самой художницы – дубленка, в которой снималась актриса Алиса Фрейндлих – жена Сталкера.

В настоящее время Нелли Фомина преподает на Высших режиссерских курсах. Профессионального опыта ей не занимать. Ею созданы сотни костюмов к 44 отечественным и зарубежным кинофильмам и спектаклям. Она работала с режиссерами А. Птушко, М. Калатозовым, Н. Михалковым, А. Кончаловским, Э. Рязановым, Р. Балаяном, С. Бондарчуком, О. Ефремовым, В. Фокиным и другими.
Эскизы ее костюмов хранятся ныне в собраниях Третьяковской галереи, музея Бахрушина, Литературного музея имени Пушкина, музеев Гоголя, Тургенева, «Ясная Поляна», киностудии «Мосфильм».



Обложка книги-альбома Нелли Фоминой «Костюмы к фильмам Андрея Тарковского». Cygnet. 2015.

Большое значение для Андрея Тарковского имело завязавшееся, начиная с фильма «Солярис», сотрудничество с композитором Эдуардом Артемьевым. Возникшие отношения продолжились впоследствии во время работы над картинами «Зеркало» и «Сталкер».
Музыкальное образование Эдуард Николаевич получил сначала в Московском хоровом училище, а затем в Московской консерватории, в которой учился вместе с Андреем Кончаловским.
Сошелся он и с его братом – Никитой Михалковым. «Мы старые друзья, – говорит Эдуард Артемьев, – еще и породнились с ним... Я – крестный его дочки Ани, а он – моих внуков...»
Таким образом, это был человек весьма близкого Андрею Арсеньевича круга.
После окончания консерватории, вспоминал композитор, «весь наш курс – струнников, пианистов, теоретиков – отправляли в Магадан, и я туда собирался, но произошла судьбоносная встреча с Евгением Александровичем Мурзиным.
Он был военным, занимался закрытой тематикой, перехватом движущейся цели. Дело в том, что он тоже был влюблен в музыку Скрябина, и под влиянием этой музыки он решил построить синтезатор».
Именно так начинался творческий путь одного из пионеров электронной музыки.
«Первую картину, – рассказывал Эдуард Николаевич, – я сделал в 1963 году на Одесской студии. […] Фильм был о космических путешествиях. Я тогда был одним из немногих, кто занимался электронной музыкой, и меня композитор Вано Мурадели пригласил как раз для оформления космических эпизодов».
С Андреем Тарковским Эдуард Артемьев впервые встретился, по его словам, «в году 1970-м» на квартире художника Михаила Ромадина. В то время он работал старшим преподавателем по классу инструментовки в Институте культуры.
«После студии, – вспоминал композитор о той судьбоносной встрече, – мы с Андреем поехали ко мне домой, по дороге я поделился с ним своей мечтой, которую, к сожалению, не удалось реализовать и по сей день. Я тогда задумал написать цикл для голоса с электронными инструментами и различного пода шумами, которые я надеялся подобрать в фонотеке “Мосфильма”.
По сути дела, я в те годы вплотную подошел к идее видеомузыки: понимая, что электроника не обладает пока зарядом мощного эмоционального воздействия, я стал искать другое искусство, способное привлечь к себе публику. Мой выбор пал на кино. […]
…Я рассказал о своем замысле Андрею и он ответил: “Да, любопытно. Но ты знаешь, может получиться неадекватное вложение”. – “В каком смысле?” Он объяснил: “Ты будешь сочинять свою музыку, вкладывать какую-то идею, а я просто возьму лужу, разолью в ней нефть и сниму. При этом меня совершенно не будет интересовать, какие тобой были затрачены усилия. Главное – чтобы музыка и изображение совпали”.
С тем и разошлись. С весны больше не виделись. А осенью того же 1970 года Андрей меня сам разыскал, передал сценарий “Соляриса” и предложил с ним работать. […]
Правда, Андрей тут же добавил, что, собственно, музыка как таковая в фильме ему не нужна, и мою задачу он видит в организации натуральных шумов, может быть их темброво-ритмической обработке на синтезаторе, “пропитывании” какой-то музыкальной тканью с тем, чтобы их звучание обрело яркую индивидуальность, специфичность и эмоциональную выразительность».
Задолго до этого разговора один знакомый кинорежиссер как-то сказал Артемьеву: «Режиссер в картине один, и один я знаю, чего хочу. Поэтому ты должен мне доверять. Я один отвечаю за картину, я ее доведу до конца. Будешь слушать режиссера – всегда будешь попадать в цель. И всегда режиссеры будут тебя приглашать. Будешь слушать меня, будешь работать в Голливуде (эти слова оказались пророческими, так и случилось). А не будешь меня слушать – дальше Бердичева твоя музыка звучать не будет».
Хорошенько усвоив этот урок, Артемьев с тех пор, по его словам, «ничего не выдумывал, только записывал нотами решение режиссера».



Эдуард Артемьев, Наталья Бондарчук и Андрей Тарковский во время съемок «Соляриса».

Вспоминая о работе с Андреем Тарковским, композитор писал: «Там задачи были необычные. Работая с ним, я выработал свой специфический киноязык. Который только у него в картинах и используется. […] Мы с ним сделали подряд три картины, с перерывами в три года. В общей сложности работали вместе двенадцать лет.
У него о музыке вообще разговора не было. Только идеи, философия, исторические параллели. Глубины, экскурсы в историю вопроса. Почти никогда не было эмоциональной конкретики – не уточнял, что он хочет эмоционально сказать. Разговоры вообще.
Андрей впервые пригласил меня на “Солярис”. До этого он работал со Славой Овчинниковым, моим однокурсником, замечательным композитором. Они по каким-то причинам расстались. И тогда он позвал меня. Знал, что я занимаюсь электроникой, как-то доверял. Но, с другой стороны, после Овчинникова, к которому привык, очень настороженно относился к другим музыкантам. Поэтому в самом начале он меня контролировал…»
По словам Эдуарда Атемьева, режиссер «очень большое значение придавал сцене “Крис прощается с землей”. Андрей хотел, чтобы там “пел” ручей, звучали голоса невидимых птиц, чтобы падали “музыкальные” капли, из небытия рождались “музыкальные” шорохи травы.
Я всё сделал, как он просил, на электронике, но на перезаписи при сведении музыки и шумов с изображением Андрей решил оставить только чистые “живые” шумы. Не потому, что у меня чего-то там не получилось, нет. Просто он почувствовал, что если в этом эпизоде сохранить музыку, то потом, когда действие переместится в космос, на загадочную планету Солярис, может возникнуть впечатление, что в фильме слишком много музыки, в особенности электронной. Кроме того, будет потеряно ощущение различия между мiром земли и космоса. Поэтому он хотел сделать иным звуковой образ земли, наполнив его натуральными шумами».
В то время, писал композитор, Тарковский «еще не расстался в своем творчестве с человеческими чувствами. Потом его увлекли глобальные истории, идеи, вопросы мiроздания – они вышли на первый план. А здесь еще личная тема звучит... И фантастическая история с давно умершей женщиной – это такая струна звенящая...»
Оценивая свою работу в «Солярисе», Эдуард Артемьев, считал ее в целом «удачной», прибавляя при этом: «Не всю, но образ океана…»



Продолжение следует.

ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 56)


Альфонс Муха (1860–1939). Зимняя ночь. 1923 г. Картон, масло. Музей Альфонса Мухи в Праге.
Картина эта известна и под другими названиями: «Звезда», «Странница», «Женщина в степи», «Сибирь», «Зима». Экспонировалась она лишь однажды: на персональной выставке художника 4-9 июля 1933 г. в Градце Кралове, под названием «Россия большевиков».



Русская фантасмагория


«Зачинайся русский бред».
Александр БЛОК.


РАЗДУМЫВАЯ НАД ТЕМАМИ, ЗАТРОНУТЫМИ В ПОСЛЕДНИХ ПОСТАХ, В ГОЛОВУ МНЕ ВДРУГ ПРИШЛА ВОТ ЭТА СЦЕПКА ИЗВЕСТНЫХ ЛИТЕРАТУРНЫХ ЦИТАТ, КОТОРУЮ, ПО-МОЕМУ, БЫЛО БЫ ВЕРНО НАЗВАТЬ ФАНТАСМАГОРИЕЙ.
ЧТО В НЕЙ НАДУМАНО, А ЧТО НЕТ – ТРУДНО СКАЗАТЬ. НО, КАЖЕТСЯ, ВСЁ ЖЕ, ЧТО КАКИЕ-ТО СМЫСЛЫ ОНИ НЕСУТ…



Еду... Быстрою стрелою
Тройка борзая летит;
Надо мною и за мною
Пыли облако стоит.

Николай ЩЕРБИНА.

«И какой же русский не любит быстрой езды? Его ли душе, стремящейся закружиться, загуляться, […] – его ли душе не любить ее? […]
Кажись, неведомая сила подхватила тебя на крыло к себе, и сам летишь, и все летит […]
Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал?»


Мчатся тучи, вьются тучи;
Невидимкою луна
Освещает снег летучий;
Мутно небо, ночь мутна.
Еду, еду в чистом поле;
Колокольчик дин-дин-дин .
Страшно, страшно поневоле
Средь неведомых равнин!


На облучке, «не в немецких ботфортах», ямщиком – ребе Андроп.
Седоком – мертвяк ВИЛ. Красный «Вий».
«Подымите мне веки: не вижу!»


«Дымом дымится под тобою дорога, гремят мосты, всё отстает и остается позади. […] …Летит мимо всё, что ни есть на земле, и, косясь, постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства».

«Мчатся кони НКВД!»

Скачут «всадники Апокалипсиса».

«Русь, куда ж несешься ты? дай ответ. Не дает ответа».




И «ОСТАНАВЛИВАЮЩИЙ» ВОПРОС ВАСИЛИЯ ШУКШИНА ИЗ ЕГО РАССКАЗА «ЗАБУКСОВАЛ»: СОВХОЗНЫЙ МЕХАНИК РОМАН ЗВЯГИН, СЛУШАЯ ЗУБРЕЖКУ СВОЕГО СЫНА ВАЛЕРКИ ГОГОЛЕВСКОЙ «РУСИ-ТРОЙКИ», НЕОЖИДАННО ЗАДАЕТСЯ ВОПРОСОМ, С КОТОРЫМ – НЕ УПРАВИВШИСЬ САМ – ОБРАЩАЕТСЯ К ШКОЛЬНОМУ УЧИТЕЛЮ ЛИТЕРАТУРЫ…

«–Николай Степаныч, – сразу приступил Роман к делу, – слушал я счас сынишку... “Русь-тройку” учит...
– Так.
– И чего-то я подумал: вот летит тройка, все удивляются, любуются, можно сказать, дорогу дают – Русь-тройка! Там прямо сравнивается. Другие державы дорогу дают...
– Так...
– А кто в тройке-то? – Роман пытливо уставился в глаза учителю. – Кто едет-то? Кому дорогу-то?..
Николай Степаныч пожал плечами.
– Чичиков едет...
– Так это Русь-то – Чичикова мчит? Это перед Чичиковым шапки все снимают?
Николай Степаныч засмеялся. Но Роман все смотрел ему в глаза – пытливо и требовательно.
– Да нет, – сказал учитель, – при чем тут Чичиков?
– Ну, а как же? Тройке все дают дорогу, все расступаются...
– Русь сравнивается с тройкой, а не с Чичиковым. Здесь имеется... Здесь – движение, скорость, удалая езда – вот что Гоголь подчеркивает. При чем тут Чичиков?
– Так он же едет-то, Чичиков!
– Ну и что?
– Да как же? Я тогда не понимаю: Русь-тройка, так же, мол... А в тройке – шулер. Какая же тут гордость?
Николай Степаныч, в свою очередь, посмотрел на Романа... Усмехнулся.
– Как-то вы... не с того конца зашли.
– Да с какого ни зайди, – в тройке-то Чичиков. Ехай там, например... Стенька Разин, – все понятно. А тут – ездил по краю...
– По губернии.
– Ну, по губернии. А может. Гоголь так и имел в виду: подсуроплю, мол: пока догадаются, меня уж живого не будет. А?
Николай Степаныч опять засмеялся.
– Как-то... неожиданно вы все это поняли. Странный какой-то настрой... Чего вы?
– Да вот влетело в башку!..»




Снежная замять крутит бойко,
По полю мчится чужая тройка.
Мчится на тройке чужая младость.
Где мое счастье? Где моя радость?
Всё укатилось под вихрем бойким
Вот на такой же бешеной тройке.

Сергей ЕСЕНИН.

«Пошел мелкий снег – и вдруг повалил хлопьями. Ветер завыл; сделалась мятель. В одно мгновение темное небо смешалось со снежным морем. все исчезло. “Ну барин”, – закричал ямщик – “беда: буран!”…»

«Эй, пошел, ямщик!» – «Нет мочи:
Коням, барин, тяжело,
Вьюга мне слипает очи,
Все дороги занесло;
Хоть убей, следа не видно;
Сбились мы. Что делать нам!
В поле бес нас водит, видно,
Да кружит по сторонам».


«– Послушай, мужичок, – сказал я ему – знаешь ли ты эту сторону? Возьмешься ли ты довести меня до ночлега?
– Сторона мне знакомая – отвечал дорожный – слава Богу, исхожена изъезжена вдоль и поперек. Да вишь какая погода: как раз собьешься с дороги. Лучше здесь остановиться, да переждать, авось буран утихнет да небо прояснится: тогда найдем дорогу по звездам».



В студии художника Альфонса Мухи.

ДУМЫ, ДУМЫ…
А ПОТОМ ВДРУГ ОЧНУЛСЯ… И – НИЧЕГО: НИ БЕШЕНО НЕСУЩЕЙСЯ РУССКОЙ «ПТИЦЫ-ТРОЙКИ», НИ «КОНЕЙ НКВД» СО ЗЛОВЕЩИМИ СЕДОКАМИ – ЧЕКИСТКОЙ «ТРОЙКОЙ»…
НИ ВИЯ, НИ ВИЛа, НИ КРОВАВОЙ ЗАМЯТНИ, НИ СНЕЖНОГО БУРАНА.
А ПРОСТО ВЕЧЕР, ТИШИНА… НА ЛУГУ У РЕКИ ТИХО ПАСУТСЯ КОНИ…
ВСЁ ТАК ЖЕ, КАК НА ОДНОМ ИЗ ПОСЛЕДНИХ КАДРОВ «АНДРЕЯ РУБЛЕВА» ТАРКОВСКОГО…



Продолжение следует.

ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 48)


Андрей Тарковский и Анатолий Солоницын во время съемок фильма «Андрея Рублев».


«Вечная Россия» Андрея Тарковского


«Искусство постоянно возвращается к своим истокам, пересоздавая всё сызнова, и в этом новом вновь возрождая жизнь. Наследное как спасающая сила…»
Константин ВАСИЛЬЕВ.

«…Традиция, если она не погибла окончательно (что бывает, наверное, вместе со смертью нации), не знает прерывности в своем бытии. Она покуда жива, всё ищет и ищет для себя новых форм, она гибка в своих “модификациях”, сохраняя под новыми покровами свою стародуховную формулу – своё незыблемое духовное существо».
Татьяна ГЛУШКОВА.


Особенность Русской мысли состоит в отсутствии в ней философии, как профессиональной науки (в европейском понимании этого слова).
Произошло это не от того, что «не доросли», не смогли создать, а от отсутствия в ней надобности.
Испытывали, например, нужду в Богословии истории (историософии) – она и была.
Наиболее авторитетные русские летописные своды начинались с привязки отечественной истории – через Священное Писание – к Вселенской Священной истории.




Русский философ – это летописец и богомаз, художник и писатель, композитор и поэт.
Великими русскими философами являются А.С. Пушкин, Ф.И. Тютчев, Ф.М. Достоевский, композитор М.П. Мусоргский, живописец В.И. Суриков.
А столпами Русской мысли – К.Н. Леонтьев, А.Ф. Лосев, отец Павел Флоренский.




Одним из первых и славнейших был преподобный Андрей Рублев, которого известный философ и литературовед С.С. Аверинцев относил к одному «самых благородных вариантов средневековой духовности».
Созданная им известная икона Пресвятой Троицы, написанная «в похвалу и память» Преподобному Сергию, была сотворена по мысли самого этого Великого Учителя русского монашества.
По словам его жития, составленного Епифанием Премудрым, отец Сергий желал, чтобы «воззрением на Святую Троицу побеждался страх ненавистной розни мiра сего».




Рублёвская «Троица, писал искусствовед и реставратор И.Э. Грабарь, «подлинно сверкает высшим, неземным светом». Она «совершеннейшее из всех произведений живописи, доселе нам известных».
Согласно отцу Павлу Флоренскому, если есть «Троица» Рублева – значит, есть Бог.




Философия Русской истории совершенно явственна и в фильмах А.А. Тарковского.
Сначала в процессе написания сценария, а затем во время съемок картины и тесного общения со многими интересными людьми, прежде всего с Саввой Ямщиковым, Андрей Арсеньевич постигал Россию.




«Для меня, – заявил он в беседе, состоявшейся в августе 1967 г., т.е. практически сразу же после завершения работы над фильмом, – важно одно в творчестве: создавать русскую картину.
Она существует помимо меня, вне меня. Это естественно. Если я русский человек, я должен делать русскую картину. Мне, например, не приходила в голову мысль, что я мог бы сделать грузинскую картину. Поэтому примат одной национальной формы над другой исключается.
Как можно говорить о примате хотя бы Пушкина? Это настолько самобытное, настолько национальное искусство.
Позволю заметить – никогда с целью не рождается национальное искусство. Как нельзя человека тащить за уши к добру или обратно, от добра. Искусство – это добро, но нет еще такого хорошего искусства, которое существовало бы вне национальной формы».
Ткань фильма, не без основания считают некоторые киноведы, в чем-то сродни атмосфере «Слова о полку Игореве».
Это великое произведение неизвестного русского гения вдохновляло многих, в том числе, как мы уже писали, и отца режиссера – поэта Арсения Тарковского.
Поэт Николай Заболоцкий в личном письме победного 1945-го писал о сопровождавшем его всю жизнь «Слове…»: «Всё в нем полно особой нежной дикости, иной, не нашей мерой измерял его художник… Читаешь это слово и думаешь, какое счастье, Боже мой, быть русским человеком!»




Современный русский философ и культуролог А.Л. Казин, профессор и заведующий кафедрой Петербургского государственного университета кино и телевидения, одно из своих исследований посвятил разбору фильма «Андрей Рублев» с точки зрения содержащихся там православных реалий и смыслов.
На него мы и будем опираться в этом и последующих наших постах, посвященных обзору историософского содержания картины.




Как определяет А.Л. Казин, фильм «Андрей Рублев» – «это встреча Тарковского с Россией, это суд художника над Россией, но это и суд России над художником. […]
…Тарковский, конечно, новоевропейский художник, но он и русский в то же время, православный человек. […]
Он, несомненно, православный художник – не католический и не протестантский, не атеист и не кришнаит».




В своем фильме, пишет он далее, режиссер «оказывается лицом к лицу с превышающей возможности грешного рассудка загадкой русской истории. В ответ на недоуменные вопросы о том, как возможна такая страна, и какой силой она стоит уже тысячу лет, мыслим только один ответ: она была и она есть. […]
В фильме “Андрей Рублев” Тарковский действительно проходит испытание Русью, а выдержал ли он его – Бог знает.
В истории русской культуры XX века этот фильм останется как щемящий рассказ о духовной реальности нашей страны.
Жить в России невозможно – но жить должно только в России – так бы сформулировал я сквозную антиномию этого фильма.
И она не выдумана образованцем-маловером, а составляет тайну нашей истории».




«…Россия, – замечает далее Александр Леонидович, – это не просто страна, а вероисповедание. Именно его имел в виду Гоголь, говоря: “Монастырь наш, Россия...”.
Его безсознательно подразумевает простой русский народ, называя себя крестьянами – христианами.
По верному слову Г.П. Федотова, народ – это национальный сосуд Духа Божия».




Фильм «Андрей Рублев», впрочем, как и другие работы этого режиссера, поможет нам разрешить вопрос, поставленный в разгар навалившейся на нашу страну перестройки критиком Татьяной Глушковой:
«…Либо русская духовная, культурная традиция действительно “кончилась”, убита в октябре 1917 года […], либо – традиция никогда не умирала, а порой уходила лишь в некое “подполье”, “в катакомбы”, а чаще – выступала в неожиданном платье, и теперь мы хотим лишь возвратить ей всю полноту свободы, то есть нашего доверия к ней, и ничего ей не диктовать.
Не навязывать ей ее архаические формы, как и не подвергать ампутации ее временные, ее исторические черты, пусть в них, преображенных, не все способны сегодня узнать ее сохранную, светло-мерцающую суть…




Не следует “омолаживать” чело, облик традиции, подгоняя ее под свой (наш личный) “эталон красоты”: ибо она внелична и нисколечки не рукотворна…
Мало того: стоит понять, что и платье-то ее, в котором мы ее, может быть, не узнавали и которое кажется или казалось нам неудобным для нее, – снимется только с кожей. […]




Традиция – не реваншистка! Она – всегда победительница, покуда жив творец культуры – народ.
Вот и вся философия, господа диссиденты, господа монархисты, царисты, националисты – все, кто с бульдозером вышел на раскопки “подлинно-русской” Трои!»



Продолжение следует.

ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 43)


Спасо-Андроников монастырь, в котором принял монашеский постриг, подвизался в последние годы жизни и упокоился Преподобный Андрей Рублев.


Мингрелы, Берия, Сталин и …Андрей Рублев


«Правда редко представляется в чистом виде, и никогда в упрощенном».
Оскар УАЙЛД.

«Я и сам не мог вам сказать, откуда я это знаю, но так было».
Мирча ЭЛИАДЕ.


Знакомясь сегодня с критикой фильма «Андрей Рублев», мало кто задумывается над тем немаловажным обстоятельством, что ко времени создания этой ленты жизнеописания самого иконописца, произведения которого мог видеть каждый посетитель Третьяковской галереи или Русского музея, не существовало.
«Дошедшие до нас свидетельства о жизни и творчестве Андрея Рублева, – писал консультант картины Савва Ямщиков, – крайне бедны и во многом противоречат друг другу», изобилуя «анахронизмами».
Единственной точной датой в жизни иконописца является дата его кончины – 29 января 1430 года.
Строго говоря, даже доказательства принадлежности ему икон, именуемых ныне «рублевскими», – все косвенные. (Лично я не сомневаюсь в их авторстве, однако должен всё же сказать это для более точного понимания проблемы.)



Андрей Рублев расписывает Спасский собор Андроникова монастыря. Миниатюра лицевого списка Жития Преподобного Сергия. XVI в.

С одной стороны, всё это затрудняло работу над фильмом, а с другой – облегчало.
Актер Юрий Назаров, исполнявший в фильме роли князей-близнецов, так прямо и писал: «Об Андрее Рублеве мало что известно… Поэтому у Тарковского был большой простор для фантазии…»
Это отсутствие надежных сведений о реальной жизни творца известных каждому в нашей стране великих икон была для режиссера весьма заманчивой: освобождала его от жесткой связанности историческими деталями, предоставляя ему возможность для исторических и философских обобщений.
Однако на чем, помимо консультаций с искусствоведами и историками, зиждилась историческая канва картины?
Одна из первых посвященных иконописцу книжек появилась в переломном для страны 1943 году.
Автор, известный отечественный искусствовед М.В. Алпатов (1902–1986), впоследствии академик, писал о ней:
«Первая моя книга, посвященная Андрею Рублеву, вышла в годы Великой Отечественной войны в серии “Массовая библиотека”. Издание было очень скромное, на серой бумаге, с малым числом иллюстраций, текст конспективно краток. В те суровые годы достаточно было напомнить о том, что наша родина уже в старину нашла своего национального гения в лице Андрея Рублева, что его искусство связано с исторической жизнью Древней Руси и, вместе с тем, не потеряло своего обаяния в наши дни». (Впоследствии из этой книжечки, как из зерна, выросла замечательная книга Михаила Владимiровича под тем же названием «Андрей Рублев», выходившая дважды, в 1959 и 1972 годах.)
Невзрачная эта 24-страничная небольшого формата брошюрка, которую еще в дни своей студенческой юности я приобрел в одном из московских букинистических магазинов, до сих пор стоит на полке моей библиотеки.
Готовя этот пост, я открыл ее, перелистал и был удивлен, поняв, что все прения о вере и иконописи, в частности о Страшном суде, которые ведут в течение всего фильма Феофан Грек и Андрей Рублев, первоосновой своей имеют текст этой небольшой брошюрки.



Обложка книжки М.В. Алпатова «Андрей Рублев» (М.-Л. «Искусство». 1943).

Перед тем, как процитировать отрывки из этой книжки, мне хотелось бы подчеркнуть: мы не говорим здесь о фактической правоте или неправоте искусствоведа, а только о том, что фильм «Андрей Рублев» создавался вовсе не на основе произвольных выдумок сценаристов и режиссера, а с опорой на научные разработки, какими они были на ту пору.
Но вот и сам текст М.В. Алпатова:
«…При всем неподдельном восхищении, которое в Рублеве вызывало искусство Феофана, его пугало, что величие образов Феофана было куплено ценой их сурового трагизма; смущало, что люди Феофана, эти, прошедшие через жизненные испытания и убеленные сединами старцы, живут в вечном разладе с самими собой, в страхе искушения, в готовности покаяния и вместе с тем во власти своей гордыни. […]
По всему складу своего характера Рублев был полнейшей противоположностью Феофана.
Феофан – живой, общительный, подвижный, был полон потребности воздействовать, убеждать, волновать.
Рублев был сосредоточен, погружен в себя, немного робок, но настойчив в исканиях, и в сердце своем хранил тот жар, который тем больше согревает, чем глубже он запрятан.
Свидетель предзакатной вспышки Византии, Феофан вынужден был покинуть родину и чувствовал себя на чужбине немного отщепенцем.
Рублев жил более цельной и здоровой жизнью, вместе со своим народом, вступившим на широкий путь исторической жизни».
А вот о фреске Страшного суда, которую Андрею Рублеву предстояло написать в обветшавшем Успенском соборе во Владимiре:
«Византийцы рисовали яркими красками гнев Судии, разрабатывали тему сурового возмездия, подчеркивали назидательный смысл судилища. […]
…Роспись Рублева пронизана духом радости и умиления. Самые картины адских мучений, видимо, мало его занимали, зато им ярко представлены сонмы праведников, прославляющих Создателя, трогательно упавшие перед Престолом прародители, стройные, восседающие по сторонам от Судии апостолы, праведники и святители […]
…У Рублева фигуры необыкновенно легки, воздушны, почти невесомы; они то порывисто идут, то плавно парят, то стремительно возносятся».
Весьма ценной для нас является также сравнительная характеристика Феофана Грека и Андрея Рублева, которую дал в своих позднейших «Записках художника-реставратора» консультант фильма Андрея Тарковского – Савва Ямщиков:
«С приходом Рублева московская живопись окончательно освободилась от византийского влияния. […]
Огненный темперамент Феофана Грека, образные, насыщенные притчами философские беседы, которые он, по словам Епифания Премудрого, не прекращая работы, вел с восторженными слушателями, на глазах у них вдохновенно и с профессиональным блеском воплощая “духовную красоту”, открытую “чувственным очам” […]
Но если для Феофана достижение совершенства означает полное изменение чувственного человека, то для Рублева этот процесс заключается в освобождении первозданной красоты, скрытой в материальных формах. Живописец последовательно отбрасывает всё грубое, дисгармоничное, недоброе, что привнесено в пассивную плоть испорченной, больной волей. Человек предстает в его работах очищенным от земного несовершенства. […]
Красота преображенного тела, сохраняющего земное обличье, служит для Рублева залогом реального воплощения в человеческом образе нравственного совершенства».
Нет, не на пустом месте и не на выдумках и домыслах сотворен был Андреем Тарковским его фильм!

Однако всё это были мысли искусствоведов, проникавших, в лучшем случае, в строй мыслей иконописца, высвечивавших некоторые особенности его мiровоззрения.
Первое же жизнеописание Андрея Рублева появилось лишь в 1981 г. в издательстве «Молодая гвардия», в серии «Жизнь замечательных людей»
.



Обложка первого издания книги В.Н. Сергеева «Андрей Рублев» (М. 1981).

В свое время книга эта меня поразила. Автору, искусствоведу Валерию Николаевичу Сергееву, удалось создать ее почти что из ничего.
Жизнеописание это является, безусловно, одним из удачнейших примеров реконструкции биографии того или иного лица по нескольким разрозненным, иногда даже случайным, фактам.
За неимением прямых в ход идут косвенные источники, рассказывающие об эпохе, о людях, с которыми иконописец мог общаться, встречаться, о местах, где он бывал, жил, творил.
Примерно то же мне пришлось проделать, правда, уже применительно к лицу, жившему во время трех последних Царствований.
Произошло это в 2007 г., когда я взялся за жизнеописание генерала от кавалерии графа Федора Артуровича Келлера. При написании этой книги, получившей название «Золотой Клинок Империи», мне весьма пригодился опыт В.Н. Сергеева.
Важно при этом заметить, что эта биография иконописца появилась через 15 лет ПОСЛЕ создания фильма Андрея Тарковского и через десять лет после второй его премьеры.
Что бы там ни говорили, а написана и издана она была на волне того интереса, который возник во всем мiре к творчеству Андрея Рублева после выхода одноименного фильма.
Автор, понятное дело, об этом не упоминает.
«Понятное дело», потому что следует учитывать целый ряд весьма существенных жизненных обстоятельств.
По словам В.Н. Сергеева, предложение написать книгу он получил в 1978 г. «от своего друга» Ю.Н. Лощица, в 1974-1983 гг. занимавшего пост редактора серии ЖЗЛ.
Юрий Михайлович был весьма близок к Рублевскому музею, в котором с 1963 г. работал Валерий Николаевич.
Вместе с «рублевцами» Ю.М. Лощиц участвовал в экспедициях. Эти походы по русской глубинке описаны им в очерках, вошедших затем в его книгу «Земля-именинница» (1979), произведшую на меня в свое время до того неизгладимое впечатление, что я и до сих пор время от времени перечитываю некоторые ее странички. Так, для удовольствия, чтобы почувствовать дух навсегда ушедшего времени…
Консультант фильма Савва Ямщиков музею тоже был не чужой.
«…Свои первые шаги на реставрационном поприще, – вспоминал он, – сделал я в мастерских рублевского музея».
С другой стороны, и Валерий Сергеев был знаком с создателями картины.
«Осенью далекого теперь 1964 года, – рассказывает он, – довелось мне вместе со съемочной группой фильма “Андрей Рублев” принять участие в поездке в Ферапонтов монастырь», а затем и в Кириллов.
Дальнейшее нетрудно понять, опираясь опять-таки на воспоминания В.Н. Сергеева (которые советую прочитать очень внимательно!):
«Сам я никакого отношения к этому фильму не имел – cо стороны искусствоведческой его консультантом считался вездесущий Савелий Ямщиков (к концу своих дней он стал почему-то именоваться Саввой). Как-то во время одного из веселых дружеских застолий в Кириллове – в нем принимали участие остроумец Савелий-Савва и милейшие люди – великий кинооператор нашего времени, недавно скончавшийся Вадим Иванович Юсов, один из художников фильма Женя Черняев и Андрей Арсеньевич Тарковский, – дернуло меня высказаться по поводу некоторых фактических несообразностей уже знакомого мне сценария Михалкова-Кончаловского…»
За всеми этими словами легко угадывается и профессиональное по отношению к режиссеру («да что он знает?») и корпоративное – к консультанту Савве Ямщикову («разве он в теме?») – противостояние.
В дальнейшем всё усугубилось неизбежным «смыканием в стройные ряды» (пресловутой «партийностью без коммунистов»).
Бунт и неподчинение в совершенно неформальных культурных объединениях (с той и другой стороны) карались не менее строго, нежели в партийной среде.
Причем этот вид остракизма действовал еще задолго до появления самих коммунистов. Достаточно вспомнить Н.С. Лескова, нашего великого писателя, тонкого знатока русского языка, наказанного коноводами от литературы, по его собственному определению, «долголетним отвержением от литературы за неподчинение партийным приказам».
В отличие от Саввы Ямщикова, также немало сделавшего для русского дела, однако человека независимого и неангажированного, Валерий Сергеев таковым не был.
Он, безусловно, принадлежал к «русской партии» (о важности этого обстоятельства мы еще, надеюсь, поговорим впоследствии более обстоятельно).



Валерий Николаевич Сергеев.

По словам самого В.Н. Сергеева, жизнеописание Андрея Рублева было составлено во многом благодаря ценнейшему собранию книг и рукописей, хранившихся в музейном собрании:
«Музей, с его великолепной библиотекой редчайших изданий по христианскому искусству и разным вопросам богословия, наряду со многим прочим, собирал и хранил каждую книгу, каждую статью, каждую поэтическую или прозаическую строку, написанную о Рублеве – от первого печатного о нем упоминания в 1646 году до изданий последних лет, российских и зарубежных.
Был здесь и небольшой, но ценный фонд “самиздатских” статей о художнике, по той или иной причине не опубликованных, главным образом, авторов из духовенства.
За пятнадцать лет, предшествовавших началу работы над книгой, немало было прочитано циклов лекций об Андрее Рублеве, много накопилось высказанных и невысказанных о нем мыслей...»
Но когда и кем было всё это собрано, как был образован сам музей?
Тема эта, на наш взгляд, заслуживает некоторого освящения.

Инициатором создания музея был грузин Давид Ильич Арсенишвили (1905–1963).
По образованию он был режиссером. Будучи учеником Станиславского, стал создателем в Тбилиси Театрального и Литературного музея. Считаясь знатоком русской культуры, Арсенишвили являлся автором крупных выставочных проектов, в том числе и в Москве.
В кругу музейщиков его называли «профессиональным учредителем».



Д.И. Арсенишвили. 14 июня 1952 г.

О том, как появился Музей Андрея Рублева, в свое время рассказала старейший научный сотрудник Ирина Александровна Иванова (1924–2005), долгие годы работавшая под руководством Давида Ильича и дружившая с ним.
Вот ее рассказ, записанный В.Н. Сергеевым:
«…Односельчанин и друг детства Арсенишвили (он был родом из Мингрелии) и, кажется, родственник Берии, жил в Москве и служил у того поваром. Он-то и оказался связующим звеном между скромным директором Музея и первыми лицами государства. Судя по всему, то была чисто грузинская связь земляков, по доброй и древней народной традиции обязанных поддерживать друг друга – Давид обратился с просьбой к Гиви или Гоги, переадресовавшему ее Лаврентию, а тот – самому Сосо, который, и распорядился исполнить просимое...»



И.В. Сталин и Л.П. Берия – отцы-основатели Музея Андрея Рублева.

Музей был основан 10 декабря 1947 г., в год, когда торжественно, на высшем государственном уровне, отмечался 800-летний юбилей Москвы.
Постановление Совета Министров СССР было подписано тогдашним его Председателем И.В. Сталиным.
В документе Андрей Рублев был назван «русским художником».
Штат музея первоначально состоял из пяти человек: директор, научный сотрудник, хранитель, комендант и уборщица.
По словам работников музея, Давид Ильич «поселился в притворе Спасского собора и начал бороться за каждую пядь Андроникова монастыря: за помещение Спасского собора, около которого временные жильцы выстроили летний душ и выгребную уборную, за древний некрополь, где они разбили футбольное поле.
Арсенишвили сделал Музей-заповедник имени русского художника Андрея Рублева самым значимым, последним и единственным в своей жизни любимым детищем.
Для него, никогда не имевшего ни своего дома, ни семьи, крошечный коллектив нашего Музея стал семьей, с которой он в труднейших условиях собирал по крупицам гибнущие святыни Церкви – основную часть нынешней обширной коллекции Музея имени Рублева».
После кончины Сталина Арсенишвили пришлось выдержать атаку на музей, направленную с самых вершин власти.
Согласно воспоминаниям той же И.А. Ивановой, «когда, уже после смерти Сталина состоялось или готовилось постановление о закрытии Музея имени Андрея Рублева, Арсенишвили, одному ему ведомыми путями, добился приема у тогдашнего главного партийного идеолога, члена Политбюро ЦК КПСС М.А. Суслова и настоял на его отмене.
М.А. Иванова, присутствовавшая при их встрече, вспоминала вдохновенную речь Давида Ильича о значении и перспективах Музея, в итоге определившую дальнейшую его судьбу...»
Во второй половине 1950-х годов началась экспедиционная деятельность музея по выявлению и собиранию произведений древнерусского искусства.
Торжественное открытие Музея имени Андрея Рублева состоялось 21 сентября 1960 г.
Этот год, по решению ЮНЕСКО, был объявлен годом 600-летия Андрея Рублева, который отмечался во всем мiре.



Памятник великому русскому иконописцу Андрею Рублёву работы известного скульптора Олега Константиновича Комова (1932–1994) был установлен в 1985 г. в сквере перед главными воротами Спасо-Андроникова монастыря.

Судьба же самого Д.И. Арсенишвили была драматичная. За год до открытия подготовленной им музейной экспозиции его уволили. Возвратившись в Тбилиси, вскоре он скончался.
Столь же несчастной была судьба книги о нем, написанной сотрудниками музея на основе редчайших архивных материалов.
Остаток нераспроданного тиража Геннадий Викторович Попов, назначенный в 1995 г. небезызвестным министром М.Е. Швыдким, «директор-разрушитель» (как называют его сотрудники музея) велел поместить в… общественном туалете, где книги вскоре пришли в негодность и были выброшены, по личному распоряжению того же Геннадия Попова, на мусорную свалку.
Но музей всё же выжил…
В 1985 г. он получил свое нынешнее имя – Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева.



Икона преподобного Андрея Рублева. Прославлен поместным собором Русской Православной Церкви в 1988 году.

И заключительный штрих в связи с ангажированностью В.Н. Сергеева, автора биографии Андрея Рублева.
Сохранился рассказ Валерия Николаевича о прикосновенности его к истории с критическим отзывом А.И. Солженицына на фильм Андрея Тарковского, о котором мы уже писали:

http://sergey-v-fomin.livejournal.com/126573.html

Поговорим мы об этом и позднее, в связи со «странной» вовлеченностью Александра Исаевича, находившегося в то время за границей, в США, в организованную в Москве, ниициированную высшими сферами, кампанию против режиссера после того, как тот стал невозвращенцем и готовился к съемкам последнего своего фильма «Жертвоприношение».
(Сделаем попутно и еще одно, как нам кажется, важное замечание: непонятная эта атака А.И. Солженицына на фильм Андрея Тарковского была вовсе не единственной. Другой, и гораздо более громкой, акцией была его вылазка, направленная против великой национальной эпопеи ХХ столетия – «Тихого Дона», целью которой было посеять сомнения в авторстве Михаила Шолохова.)
Что же касается текста В.Н. Сергеева, то он содержит немало интересного (пусть и непонятного сразу, но впоследствии, когда наступит время и мы разберем этот вопрос детальнее, то всем, думаю, станет вдруг ясно, как текст этот удивительно удачно укладывается в общую цепь других подобных хорошо известных нам событий и фактов). Например, тесная связь всей этой истории с «органами», как современными (1980-х годов), так и прошлых лет (тем же, скажем, Смершем)…
Конечно, большая часть подробностей осталась «за кадром». Но для понимающих, как говорили древние, и этого достаточно.



Памятный знак в честь преподобного Андрея Рублева в Спасо-Андрониковом монастыре.
В Спасо-Андрониковом монастыре скончались и были погребены «чудные добродетельные старцы и иконописцы» Андрей Рублев и его друг и спостник Даниил, однако точное место их захоронения сейчас не известно. В рукописи начала XIX века сохранилось указание места погребения Андрея и Даниила: «под старою колокольнею, которая в недавнем времени разорена». Преподобный Андрей скончался во время морового поветрия (эпидемии чумы). Дата кончины (29 января 1430 г.) была высечена на могильной плите и скопирована в XVIII в., когда она еще была цела. Обнаружил этот документ известный архитектор и реставратор П.Д. Барановский (1892†1984).



Но вот, собственно, и сам этот рассказ В.Н. Сергеева:
«В 1984 году в судьбе книги [написанной им биографии Андрея Рублева для ЖЗЛ. – С.Ф.] произошло событие, которое и обрадовало, и, по правде говоря, поначалу встревожило.
Стороной я узнал, что на Западе опубликовано эссе А.И. Солженицына, посвященное критическому разбору фильма Тарковского “Андрей Рублев”, в котором писатель-изгнанник использовал для обоснования своих аргументов мою книгу на ту же тему.
Последнее обстоятельство и показалось мне небезопасным – к тому времени я давно уже находился, употребляя тогдашний жаргон, “под колпаком у конторы”, и гэбэшники дергали меня, почему-то подозревая в передаче Солженицыну фотографии иконы, с которой была отпечатана открытка с текстом его знаменитой лагерной “Молитвы” на обороте, и даже показали мне однажды эту открытку, допытываясь, каким путем изображение могло попасть на Запад.
Я ответил ссылкой на возможности хорошо им знакомой современной шпионской техники, позволяющей снимать любое изображение “из пуговицы”...
И теперь скажу, как на духу: ничего подобного я никогда не передавал, хотя и знал, кто это сделал. И вообще никаких контактов с опальным писателем, несмотря на наличие общих знакомых, не поддерживал, отчасти, признаюсь честно, “страха ради иудейска”, отчасти – по несовпадению церковных позиций – из-за его резко отрицательного и, на мой взгляд, тенденциозно-политизированного отношения к Московской Патриархии.
Причиной же упомянутого подозрения со стороны “наших доблестных органов” стал их элементарный непрофессионализм. На крамольной открытке была воспроизведена икона XVI века “Спас в Силах”, происходящая из села Новоселка-Зюзиных Ростовского района Ярославской области, хранящаяся в Третьяковской галерее, а я занимался изучением и опубликовал икону той же иконографии – похожую, но совершенно другую.
Однако туповатые гэбэшные, как их называли, “искусствоведы в штатском” не осилили самостоятельно отличить одно произведение от другого.
Между тем, я получил, с оказией из Парижа, номер с солженицынской статьей. Читая ее, легко узнавал заветные свои мысли, местами выраженные в тех же формулировках: об особом значении в творчестве художника его монашества исихастской школы преподобного Сергия Радонежского, об индивидуальных свойствах произведений его “святого ремесла”, исполненных покоя, созерцательной тишины и гармонии, о светлой, несмотря на тяжелейшие исторические обстоятельства, эпохе духовного и культурного подъема на Руси, которые пришлись на годы его жизни. Здесь же повторялось заимствованное из книги упоминание о работе “дружин” художников рублевского круга...
Безусловно, это была вовсе не компиляция, но живое и творческое использование фактического материала.
При этом Александр Исаевич, спасибо ему, ни разу не упомянул ни названия книги, ни моей фамилии – старый зэк и великий конспиратор, он явно понимал, какими неприятностями это может для меня обернуться.
До сих пор не знаю, кто из моих общих с Солженицыным знакомых “навел” его на “Рублева” Не была ли это Ламара Андреевна Капанадзе – сестра моего университетского друга Вали – тайная хранительница рукописей “Исаича” в годы его жизни в России?
Она проживала на Самотеке, в квартире своего покойного отчима, служившего некогда шофером в Смерше, и считавшейся поэтому безопасной для конспирации (хорошо помню тесную ее кухоньку и антресоли на ней, за фанерными стенками которых был спрятан “весь Солженицын”).
Но больше подозреваю Анастасию Борисовну Дурову.
Сотрудница французского посольства в столице России, она в свое время сыграла ключевую роль в передаче на Запад его произведений.
Многие годы, постоянно живя и работая в Москве, Анастасия Борисовна время от времени посещала рублевский Музей, была большой почитательницей моих музейных лекций и состояла в дружеских отношениях с моими незабвенной памяти старшими друзьями – Ксенией Петровной Трубецкой и Антониной Владимiровной Комаровской».
Об Анастасии Борисовне Дуровой (1907–1999), с которой, судя по его словам, тесно общался В.Н. Сергеев, следует сказать хотя бы два слова.
Дочь полковника Генерального Штаба, уехавшего в 1919 г. из России, и потомок той самой знаменитой "кавалерист-девицы", родилась она в Луге под Петербургом.
В 1923 г. перешла в католичество. В 1945-1950 гг. участвовала в католическом экуменическом движении.
Тут, простите уж, сразу вспоминается деятельность внука Лейб-медика Е.С. Боткина – Константина Константиновича Мельника (1927–2014), работавшего на ЦРУ профессионального французского разведчика, осуществлявшего свою деятельность как раз через католические организации во Франции:

http://www.nashaepoha.ru/?page=obj47150&lang=1&id=6026

Но продолжим разговор о Дуровой. В 1958-1959 гг. она совершенствовалась в русском языке в Школе восточных языков в Париже, после чего, в составе группы «Культура и дружба», совершила поездку в Советский Союз, где смогла встретиться с Борисом Пастернаком.
На Французской выставке в Москве в 1961 г. Дурова работала переводчиком.
В 1964-1977 гг. мы находим ее уже в посольстве Франции в Москве в должности шефа бюро по связям.
В этот период она встречалась с А.Д. Синявским, А. Менем, способствуя передаче на Запад их рукописей. Именно она помогала А.И. Солженицыну переправлять на Запад микрофильмы с его произведениями.
Скончалась Анастасия Борисовна в Париже. Похоронена на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа.



Продолжение следует.

ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 42)




Правда вымысла


«В эпосе нелогичное незаметно, а удивительное приятно…
Невозможное, но вероятное следует предпочитать тому, что возможно, но невероятно…
Так, несообразности в “Одиссее”, в рассказе о высадке (на Итаке), очевидно, были бы недопустимы, если бы это сочинил плохой поэт; но тут наш поэт другими достоинствами сглаживает нелепое, делая его приятным».

АРИСТОТЕЛЬ.


«Вымысел открывает истину, которую заслоняет реальность».
Джессамин УЭСТ.


Новый фильм режиссера понимали не все. Иногда даже близкие режиссеру люди…
В связи с картиной обнаружилось расхождение и с отцом, высказавшим в написанном после просмотра фильма письме ряд исторических замечаний.
«…Папа, – вспоминала Марина Арсеньевна Тарковская, – отнесся к сценарию только с точки зрения истории. Видимо, Андрей предварил, передав папе сценарий, что это действительно историческая лента. И папа, как рецензент, очень строго подошел к этой теме – разложил ее по полочкам.
Его замечания – очень точные и правильные. А Андрею нужно было другое: чтобы все-таки в Рублеве мы почувствовали современного человека. Потому что средневековый художник-иконописец не мог, например, осквернить загрунтованную стену храма черной краской.




И в фильме даже Дурочка понимает, что он, сделав это, совершил какой-то великий грех. Это жест отчаявшегося нашего современника».



И тем не менее, по словам друга семьи Александра Лаврина, «в сына Арсений не верил до той поры, пока тот не снял фильм “Андрей Рублев”».
Сомнения первоначально одолевали и Савву Ямщикова, сыгравшего большую роль в создании картины: «Люди, малосведущие в столь сложном материале, берутся за огромный фильм».
Однако тревога вскоре улеглась, когда, как он пишет далее, «я понял намерение режиссера создать не еще одну “жизнь замечательного человека”, а привлечь зрителя к раздумьям о Божественном и земном, о нравственном идеале, проповедуемым гениальным художником в тот интереснейший, переломный момент истории Руси».
«Художественный дар, по Тарковскому, – развивает по существу эти же мысли в одной из своих работ о творчестве режиссера Александр Галкин, – не принадлежит его обладателю: он поневоле заложник своего таланта, а подчас – и жертва.
Бог наделяет художника талантом, чтобы тот отдал его людям, а люди, в лучшем случае, равнодушны, в худшем – враждебны художнику и его стремлению показать им образ красоты.
Вот и еще одна гибельная черта художественного дара – мучительные поиски красоты в безобразном мiре жестокости и зла, внесение смысла в поврежденный злом мiр, смягчение нравов и добровольное жертвоприношение художника во имя красоты.
Художник жертвует своим личным счастьем, нередко – любовью, отказывается от наслаждений, страдает за человечество, посвящает себя искусству, точно монах – Богу, и, наконец, умирает (часто в безвестности), принося последнюю жертву – собственную жизнь ради людей, которые не замечали его, смеялись над ним или изгоняли из своего круга».




Примечательно то, как завершает свои воспоминания о картине Савва Ямщиков:
«Раньше я с некоторой долей снобизма позволял себе отыскивать слабинку в киноэпопее об Андрее Рублеве, снисходительно соглашался с критикой эстетов от кино, умеющих в очах любого шедевра усмотреть соринку, но бревна в собственном глазу не замечающих.
Теперь, сколько бы ни показывали этот фильм, смотрю его, не отрываясь от экрана ни на миг. А ведь творение Тарковского совсем не развлекательного свойства, оно гораздо сложнее для восприятия, чем мои любимые “Сорок первый” или “Застава Ильича”.
Я рад этой сложности, потому что каждый раз мне открываются новые грани таланта создателей фильма. Уверен, что он по праву должен входить в первую десятку творений мiрового кинематографа».
Схожим было мнение о картине композитора Эдуарда Артемьева: «…Я никак не мог понять, откуда и зачем взялись разные небылицы и кривотолки, которые ходили в то время по Москве и о самом фильме, и о его создателе. Видимо, их распространяли люди, не очень симпатизировавшие Тарковскому и тому, что он делает в кино. Их досужие разговоры заставили меня настороженно отнестись к фильму. Но то было до просмотра. Увидев “Рублева”, я уже не сомневался, что это исключительно новое и смелое произведение».
Еще более подробно рассказал о фильме исполнивший там роли «большого» и «малого» князей актер Юрий Назаров:




«…В сценарии много всего было задумано. Мне потом Толя Солоницын рассказывал, как должна была развиваться линия моих персонажей: Большого и Малого князей – братьев-близнецов. Целая история написана о том татарчонке, которого мой Малый князь спасает. Была расписана Куликовская битва, найден актер на роль Дмитрия Донского. Подробно разработан сюжет с Дурочкой, которую увозит в свой гарем татарин, и она после рождения ребенка, что называется, “входит в ум”.


Общение с Андреем Тарковским навеяло эту картину художнику Михаилу Ромадину, принимавшему участие в работе над фильмом «Андрей Рублев». Называется она «Битва». 1975-1976 гг.

Все это развивать не дали, очень сильно урезав смету. И от многих сюжетных линий пришлось вообще отказаться. Но и в таком виде “Андрей Рублев” – это блестящее исследование времени и человеческого духа, где страх, творчество и любовь переплавлены в единый монолит.
После выхода фильма на экраны было много споров, мол, кому нужны ваши татары и князья, которые друг друга режут. Мерзость и ужас. На творческих встречах мы защищались: в истории средних веков не только в России были проявления подобной чудовищной жестокости.
Мастер Ханус создал знаменитые чудо-часы с двенадцатью апостолами на Старой площади в Праге. Чем его отблагодарили? Ослепили, чтобы он больше никому такого чуда не сделал.
Но всё равно критики фильма утверждали, что лучше показать дядю Васю из Костромы, который играет на балалайке, – это такая прелесть, это настоящая Русь. Однако любить дядю Васю, замечательно играющего на балалайке, ничего не стоит. Но знать и принимать прошлое нашей Родины, продираясь через все ужасы и жестокость, – это очень трудно. Тарковский призывал не к любви-вере, а к любви-знанию».
А мы бы еще прибавили: и к любви-сопереживанию.
Эти слова снова возвращают нас к критике фильма Андрея Тарковского. В сущности, собственно, к претензиям к нему с точки зрения истории.




Было, как известно, две премьеры «Андрея Рублева»: первая, довольно камерная, для узкого круга, в 1966 г., вторая – через пять лет – в 1971-м.
Я помню вторую.
В то время я учился на историческом факультете Московского университета.



Студенческий строительный отряд МГУ имени М.В. Ломоносова. Лето 1971 г.

Официальная реакция на истфаке была, скорее, отрицательной, хотя высказывались и иные мнения. Свободомыслие в ту пору не возбранялось, хотя «линия» тоже не была ни для кого секретом.
Помню, например, высказывания академика Б.А. Рыбакова, ругавшего, впрочем, не сам фильм, а сильно возмущавшегося, что во время съемок из-за пожара в кафедральном Успенском соборе во Владимiре «сильно пострадали» фрески Андрея Рублева (что на поверку оказалось преувеличением).



Академик Борис Александрович Рыбаков (1908–2001).

Ходили, разумеется, толки и о «горящей корове» и о прочем.
Всё это казалось тем более странным, что сценарий картины получил положительные отзывы таких авторитетных историков, как Л.В. Черепнин и В.Т. Пашуто.
Некоторые, правда, утверждают, что одно дело сценарий, а другое – фильм. Однако хорошо известно, что В.Т. Пашуто был также консультантом непосредственно и самой картины, что отражено и в ее титрах.
Что же касается приведенных нами ранее отрицательных отзывов патриотической общественности, то следует подчеркнуть, что реакция это позднейшая, и не на фильм вовсе, а в связи с выездом Андрея Тарковского за границу.
А это, согласитесь, уже совершенно другая история, с принципиально иной подоплекой.
Сама лексика этих «рецензий» – совершенно особенная (способная о многом поведать).
По Солженицыну, фильм – «полная вампука».
«…Авторы фильма, – утверждал Илья Глазунов, – ненавидят не только русскую историю, но и саму русскую землю».
Под стать высказываниям нашлись и «факты».
«Антиисторичен факт выкалывания глаз строителям храма» (Илья Глазунов).




«…Выкалывание глаз художникам: бродячий всемiрный сюжет, не собственно русский, нигде на Руси не засвидетельствованный летописно. […] Если бы так уж глаза кололи – кто бы по Руси настроил и расписал столько храмов?» (А. Солженицын).
Последнее возражение о том, кто бы, мол, всё это настроил да расписал, конечно, по-детски безпомощно.
Сюжет же, конечно, именно «всемiрный», а, значит, и НАШ тоже.
Вспомним предание о строителях храма Василия Блаженного «Барме и Постнике» или молдавскую (а стало быть, православную) балладу «Мастер Маноле», о которой будет еще, надеюсь, случай рассказать поподробнее.
И художественно осмыслены все эти народные предания были не раз, причем в далеко не худших произведениях.




Так, еще в 1938 г. поэтом Дмитрием Кедриным (1907–1945) была написана известная поэма «Зодчие», которая, судя по тексту, была, вероятно, хорошо известна авторам сценария «Андрея Рублева»:

А как храм освятили,
То с посохом,
В шапке монашьей,
Обошел его царь –
От подвалов и служб
До креста.
И, окинувши взором
Его узорчатые башни,
«Лепота!» – молвил царь.
И ответили все: «Лепота!»
И спросил благодетель:
«А можете ль сделать пригожей,
Благолепнее этого храма
Другой, говорю?»
И, тряхнув волосами,
Ответили зодчие:
«Можем!
Прикажи, государь!»
И ударились в ноги царю.

И тогда государь
Повелел ослепить этих зодчих,
Чтоб в земле его
Церковь
Стояла одна такова,
Чтобы в Суздальских землях
И в землях Рязанских
И прочих
Не поставили лучшего храма,
Чем храм Покрова!

Соколиные очи
Кололи им шилом железным,
Дабы белого света
Увидеть они не могли.
Их клеймили клеймом,
Их секли батогами, болезных,
И кидали их,
Темных,
На стылое лоно земли.

И в Обжорном ряду,
Там, где заваль кабацкая пела,
Где сивухой разило,
Где было от пару темно,
Где кричали дьяки:
«Государево слово и дело!» –
Мастера Христа ради
Просили на хлеб и вино.
И стояла их церковь
Такая,
Что словно приснилась.
И звонила она,
Будто их отпевала навзрыд…


Интересно, что в этой поэме артель безымянных каменных дел мастеров сведена с артелью богомазов Андрея Рублева, жившего и творившего, как это хорошо было известно всем (в том числе, разумеется, и Дмитрию Кедрину), в совершенно иную эпоху:

Был диковинный храм
Богомазами весь размалеван,
В алтаре,
И при входах,
И в царском притворе самом.
Живописной артелью
Монаха Андрея Рублева
Изукрашен зело
Византийским суровым письмом...


Что это: «историческая безграмотность», «клевета на Царя, на Русь»? Или это произведение искусства, говорящее не о конкретном Царе, не о храме Василия Блаженного в Первопрестольной, не о русских нравах, а о чем-то другом?
Пусть всё это и вымысел, но не тот ли, о котором писал Пушкин:


Над вымыслом слезами обольюсь…

Где ключевым является вовсе не слово «вымысел», а «слезами обольюсь».
Ведь речь – еще раз напомним – идет не о документальном фильме или учебнике истории, а о художественном произведении.




Что же до выкалывания глаз, то вспомним уже не безымянных мастеров, а Великого Князя Московского Василия Васильевича Темного (1416†1462).
Сам приказавший выколоть один глаз племяннику Василию Косому (сыну Князя Юрия Звенигородского), он был полностью ослеплен по приказу другого своего племянника – Димитрия Юрьевича Шемяки.
И татар на русские земли князья наши наводили, и в тех братоубийственных набегах со своими дружинами принимали участие.
И русские насмерть бились с русскими.




«Я тебе покажу, сволочь владимiрская», – угрожает в фильме дружинник «малого князя», пришедшего с татарами «воевать» град своего брата, «князя великого», одному из горожан, напомнившего ему о том, что они с ним одной, русской, крови.
Но откройте сборник русских пословиц и поговорок Владимiра Даля и найдите раздел об «областнических прозвищах». Еще и не такое найдете!
«Традицию» эту, в известной степени, продолжают ныне «колорады» и «укропы», «ватники» и «майданутые».
А разве некоторые наши здешние сверхпатриоты не утверждают ныне, что «совки» и не русские вовсе?
Это, между прочим, чтобы завтра или послезавтра «пускать кровя» своим было незазорно.




Вот и Солженицын упрекает режиссера, в фильме которого, мол, «протянута цепь уродливых жестокостей».
Но все эти жестокости были. Причем и по изощренности и по размаху гораздо большие, чем это показано на экране.
Весь, конечно, вопрос состоит в том: во имя чего это сделано.
Чтобы оболгать, унизить Россию? Позлорадствовать над ней?
Думаю никто, положа руку на сердце, не даст на эти вопросы положительного ответа.
В одной из последних своих статей однокашник Андрея Тарковского – Василий Шукшин, также страдавший от недопонимания своими зрителями и читателями, сетовал:
«Требуют красивого героя. Ругают за грубость героев, за их выпивки и т.п. Удивляет, конечно, известная категоричность, с какой требуют и ругают. Действительно, редкая уверенность в собственной правоте. Но больше удивляет искренность и злость, с какой это делается. Просто поразительно! Чуть не анонимки с угрозой убить из-за угла кирпичом. А ведь чего требуют? Чтобы я выдумывал. […]
…Почему я, читатель, зритель, должен отказывать себе в счастье – прямо смотреть в глаза правде? Разве не смогу я отличить, когда мне рассказывают про жизнь, какая она есть, а когда хотят зачем-то обмануть?
Я не политик, легко могу запутаться в сложных вопросах, но […] как художник я не могу обманывать свой народ – показывать жизнь только счастливой, например.
Правда бывает и горькой».




Каковы же были взгляды на русскую историю, на соотношение правды и вымысла в картине самого Андрея Тарковского?
Отвечая на вопрос знакомого ему еще по ВГИКу молдавского режиссера Николая Гибу («Что связывает Вас с историей: проблематика или исторический процесс?»), Андрей Арсеньевич (а происходило это летом 1967 г, во время мытарств с «Андреем Рублевым») сказал:
«Если ответить лаконично, исторический процесс, но не проблематика, а более глубоко – уверенность в существовании преемственности, которая не нарушает закономерности исторического развития. Только так складывается мое отношение к истории.
Проблемы всегда повторяются в разных исторических аспектах, социальных, политических. Нельзя, например, один раз войти в одну и ту же воду в реке – утром и вечером. Для меня разницы нет – час прошел или столетие. Важны несколько минут. Мгновение играет основную роль в развитии исторического процесса. […]
Исторический процесс интересен в двух ракурсах: психологическом и социальном. Я, как художник, обязан анализировать. Проблема управления процессом связана с наукой. Люди, склонные анализировать, получают в опыте то, что дает анализ того или иного явления в истории, в которой отражается процесс против насилия над процессами, с точки зрения течения времени.
Это потому, что процесс, кроме качества, связан с чем-то другим, над чем человек не имеет права властвовать. Связан потому, что человек, не научившись управлять, часто управляет процессом.
Есть процессы, в которые человек обязан вмешиваться, важно только для себя определить, в какие процессы необходимо вмешиваться и какие еще нужно выращивать».




Отвечая на обвинения в искажении истории, Андрей Тарковский следующим образом разъяснял свой подход:
«Мы живем в XX веке, и именно поэтому мы лишены возможности сделать фильм прямо из материала шестисотлетней давности. […] Мы не можем восстановить ХV век буквально, как бы мы ни изучали его по памятникам. Но ведь и рублевскую “Троицу” мы воспринимаем по-другому, не так, как ее современники. А все-таки жизнь “Троицы” продлилась сквозь века: она жила тогда, она живет сейчас, и она связывает людей XX века с людьми XV века».
«Одна из целей нашей работы заключалась в том, чтобы восстановить реальный мiр XV века для современного зрителя, то есть представить этот мiр таким, чтобы зритель не ощущал “памятниковой” музейной экзотики... Для того чтобы добиться правды прямого наблюдения – правды, если можно так сказать, “физиологической”, – приходилось идти на отступления от правды археологической и этнографической».
В то же время Андрей Тарковский вовсе не отвергал обращение к историческим памятникам, соответствовавшим эпохе Андрея Рублева.
«Дело происходит в XV веке, – говорил он, – и мучительно трудным оказалось представить себе, “как там все было”. Приходилось опираться на любые возможные источники: на архитектуру, на словесные памятники, на иконографию».
Границу между вымыслом художника и исторически достоверными фактами сам режиссер неотменимо четко обозначил изобразительными средствами: она пролегает там, где черно-белые кадры – в конце картины – сменяются цветными с подлинными иконами рублевских писем.
Для понимания подходов А.А. Тарковского к показу истории на экране весьма важным являются его высказывания о кинематографе Акиры Куросавы, картина которого «Семь самураев», как мы уже писали, сыграла большую роль при создании «Андрея Рублева».
Сравнивая шедевр японского режиссера с классическим американским вестерном, Андрей Арсеньевич отмечал: «У Куросавы всегда интересен социальный анализ истории. Если сравнить “Семь самураев” и “Великолепную семерку”, взявшую тот же сюжет, это особенно очевидно.
Историзм Куросавы строится на характерах. Причем, не на условных, а вытекающих из обстоятельств жизни, которой живут герои. Судьба каждого самурая индивидуальна, при том, что каждый из них, не обладая ничем, кроме умения владеть мечом, и не желая из гордости ничем иным заниматься, находит себя в служении крестьянам, в защите их от врагов.
Совершенно гениальный текст там, в конце фильма, помните, над могилой, когда они сеют рис: самураи приходят и уходят, а народ остается – вот в чем идея. Они как ветер. Их приносит и уносит. На земле остаются крестьяне.
А “Великолепная семерка” – типичный вестерн, со всем, что из этого вытекает. За рамки жанра режиссер здесь не выходит.
Чем так хорош Куросава? Да тем, что он не принадлежит ни к какому жанру. Исторический жанр? Нет, это скорее возрожденная история, убеждающе правдивая, к ходячим канонам “исторического жанра” отношения не имеющая.
И, напротив, в “Великолепной семерке” всё построено по канонам, которые разрушить невозможно. Всё уже известно заранее. Зритель заранее знает, что должно случиться, но смотрит потому, что все это блистательно решено в жанровых, стилевых законах вестерна.
Это не искусство. Это коммерческое предприятие. Какие бы замечательные идеи ни вкладывались, всё липа, фальшь, нелепость. Вроде бы, всё то же самое: такие же крестьяне, такие же они добрые – хотят похоронить индейца и т.д. А ощущение неловкости!
Это притянуто, необязательно, это смешно».
Этот ряд – подлинности и фальшивки – можно длить и длить. Особенно сегодня.
Вспомните аксаковский «Аленький цветочек» и бродвейский мюзикл «Красавица и чудовище», пришедший и к нам.
Оба являются вариацией одного и того же сюжета. Но какая разница!
Чистота и вульгарность! Жемчужина и дешевка!



Продолжение следует.

ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 41)


Кадр из фильма «Андрей Рублев».


«Так чей же он, наконец?!..»


«“Мы ошибаемся: этот человек не наш!” Мы разошлись […] Разошлись вежливо, но твердо и навсегда, и он тогда опять сказал: “Жалеть нечего, – он совсем не наш”. Он был прав, но я не знал: чей я?..»
Николая ЛЕСКОВ.


«В силу своего чрезвычайно независимого характера Тарковский всегда исповедовал принцип оставаться “над схваткой”: то есть в противостоянии киношных либералов и державников он предпочитал придерживаться нейтралитета».
Федор РАЗЗАКОВ.


Будучи глубинно русским, искусство Андрея Тарковского смогло, подобно русской же литературе, преодолеть все преграды и границы, став понятным и близким людям других вер и национальностей.
Учитывая именно эти обстоятельства, либеральная интеллигенция и, в известной мере, стоящий за ней коллективный Запад боролись за то, чтобы – при жизни режиссера – перетянуть его на свою сторону, а после кончины – задним числом – занести его в свой актив.
По словам В.И. Карпеца, эти силы сражались за Андрея Тарковского «с отчаянной яростью», умело используя его конфликты с властью, которая – частично с расчетом, а частично по дурости – отталкивала режиссера.
Борьба за наследие Андрея Тарковского продолжается и до сих пор, причем всеми доступными методами: от умолчаний до передергиваний и подтасовок.
Эти люди пытаются встроить его произведения в их мiр, навязав нам свое прочтение его картин.
В этом смысле весьма характерно, как известный историк кино Майя Туровская кореллирует кинематограф Андрея Тарковского с поэтическими мiрами Андрея Вознесенского, Бориса Пастернака, Осипа Мандельштама, Иосифа Бродского. (Набор имен весьма красноречивый.)
Идет в ход даже Пруст, хотя, если прочитать дневники самого режиссера, то без какого-либо труда можно понять, что этот модный в то время писатель был, мягко говоря, ему не близок.



Майя Иосифовна Туровская. Прежде и теперь.


А вот рассуждения Майи Иосифовны в связи с Бориской – одним из главных действующих лиц в киноновелле «Колокол»:
По ее словам, роль эта «была рассчитана не на Бурляева, а на разнообразно одаренного молодого человека из околокинематографического круга – Сережу Чудакова – с асимметричным, шагаловски раскосым лицом и пропащей судьбой; спустя десятилетие ложное известие о его смерти вызовет к жизни эпитафию И. Бродского “На смерть друга”.
Вот отрывок из этой эпитафии, который позволяет угадать, что образ Бориски мог бы выглядеть как минимум менее “вождистски” и ближе к лихачевской идее русского Ренессанса:


...Имяреку, тебе, сыну вдовой кондукторши от
То ли Духа Святого, то ль поднятой пыли дворовой.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Белозубой змее в колоннаде жандармской кирзы
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
И замерзшему насмерть в параднике Третьего Рима...»



Сергей Чудаков (1937–1997). Фото Романа Прыгунова. 1988 г.

В своем тексте критикесса всё «пометила» точно, ничего лишнего: Шагал, Бродский, академик Лихачев.
Весь ИХ «джентльменский набор».
Даром что некоторые нынешние патриоты, вроде критика Владимiра Бондаренко, «купились» на столь же мерзкие, как и процитированные, стишата Бродского об «украинцах», которые – пройдет время – будут еще нами оцениваться совершенно иначе, чем теперь…



Иосиф Бродский (1940–1996).

Игнорируя ёрнические стихи Бродского о России и немалое число его антихристианских вирш (тот же "жидовский" дух явственен и в приведенной нами эпитафии), Владимiр Григорьевич пишет о нем, как о «глубоко христианском поэте», «русском национальном поэте», создававшем произведения, «созвучные стихам Рубцова».
А вот за это, думаю, и сейчас уже должно быть стыдно! (Но это, конечно, вряд ли: не на таковских, как говорится, напали...)

Продолжим, однако, о Чудакове.
Сергей Иванович родился в Москве в семье генерал-майора КГБ. (Такова, между прочим, цена «свидетельства» Майи Туровской о его принадлежности к «околокинематографическому кругу».)
Из отрывочной его биографии известно, что в 1955 г. он поступил на факультет журналистики МГУ, однако проучился там недолго: со второго курса его отчислили «за систематическую дезорганизаторскую деятельность на курсе и в группе, за плохое поведение на лекциях и практических занятиях».



Сергей Чудаков. Фото 1955 г.

О том, какую он вел жизнь, можно отчасти судить по ставшим недавно известными фактам. В 1974 г. его арестовали и осудили «за притонодержательство, сводничество и распространение порнографической продукции». Однако его признали невменяемым и направили на принудительное лечение в Сычёвскую спецпсихбольницу.
На свободу он вышел в 1977 г. и затем еще не раз попадал в психиатрические заведения. Так, в 1990 г. Сергея Чудакова, опять-таки решением суда, направили на принудительное лечение.
Однако даже и при такой жизни родимые пятна, всё же, нет-нет да и давали о себе знать. (Сколько мне доводилось встречать подобных «сыновей своих отцов»!)
По словам дружившего с ним поэта Евгения Рейна, о Чудакове «ходили слухи, что он – профессиональный стукач». Отсюда, полагают некоторые, и «жандармская кирза» в стихотворении о нем Иосифа Бродского.
Таким образом, название одной из статей о нем («Поэт, маргинал, сутенер») можно было бы дополнить еще одним словом: «сексот».
Новость, в связи с которой Иосиф Бродский написал свои стихи «На смерть друга», оказалась ложной. В действительности Сергей Чудаков умер не насильственной смертью, а естественной: от сердечного приступа. И случилось это много позже: 26 октября 1997 г. в Москве, где он жил всё время, за исключением пребывания в психушках.



Сергей Чудаков.

Именно такой персонаж, по мнению киноведа Майи Туровской, был наиболее подходящим на роль Бориски в фильме «Андрей Рублев».
Из этого следует, что для нее гораздо более важен не художественный образ, не актерское мастерство, а нечто другое.
В своей книге она и обозначает всё, что ей ненавистно. По ее словам, Николай Бурляев является «выразителем самых мрачных и экстремистских тенденций переходного времени».
Тут уж не об актере речь. Для автора текста первостепенно время вынесения вердикта: не ТОГДА, когда собственно снимался фильм, а СЕЙЧАС, когда она пишет. Ибо ненавистная Майе Иосифовне православно-патриотическая позиция актера и режиссера Николая Бурляева стала явной много лет спустя после съемок «Андрея Рублева».

А вот нечто и о персонаже фильма: «харизматический лидер» Бориска «безпощаден к другим так же, как к себе».








Интересно, что она тут же, в этой своей книге, приводит слова самого режиссера, свидетельствующие о вполне определенном его замысле.
«Для нас, – подчеркивал Андрей Тарковский, – герой в духовном смысле – это Бориска. Расчет картины в том, чтобы показать, как из мрачной эпохи выросла заразительная бешеная энергия, которая просыпается в Бориске и сгорает с колоколом».




Всеми этими цитатами из ее собственной книги Майя Иосифовна приводит нас к неизбежному, неутешительному, но, увы, совершенно определенному выводу: лучше уж развратник из «кровавой гэбни», чем русский по крови и православный по духу.
Увы, опять-таки ничего нового и удивительного.
Один из самых свежих примеров – недавнее высказывание продюсера пресловутого телеканала «Дождь» Михаила Козырева (сына скрипача Натана Козырева и кинорежиссера Лии Козыревой, а заодно уж и племянника Валентина Гафта) о певице Юлии Чичериной, «посмевшей» выступить в концерте «Антимайдан» и сказать там: «Я пришла спеть вам песню. Недавно я спела для жителей Луганска, и за это власть, поставленная Майданом, назвала меня террористкой, преступницей. Мне грозят тюрьмой и объявили в розыск».
«Не посылайте мне упреки в том, – отписался в связи с этим в соцсетях Михаил Натанович – что я помогал этой артистке. Никогда не знаешь, когда лопнет кожа и из человека вылупится зубастый слюнявый “чужой”».
Думал «своя», «ручная». Оказалась – Русская.




В заключение приведем еще один – знаковый – комментарий Майи Туровской к фильму «Андрей Рублев».
Вот как она описывает последние кадры картины:
«…На звон колокола и на дым костра наплывали нежные, блеклые краски – красная, желтая, белая. Становились видны трещины штукатурки на старых фресках, части одеяний – перевязь, митра, рукав; потом пейзаж и стройный “городок” в обратной перспективе; деревья, звери, князь на белом коне, ангелы и лик Вседержителя; и наконец – фрагмент за фрагментом – восставала “Троица” в нежной гармонии красок и ангельских ликов. И снова – дождь, медленная река и лошади под дождем, мирно пасущиеся у воды...»

Вроде бы, всё правильно.
Но не совсем.
И дело тут не в ОШИБКЕ памяти, а в НЕЖЕЛАНИИ заметить ГЛАВНОЕ.
Вовсе не рублевская Троица венчает иконный ряд, а Русский Пшеничный Спас иконописца!
О глубинном смысле этого Великого Образа мы еще поговорим.
Пока же заметим: И ЭТА ОГОВОРКА ВОВСЕ НЕ СЛУЧАЙНА…



Продолжение следует.

ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 32)




Сложение круга (продолжение)


В фильме Андрея Тарковского были заняты не только профессиональные актеры.
Так в эпизодической роли «летающего мужика» Ефима снимался поэт и переводчик Николай Иванович Глазков (1919–1979).



Мужик Ефим (Николай Глазков)

Фильм открывает «Пролог».
Изгиб реки, мирно пасутся лошади…




И надо всем этим летит ликующий русский мужик в армяке и лаптях.
Летит на воздушном шаре. (В сценарии были крылья как в древнегреческом мифе о Дедале и Икаре и молдавской балладе «Мастер Маноле».)
«Летю! Архип! Летю-у-у-у! Эй-э-э-ге-ге!!! Эй вы. Догоняйте меня».




Но краток миг торжества. Неотвратимо надвигается земля. Удар.
Из сшитого из шкур шара, шипя, выходит воздух.
«На берегу лежит лошадь. Переворачивается через спину и снова ложится».


Я стать хочу смелее всех
По безпредельности размаха;
Но самый смелый человек
Боится собственного страха!

Николай ГЛАЗКОВ. 1940 г.



Современный русский философ и культуролог А.Л. Казин так пишет об этом прологе «Андрея Рублева»:
«Перед нами символ большой смысловой мощи. Вместе с тем символ этот явлен воочию, без всяких туманностей и иносказаний. […]
От великого до смешного всегда один шаг, а на Руси – особенно. И не только до смешного, но и до смертельного падения.
Нужно не только улететь с земли – нужно еще и на нее вернуться; и вот это для русского сердца самое трудное. Русскому человеку как будто не хватает времени и терпения рассчитать еще и формулу возврата. Да и сам летательный аппарат (крыло) обычно с прорехами, “на соплях”.
И всё же летит! Падает и опять летит.
Татары сжигают русские города вместе с фресками Феофана Грека и Андрея Рублева – а они снова пишут их.
И Сергей Радонежский посылает своих иноков на Куликово поле.
В 1612 году патриарх Гермоген благословляет иконой Владимiрской Божией Матери освободителей отечества после, казалось бы, окончательного погрома.
В августе 1812 года образ Заступницы Русской земли носят перед войсками на Бородинском поле.
И 2 марта 1917 года – в день отречения от Престола последнего Государя из Дома Романовых – под Москвой является Державная икона, где Богородица держит в руках Скипетр и Державу – эмблемы Российской Империи.
Маршал Жуков не расставался с Ее образом до Победы 1945 года.
Так осуществляется русский полет в мiре.
Полет этот закончится в тот день, когда будет отнят от среды Удерживающий, то есть окончательно рухнет последнее Православное Царство (2 Фес. 2,7).
Мужик на воздушном шаре – только один из русских летунов, которым, постораниваясь и косясь, дают дорогу другие народы и государства.
Когда он грохается оземь, это еще не конец – это начало».

Ряд актеров были заняты в сцене «Русская Голгофа», вошедшей в состав киноновеллы «Срасти по Андрею».



«Русская Голгофа».

На роль «Христа» взяли 33-летнего актера Омского театра драмы Игоря Донского.
Рассказывая о том, как это произошло, Игорь Федорович, живущий ныне в Финляндии, вспоминал одну из своих обычных прогулок по окраинам Омска с другом театральным художником Юрием Богоявленским.
Остановились у церкви «с красующейся на высокой, обшарпанной деревянной двери новенькой казённой табличкой: “ХРАНИЛИЩЕ ОМСКОГО ОБЛАСТНОГО КИНОПРОКАТА”.
– Октябрёнок у порога говорил: Не верю в Бога! Хлеб даёт нам не Христос, а машины и колхоз! – продекламировал Юрка. – Вот ведь незамысловатая табличка, а придаёт кладбищу живой оттенок. Вокруг тлен и запустение, а она будто парит! – и не отрываясь от карандашного наброска, вдруг спросил:
– Сценарий прочитал?
– Только-только начал.
– Поторопился бы. Люди же ждут.
Юрка интересовался сценарием “Андрей Рублёв”, напечатанным в журнале “Искусство кино”, который почему-то ходил по рукам в качестве подпольного чтива. Его давали на два дня или на одну ночь.
– То, что успел прочесть, впечатляет. Воспринимается как серьёзное произведение. Наверняка в реализации будет здорово, – ответил я.
– Он оптимистом слыл давно, в горячем виде ел окрошку, – усмехнулся Юрка. – В лучшем случае фильму уготовят место в подобном «хранилище», – и он кивнул в сторону Всехсвятской церкви. – А в худшем вообще света Божьего не увидит.
– Почему?
– Цензурные тиски, тундра неогороженная».



Игорь Донской в фильме «Андрей Рублев».

На следующее утро друзья встретились у служебной проходной театра.
– На столе у дежурного конверт с Омской студии телевидения, адресованный тебе, – бросил на ходу актеру его друг художник.
До конверта у Игоря Федоровича руки дошли только после репетиции.
«Уже в гримёрной, снимая театральный костюм, вспомнил про конверт. Вскрыл его. Там лежал ещё один конверт поменьше. […] На малом конверте стоял фирменный знак: “Мосфильм”! А в том месте, где пишется обратный адрес, было начертано: Москва Г-285 Мосфильмовская 1 кк “Андрей Рублёв”.
Дрожащей рукой вытащил из конверта письмо. Оно было коротким и написано от руки. И эти строчки на белизне бумаги буквально парализовали меня:

Дорогие товарищи, работники Омской телестудии, помогите, пожалуйста, кинокартине “Андрей Рублёв”, снимающейся на “Мосфильме”, разыскать актёра, играющего в Вашем фильме “Среди фараонов” роль индейца-доктора. Фамилия актёра, кажется, Крылов И. Убедительно просим Вас помочь нам в этом вопросе и откликнуться на наше письмо. С приветом съёмочная группа “Андрей Рублёв”.

“Нет, слишком неправдоподобно!”. Не сводя с письма глаз, чтобы убедиться, что всё правильно понял, перечитал ещё раз. Всё верно! […]




Остаток дня мы провели на берегу Иртыша. Рассуждали о радости жизни, о торжестве весны. И, конечно же, говорили о письме, символизирующем извечную непредсказуемость жизни артиста. Гадали, какая роль уготована для меня в будущем фильме. […]
Вот уже много десятилетий в ящике моего книжного шкафа хранится моё безценное сокровище, свидетель одного из самых значительных событий в моей жизни – записная книжка с изображением церкви Покрова на Нерли. На первой странице записной книжки красуется добрая, сильно преувеличенная оценка моего скромного актёрского труда в фильме “Андрей Рублев”:

С благодарностью и радостью по поводу знакомства с прекрасным человеком и актёром, с которым хочется встретиться на следующих фильмах. Андрей Тарковский. В. Юсов. А. Солоницын.

Последние годы я изредка извлекаю эту книжку из незаслуженного заточения. Не для того даже, чтобы перечитать там написанное, я это знаю наизусть, а с целью вновь увидеть эту надпись и хоть на миг мысленно вернуться в те благословенные годы».



Игорь Донской в роли в роли Макара Ивановича в фильме Евгения Ташкова «Подросток» (1983 г.) по Ф.М. Достоевскому. Эта одна из главных ролей в картине запомнилась многим зрителям.

Роль «Марии Магдалины» получила 22-летняя студентка школы-студии МХАТ Ирина Мирошниченко, дебютировавшая в кино в 1963 г. в фильме Георгия Данелия «Я шагаю по Москве» в роли сестры главного героя Кольки (Н.С. Михалков) Кати.
По ее словам, Андрей Тарковский выцепил ее в ресторане московской гостиницы «Националь», куда она заходила иногда пить кофе.
На следующий день после невольных смотрин в квартире актрисы раздался телефонный звонок. «Мягкий женский голос спросил:
– Могу я услышать Ирину Мирошниченко?
– Это я.
– Вас ждут сегодня на пробы фильма “Андрей Рублев” в Мосфильме. Приходите к 12 часам, – девушка положила трубку, коротко попрощавшись, так что Ирина не успела проронить ни слова».
Надо отдать должное Тарковскому: типаж актрисы он определил верно – «библейский тип лица».



Ирина Мирошниченко в фильме «Андрей Рублев».

Сама Ирина предпочитала по отношению к своему лицу иное определение: «иконописное», вкладывая его в уста режиссера.
Однако Андрей Арсеньевич говорил то, что он говорил.
Ирина Петровна была известна под фамилией матери: Мирошниченко. Однако отцом ее был Петр Исаевич Вайнштейн, как пишут, не разъясняя сути дела, «военнослужащий, а впоследствии административный работник».
«Библейская» линия продолжалась и далее. Мать ее, Екатерина Антоновна, так же, как и ее дочь, актриса, ученица А.Я. Таирова, разойдясь с Вайнштейном, в 1965 г. вышла замуж за аккомпаниатора Якова Пинхусовича Розенкера. Сама же Ирина Мирошниченко в 1960-1972 гг. состояла в браке с драматургом Михаилом Шатровым (Маршаком), родственником детского поэта.
В одном из очерков об актрисе, написанном на основании ее устных воспоминаний, есть интересный рассказ о том, как проходил выбор натуры для съемок эпизода «Русская Голгофа»:
«Команда Андрея Тарковского вместе с Ириной переезжала на машине между несколькими городами в поисках удачного места для съемок.
Осень в своем закате была молчалива и дышала холодом. В пригородных районах уже лежал снег, напоминая чистый белый лист, на котором прямо сейчас Бог напишет историю чьей-то жизни, любви или смерти.
Эта белизна была настолько непривычна после городских пейзажей в серых тонах, что резало глаза.
Тарковский, ехавший в этой же машине, молчавший до этого, неожиданно произнес:
– Вы только посмотрите! Этот пейзаж будто сошел с картин Брейгеля, теперь я понимаю, как он писал свои картины».



Ирина Петровна Мирошниченко. Наши дни.

Уже в следующем фильме Андрея Арсеньевича «Солярис» мы увидим картину Питера Брейгеля-старшего «Охотники на снегу», висящую на стене в кают-компании космической станции. В «Зеркале» в кадре и вообще была дана панорама, снятая по мотивам брейгелевского полотна, со всеми его подробностями.


Продолжение следует.

ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 29)


Андрей Тарковский во время съемок фильма «Андрей Рублев».


«Андрей Рублев»


«Я вызову любое из столетий».
Арсений ТАРКОВСКИЙ.


«Андрей Рублев» стал первым, в полном смысле этого слова, самостоятельным фильмом Андрея Тарковского.
Сценарий был написан «двумя Андреями»: Тарковским и Кончаловским.
«Тема – Рублев на экране, – рассказывали они журналистам, – была подсказана нам молодым актером Василием Ливановым, за что мы очень ему благодарны. Можно только удивляться, почему она не привлекла внимания кинематографистов раньше».
Идея возникла не на пустом месте: 1960-й год был объявлен ЮНЕСКО годом 600-летия Андрея Рублева и отмечался во всем мiре. В том же году в Москве состоялось торжественное открытие музея, носившего имя великого русского иконописца.



Андрей Кончаловский и Андрей Тарковский работают над сценарием фильма «Андрей Рублева». Фото Александра Михайлова.

Заявка была подана в 1961 г., еще до «Иванова детства».
Первоначальные мысли о новой работе появились в ленинградской газете «Смена» 14 сентября 1962 г.: «В первых десяти частях, черно-белых, перед нами пройдут эпизоды трудной и прекрасной жизни Рублева, а цветную, одиннадцатую, намечено смонтировать из его произведений, причем некоторые из них, основные, будут связаны с биографическим моментом зарождения их замысла звуковым рядом – музыкальным соотношением, шумами, словами, сказанными в черно-белой предыстории».
Однако, что касается, по крайней мере, Андрея Тарковского, то истоки этого фильма следует искать много глубже…
В этой картине не звучат стихи отца, но это вовсе не значит, что они там отсутствуют. По словам поэта Михаила Синельникова, «сын как бы пересказывает языком своего искусства некоторые видения отца».
Речь идет о стихотворении Арсения Тарковского, написанном в грозном 1941-м:

Для сердца сыновьего – негасимый свет.
Нет тебя прекрасней и желанный нет.

Разве даром уголь твоего глагола
Рдяным жаром вспыхнул под пятой монгола?

Разве горький Игорь, смертью смерть поправ,
Твой не красил кровью бебряный рукав?

Разве киноварный плащ с плеча Рублева
На ветру широком не полощет снова?
Как – душе дыханье, руке – рукоять.
Хоть бы в пропасть кинуться – тебя отстоять.



Арсений Тарковский. Компьютерная графика А.Н. Кривомазова.

Сегодня соавтор сценария фильма Андрей Кончаловский критически относится к этой совместной работе:
«Мы быстро его написали – молодые, водки много могли выпить... А если серьезно, композиция “Рублева” меня не устраивает. Надо было взять одну новеллу с колоколом, а остальное сделать возвратами, воспоминаниями героя... Избыточная вещь. Но фильм великий».
Эта игра на понижение не ограничивается одной лишь этой картиной. В своих мемуарах, Андрей Кончаловский пытается даже задним числом приписать свои прозападные взгляды не имеющему возможности возразить ему Андрею Тарковскому.
«В 1962 году, – утверждает он, – я вернулся в Москву с Венецианского фестиваля обожженный Западом. Рим, Венеция, Париж – это всё разом свалилось на мою советскую голову, хотя и комсомольскую, но уже достаточно прогнившую. У меня и так была предрасположенность к тлетворным влияниям (дед – сезаннист, мать говорила всю жизнь по-английски), а тут уже был нокаутирующий культурный шок.
Думаю [sic!], и Андрей вернулся из Венеции абсолютным западником. Если он сам и не знал [sic!], что внутри себя таков, то теперь уже не мог этого не чувствовать. Италия его ошеломила, обожгла навсегда...»



Два Андрея.

Эти откровения способны обворожить многих своею внешней правдоподобностью, подкрепленной давними предубеждениями, навеянными многим советским агитпропом.
Действительно, любовь к итальянскому высокому искусству у Андрея Тарковского – черта наследственная (вспомним стихи и культурные пристрастия его отца Арсения Александровича).
Кроме того, как пишет в своем исследовании «Гибель советского кино» Федор Раззаков, «значительная часть советской киношной молодежи и в самом деле была пленена Западом, равнялась на него и видела себя продолжательницей не советских традиций в искусстве, а заграничных, особенно европейских. […]
В итоге свой талант они в первую очередь отдавали не собственному народу, а узкой прослойке западных интеллектуалов. В киношной среде тогда даже появился термин “фестивальное кино” – то есть фильмы, предназначенные главным образом для показа на различных зарубежных кинофестивалях».
Таким образом, полностью отрицать построения Андрея Кончаловского невозможно, впрочем, так же, как и принять их – в отношении именно Андрея Тарковского – целиком. (Обратите, кстати говоря, внимание на отмеченные нами осторожные авторские «думаю» и «если он сам и не знал».)
Уже во время обсуждения «Иванова детства» Андрей Тарковский высказал одну из своих сокровенных мыслей, воплощенную впоследствии в его фильмах: «…Важно поднять тему России в фактуре, в характере натуры. Поднять проблему русского характера, его психологии».



Андрей Тарковский.

Михаил Синельников, близкий знакомый Арсения Тарковского, свидетельствовал: «Вероятно, и в давние годы, когда Тарковский был с первой семьей, Библия была важнейшей книгой в доме. И любовь к двум Заветам – наследственная. И ощущение отечественной истории было такое же унаследованное. Ведь Тарковский, так любивший Россию и не желавший себе другой родины, часто говорил о жестокости русской жизни. Подразумевая, что это была жестокость, царившая здесь во все времена. Не только в советское, когда она, конечно, превзошла всякое вероятие. […]
Пересказывая какой-либо ужасающий исторический эпизод или рассказывая случай из лично пережитого, Тарковский приговаривал, словно испытывая холод “Ледяного дома”: “О, это матушка Россия!”. И ежился, и плечи его вздрагивали от нахлынувшего страха. И всё же, всё же… Были ведь и эти искренние стихи: “Русь моя, Россия, дом, земля и матерь!”».




Хронология фильма выглядит следующим образом:
– Договор на картину был заключен в 1962 году.
– 18 декабря 1963 г. литературный сценарий был принят.
– 24 апреля его запустили в режиссерскую разработку.
– Приказ о запуске фильма был подписан 1 мая 1964 года.
– 9 сентября 1964 г. начался подготовительный период.
– Съемки продолжались чуть больше года, вплоть до ноября 1965 года.
– 26 августа 1965 г. – дата первой черновой сдачи фильма.
Картину Андрей Тарковский делал в сотрудничестве со своими единомышленниками, известными нам уже по предыдущим работам мастера.
Главным оператором был Вадим Юсов.



Андрей Тарковский и Вадим Юсов во время съемок «Андрея Рублева».

Директор фильма Т.Г. Огородникова вспоминала: «Он всегда говорил, что Юсов как оператор ему ближе всех. Может быть, по человеческим свойствам они были и разные, но по творческим были очень близки. […] Они как-то понимали друг друга».
Признавал это и сам режиссер. Вот его слова из интервью 1967 г.: «Единственный человек, творчески близкий мне – это мой оператор, Вадим Юсов».
Музыку к фильму писал композитор Вячеслав Овчинников.



Вячеслав Овчинников.

Занявший место своего однокурсника по Консерватории в последующих фильмах Андрея Тарковского композитор Эдуард Артемьев, посмотрев фильм, был поражен:
«…Музыка, написанная Славой Овчинниковым, произвела на меня огромное впечатление. Особенно музыкально-живописная сцена “Ночь на Ивана Купала”. В то время я даже не представлял, что можно создать нечто подобное. Считаю и сейчас, что по музыке это одна из самых блистательных работ в кинематографе».
Именно во время работы над этим фильмом началось сотрудничество Андрея Тарковского с художником Михаилом Ромадиным (1940†2012).
Он был несколькими годами младше режиссера, но происходил тоже из семьи, тесно связанной с искусством: дед Михаил Андреевич – художник-примитивист, а отец Николая Михайлович – известный пейзажист-академик.



Андрей Тарковский, Геннадий Шпаликов и Михаил Ромадин.

В детстве, рассказывал Михаил Ромадин, «я ходил в художественную школу в Чудовском переулке. Кстати, в ту же, куда раньше ходил и Андрей Тарковский. Мы учились у одних и тех же педагогов».
Потом была учеба во ВГИКе на художественном факультете, который он закончил в 1963 г., т.е. как раз к началу съемок «Андрея Рублева».
«…Пошел учиться во ВГИК, – вспоминал о Ромадине-младшем Игорь Шевелев, – дружил с Геной Шпаликовым (“Городок провинциальный, летняя жара. На площадке танцевальной музыка с утра”), с Андреем Тарковским. Для последнего он придумал летательный аппарат, на котором поэт Николай Глазков в роли русского мужика долбанулся с колокольни в фильме “Андрей Рублев”».



Михаил Ромадин. Эскиз воздушного шара к фильму «Андрей Рублев».

«Мы тогда очень дружили с Андреем Тарковским, общались почти ежедневно», – рассказывал позднее Михаил Ромадин.
В ту пору завязались его отношения и с Андреем Кончаловским, пригласившим его художником в свои фильмы «Первый учитель» (1965), «История Аси Клячкиной…» (1967) и «Дворянское гнездо» (1969).
Другая работа Михаила Ромадина, связанная с фильмом «Андрея Тарковского», – рекламный плакат, исполненный для иностранных зрителей картины.
Судя по тому, что он впоследствии был увековечен в кадре фильма «Зеркало» (плакат висит на стене комнаты сестры главного героя), Андрей Тарковский ценил эту работу художника.



Михаил Ромадин. Киноплакат фильма «Андрей Рублев».

Ко времени съемок картины Андрею Тарковскому удалось создать свою команду, благодаря чему он смог впоследствии воплотить свои замыслы в жизнь
Режиссер вообще очень рано понял, что, в условиях неизбежного противостояния киноначальства и коллег по цеху, без сплоченной группы единомышленников (оператора, композитора, художника, актеров, директора картины и других технических работников) не выстоять.
Однокашник Андрея Тарковского Василий Шукшин, побывавший как актер на многих киностудиях страны, в конце концов, понял, что самостоятельно работать можно было только в Москве. Однако сколотить свою группу он так и не сумел.
«…Разве моя воля собирать артель? – сетовал он во время одного из откровенных разговоров. – Непозволительно. […] Артель у меня студийная, не мной сколоченная. Я при них, почитай. Чуть что – это невозможно технически, то не получится, денег мало. Все профессионалы опытнейшие».
Оператор Анатолий Заболоцкий, которому и жалился Василий Макарович, замечал: «…Если только кино – искусство, оно добудется, когда режиссер, оператор, художник и композитор работают вместе три-четыре фильма, только тогда появляется сработанность в одной упряжке…»
В воспоминаниях того же автора, снимавшего «Калину красную», мы находим несколько примеров такой, мягко говоря, разобщенности:
«Первый день съемок в экспедиции […] Цвела верба, зеленели бугорки. Егор Прокудин пахал землю, останавливался у березовой заросли и затевал разговор с березами. За левым и правым плечом своим я слышал комментарий мосфильмовских ассистентов: “Феллини снимает ‘Амаркорд’ и ‘Рим’, а Шукшин березы гладит. Явился для укрепления Мосфильма”. Слышит это и Макарыч и, не отвечая, разговаривает с березами…»



Тот самый кадр из «Калины красной». Егор Прокудин (В.М. Шукшин) у березок.

А вот и окончание съемок в Белозерске. «Камерваген (автобус со съемочной аппаратурой) был забит самоварами и медной посудой. На студии по возвращении из экспедиции пошел слух: Шукшин вывез все иконы и самовары из Белозерья. Но когда прознали, как начал накаляться Шукшин, чтобы ударить по собирателям, молва, как по команде, заглохла...»


Дружеское застолье. Савва Ямщиков, Андрей Тарковский, Вадим Юсов и другие.

Большую роль в картине «Андрей Рублев» сыграл Савва Ямщиков (1938†2009) – известный впоследствии искусствовед, реставратор и публицист, открывший русский провинциальный портрет XVIII-XIX вв., извлекший из забвения имена забытых русских художников и иконописцев.
Савва Васильевич был одним из консультантов в фильме Андрея Тарковского.
Их встреча произошла в «Национале». Там же несколько лет спустя режиссер обсуждал и сценарий следующего своего фильма «Солярис».
Андрей Кончаловский рассказывал о том, что в конце 1960-х они с Тарковским были завсегдатаями «Националя» – в то время самого престижного ресторана Москвы. Здесь собирались звездные компании разного рода – журналисты, писатели и, конечно, киношники.
«…Там были приятные официантки, – вспоминал оператор Вадим Юсов, – которые иногда могли поверить и в долг».
Один из участников той встречи Савва Ямщиков писал: «…Этот клуб любителей долгих и вольных застольных бесед, ласково именовавшийся “уголком”. […] Там бывали люди самых разных профессий и увлечений – от Юрия Олеши, Михаила Ромма, легендарного разведчика Абеля до суперфарцовщика Рокотова, впоследствии расстрелянного по личному указанию Хрущева».
«Давно вас ищу, – сказал Андрей Тарковский, встретив там однажды искусствоведа, – чтобы поговорить о важном для меня деле. Мы с Андроном Кончаловским заканчиваем сценарий об Андрее Рублеве. Даст Бог, запустимся в производство. Хотел бы пригласить вас в консультанты».
В ответ на возражение Ямщикова, что он сам еще только учится, Тарковский живо отреагировал: «Так мне как раз и нужен молодой единомышленник с незашоренным мышлением. А если опыта не хватит, обратимся к профессорам».
Вскоре режиссер вручил будущему консультанту сценарий – пухлую книжку в тысячу машинописных страниц.



Савва Ямщиков, Андрей Тарковский и Вадим Юсов в Русском музее. 1964 год.

Как и определил Андрей Тарковский при первой их встрече, Савва Ямщиков был нужен ему не только в качестве «консультанта по материальной культуре» (как это значилось в трудовом договоре).
«Готовясь к съемкам, – вспоминал искусствовед, – он хотел как можно лучше понять мiр Рублева, Дионисия, Феофана Грека. Но сближали нас не только русские древности. […] Советовался не только по поводу икон, но и при подборе актеров, выборе натуры.
Часто наши мнения совпадали, иногда нет, и я пытался переубедить режиссера: так, скомороха, сыгранного Роланом Быковым, и теперь не считаю удачей картины. К счастью, в представлении об исполнителе роли Рублева расхождений не было».
Однако сотрудничество Тарковского и Ямщикова оказалось делом не столь уж простым.
Оба были личностями, известными своей независимостью в суждениях.
Вот зарисовка с натуры популярного когда-то журналиста Эдуарда Графова. Непосредственно со съемочной площадки:
«Это было какое-то бешенство – глаза яростно защуривались, скулы вылезали совсем вперед, а зубы грызли ногти. Зрелище, скажу вам, не для слабонервных. Андрей докапывался до таких неожиданных несусветных вопросов, что даже Савва приходил в растерянность и сердился».
«Мы с Андреем, – вспоминал Савва Ямщиков, – крепко сдружились, хотя часто и спорили, и ругались. Разное случалось. […] На съемках Тарковский тщательно выстраивал каждый кадр. Сейчас так уже не снимают.
На площадке он мог устроить скандал, но это была не мелочная вспыльчивость, а скорее муки творчества. Годы работы над фильмом “Андрей Рублев” были самым счастливым временем в моей жизни».



Продолжение следует.