sergey_v_fomin (sergey_v_fomin) wrote,
sergey_v_fomin
sergey_v_fomin

ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 38)




Чужой среди «своих»


«У нас система однопартийная, но многоподъездная».
Расхожая шутка в аппарате ЦК КПСС.


«Это было высокотехнологичное “раскачивание лодки”, “правый борт” которой уповал, что регулируемая “инстанциями” волна смоет “левый”; “левый борт” которой круто взмывал над “правым”, а в итоге теперь всем “пассажирам” остается братски обняться “на дне” той бездны, куда вовлечена “патриотическая” и “демократическая” Россия».
Татьяна ГЛУШКОВА. 1995 г.


«Андрей Рублев» – несомненно, самый многострадальный фильм Андрея Тарковского.
По словам журналиста Федора Раззакова, картина вызвала «скандал, равного которому в советском кинематографе еще не было. […] …Фильм с одинаковой яростью не приняли как многие либералы, так и многие державники. Причем если первые упрекали режиссера в чрезмерном славянофильстве, то вторые, наоборот – в оголтелом русофобстве.
Последние упреки особенно оскорбляли Тарковского, поскольку русофобом он никогда не был. И фильм свой создавал исключительно из патриотических побуждений».
«Оппоненты Тарковского» из патриотического лагеря обвиняли режиссера, по словам кинокритика Майи Туровской, в «недостатке оптимизма, недостатке гуманизма, недостаточном показе сопротивления татарскому игу (в частности, за отсутствие Куликовской битвы), в избытке жестокости, избытке наготы, в сложности формы».
Играли в четыре руки. (Или, если угодно, в шесть: учитывая еще и заграницу и ее сторонников внутри страны, активно участвовавших в действе, сулившем немалую идеологическую выгоду.)
Одни денег на «Куликовскую битву» не давали.
Другие – на основании ее отсутствия в картине – обвиняли режиссера в непатриотизме.
Третьи, наконец, сулили Андрею Тарковскому поддержку, платой за которую должна была стать открытая оппозиция режиссера официальной государственной идеологии.
Шедшие в одной упряжке партноменклатура и патриоты-державники преследовали, в конечном счете, одну цель: заставить режиссера подчиниться и послушно исполнять в дальнейшем правила игры или, на худой конец, нейтрализовать строптивца.
Этой последней цели не противоречили и устремления представителей западническо-либерального сегмента интеллектуальной элиты, объективно способствовавших уходу Андрея Тарковского сначала во «внутреннюю» эмиграцию, а затем уже и в настоящую, за кордон.
Андрей Тарковский не сразу понял суть происходящего.
Пока он снимал фильм, в стране произошли большие перемены.
Режиссер, напомним, начал работу над фильмом еще при Хрущеве, а закончил уже при Брежневе.
Однако всё это вышедшее тогда вдруг наружу готовилось загодя, исподволь.
Чтобы лучше понять ситуацию в описываемое время, приведем обширную цитату из интервью известного русского литературоведа и критика профессора В.И. Сахарова (1946–2009), которое он дал в 1994 году.




Всеволод Иванович Сахаров.

Всеволод Иванович неплохо – на горьком личном опыте – знал всю эту кухню изнутри.
Окончив филологический факультет МГУ в 1970 г. и аспирантуру Литературного института в 1975 г., он стал научным сотрудником ИМЛИ. Некоторое время работал и в толстых журналах патриотического направления: «Москве» и «Нашем современнике».
Понять происходящее помог ему, однако, не один лишь жизненный опыт, но и научные занятия. Защитив в 1993 г. докторскую диссертацию, В.И. Сахаров немало потрудился в области изучения роли вольных каменщиков в литературно-общественной жизни России конца XVIII – начала XIX вв., посвятив этому несколько книг и опубликовав немало интереснейших документов.
«…Жили мы, – делился В.И. Сахаров своими воспоминаниями в том самом интервью, – непродуманными эмоциями, смешными, трогательными модами, летучими слухами и мнениями неповторимой эпохи первых радостей […]
Наивность наша была огромна, мы не сознавали, что с нами уже “работали”, причем не только штатные люди официоза и соответствующие “инстанции”, но и контролируемая ими так называемая “общественность”, сначала, конечно, напористая “левая”, а потом и неспешно оформившаяся “правая”. […]
На филологическом факультете “вдруг” (а на самом деле по директивному звонку “сверху”) организовались два знаменитых семинара – один “либерала” Игоря Виноградова, другой “консерватора” Петра Палиевского (бывшего тогда негласным референтом всесильного М.А. Суслова), и через эти два питомника пришло в литературу мое поколение… […]



«КУРАТОРЫ»:


Игорь Иванович Виноградов (1930–2015) – сын крупного партийного работника. Работал в МГУ (1958–1978), журнале «Новый мiр» (1965–1970). Главный редактор журнала «Континент» (с 1992).

Руководитель «Большой российской энциклопедии» и «Православной энциклопедии» С.Л. Кравец вспоминал о нем: «…Моим крестным был Игорь Иванович Виноградов. […] Крестил меня отец Александр Шаргунов. Сейчас, наверное, трудно себе представить более разных идеологически людей, чем либерал Виноградов и достаточно жесткий фундаменталист отец Александр, а тогда это были очень большие друзья. Тогда все были вместе, все были против большевиков. Крестился я дома у отца Александра…»
Сообщающиеся – по невидимым рукавам – сосуды.




Петр Васильевич Палиевский родился в 1932 г. в Смоленске в семье инженера. В годы войны с семьей угнан на работы в Германию. Вернулся в Москву, окончил филологический факультет МГУ (1955) и аспирантуру ИМЛИ. Доктор наук (1982). В 1977-1994 гг. заместитель директора ИМЛИ.

В.И. Сахаров: «…Печален закат великого говоруна-хитреца, создателя бездеятельных булгаковских групп”, штатного ездуна (вы же знаете, кто тогда у нас был выездной и теперь благополучно преподает в наивных Штатах) по всем заграницам и гениального имитатора бурной деятельности…»



Конечно, при всем простодушии мы и тогда видели, что “шестидесятники”, напросившиеся нам в духовные отцы, всё время ищут компромисса с властью, трутся в ее коридорах и приемных, находят лазейки в сетях партработы, пользуются личными связями и звонками…. […]
Но начиналось расслоение и в нашей среде, становилось всё тревожнее.



Профессор В.И. Сахаров. Один из последних снимков.

Мы стали, наконец, догадываться, что вокруг нас и с нами ведется сложная безчеловечная игра, безшумно работает огромная страшная машина, что нас ловко и цинично используют, поколение умело растаскивают, талантливых людей стравливают, играя на высоких иллюзиях и низких желаниях, на неизбежной борьбе самолюбий. […]
Нас всех заставили служить чужим целям: одних мило либеральничать, других грубовато кнутобойничать и реакционничать».



Могила профессора В.И. Сахарова на Ваганьковском кладбище в Москве.

После этого краткого экскурса в патриотическое закулисье дальнейшее, думаю, не очень-то удивит читателей.
Итак, как мы уже отмечали, в критическом взгляде на «Андрея Рублева» самым странным образом оказались едины не только официальные советские идеологические работники и некоторые западноевропейские коммунисты, но и такие известные лица патриотического лагеря, как художник Илья Сергеевич Глазунов и математик Игорь Ростиславович Шафаревич.
Что касается зарубежных коммунистов, то вот что, например, заявил на состоявшимся осенью 1969 г. Всесоюзном совещании кинематографистов только что вернувшийся из Парижа режиссер Сергей Иосифович Юткевич: «…Мой друг коммунист Мишель Курно говорил, что он не любит фильм Тарковского “Андрей Рублев” за то, что Тарковский не любит русский народ».
Что же до патриотов, то официальная трибуна была им предоставлена сравнительно поздно – в первой половине 1980-х годов, когда режиссер оказался уже за границей. Били, как говорят в таких случаях, «по хвостам», однако господствовавшая в среде «почвенников» точка зрения на фильм (в целом совпадавшая с позицией Госкино) оставалась у них неизменной с того самого времени, когда лента только что появилась на экранах.
Одна из первых формулировок принадлежала художнику Илье Глазунову.
В молодости он был близким знакомым Андрея Тарковского. Дружеские отношения связывали его также и с композитором Вячеславом Овчинниковым.)



Илья Сергеевич Глазунов.

Вот что написал в своем запоздавшем на 18 лет отзыве на картину Илья Сергеевич:
«В „Андрее Рублеве“ искажена историческая правда. То была эпоха русского Возрождения, когда Русь после долгих лет ордынского рабства вышла на поле Куликово, чтобы решить судьбу России и Европы. Выразителем этого поколения был Андрей Рублев, чье имя в летописи стоит рядом с именем Сергия Радонежского, для которого в фильме не нашлось места.
Андрей Рублев представлен в фильме как современный мечущийся неврастеник, не видящий пути, путающийся в исканиях, тогда как он создал самые гармоничные, пронизанные духовным светом произведения, которые в тяжелые годы нашей истории давали понятие о нравственных идеалах нации.
Нет величия и мудрости и в образе Феофана Грека. Создается впечатление, что авторы фильма ненавидят не только русскую историю, но и саму русскую землю, где идут дожди, где всегда грязь и слякоть. Все отвратительно на этой земле: одетые в полотняные балахоны люди, злодеи князья, живодеры монахи, забивающие палкой собаку.



Мученичество казначея Патрикея. Кадр из фильма.

Антиисторичен факт выкалывания глаз строителям храма. Прекрасны только завоеватели-ордынцы, потрясающие великолепием осанки и костюма. Один их вид повергает в паническое бегство всю эту серую массу трусливого “быдла”.
Словом, этот фильм глубоко антиисторичен и антипатриотичен...» («Советский экран». 1984. № 22).

Странную солидарность с «русскими патриотами на родине» проявил (причем как раз именно в то же самое время!) и находившийся тогда за границей, высланный из СССР писатель А.И. Солженицын.



Александр Исаевич Солженицын.

В написанном в октябре 1983 г. (в перерыве работы над «Красным колесом») отзыве «Фильм о Рублеве» Александр Исаевич красочно, не без детективного уклона, поведал историю своего знакомства с лентой Андрея Тарковского:
«Слава этого фильма – и в Советском Союзе и за границей – надолго опережала его показ: потому что он был запрещён советской цензурой. Законченный в 1966, он появился сперва за границей в 1969, затем малыми дозами просочился на советские экраны – либо избранные, закрытые, либо вовсе уж глухо-провинциальные, где не опасались власти вредного для них истолкования. Так случайно я увидел этот фильм в Тамбове в 1972. (При малом фонарике, в тёмном зале, на коленях делал записи, а тамбовцы смеялись и протестовали, что мешаю, и кричали: “Да тут шпион! Взять его!” По советским обстоятельствам отчего б и не взять серьёзно?)
С первого раза, да при звуке плохом, многого совсем нельзя было понять, и я искал увидеть фильм второй раз. И представился такой случай только в Вермонте в 1983, среди публики исключительно американской. И это последнее обстоятельство ещё яснее выразило несчастную судьбу фильма: направленный к недоступным соотечественникам, переброшенный валютной и пропагандной жаждой Советов на заграничные экраны, заранее прославленный западной прессой, – вот он протягивался три часа перед растерянной иностранной публикой (в перерывах друг другу: “вы что-нибудь понимаете?”) как дальняя экзотика, тем более непонятная, что живой язык его, и даже с умеренным владимiрским оканьем (а отчасти – и с советской резкостью диалогов), заменён скудными, неточными и нековременными, чужеродно-невыразительными английскими титрами».
«…Допустимо ли, – берет далее быка за рога автор “критического этюда”, – обращаться к истории не со специальной целью изучения того периода, а для поиска аналогии, ключа, для ожидаемого подкрепления своей мысли, для сегодняшней своей цели?»
И вполне ожидаемо, вопреки тому, что всегда делал сам, отвечает: «Надо думать: не недопустимо».
«И ещё же символ – дождь! дожди! да какие: все предпотопные, невероятные, впору сколачивать Ноев ковчег. Этим дождём – и жизнь побита, и те безсловесные кони залиты, и те рублёвские фрески смыты, – ничего не осталось...»



Монтажная запись: «По полю идут Андрей, Кирилл, Даниил. Начинается дождь. Они бегут, скрываясь за пеленой дождя».

Странно, конечно, что писатель не понял очевидного… Вот только не совсем ясно: не захотел, не смог или же, наоборот, хорошо знал, что именно от него ждали? Но опять-таки кто и где?..
Для сравнения приведем размышления о тех же самых эпизодах картины современного православного русского философа и культуролога А.Л. Казина из его очерка, посвященного фильму Андрея Тарковского?
«…Идут три человека по полю, – пишет Александр Леонидович, – и разговаривают о своих делах. По их словам можно догадаться, что это художники, что идут они в Москву после того, как провели где-то (где?) не то семь, не то десять лет. Прошлое их неопределенно, будущее неясно. А между тем – даже под сильным дождем – замечают они только одно: березу. Совсем, как впоследствии Егор Прокудин у Шукшина в “Калине красной”. Случайная перекличка двух режиссеров-однокашников, или умысел?
Я думаю, умысел. Если есть на свете дерево, могущее служить образом России, то это, конечно, береза. И в Канаде, и в Америке растут березы – “хоть похоже на Россию, только все же не Россия”. Береза – неотъемлемая часть русского душевно-телесного космоса, в некотором смысле участница русского Собора. И такое начало фильма о Рублеве есть ключ ко всему этого произведению, то есть к замыслу Тарковского о “Рублеве”».
(Кстати, о березе. «Когда Шукшин, – читаем в очерке Федора Раззакова о позднем советском кино, – снимал эпизод, где Егор Прокудин разговаривает с березами, кто-то из ассистентов пошутил: “Феллини снимает «Амаркорд» и «Рим», а Шукшин березы гладит…” Шукшин слышал эту реплику, но виду не подал – для него всегда важнее была работа, чем склоки и выяснение отношений. Да и понимал он, что от недоброжелателей никуда не деться: в киношном мiре он перевидал их в огромном количестве».)
Но продолжим размышления А.Л. Казина:
«Пусть персонажи нам неизвестны, пусть они говорят о чем-то своем и идут неведомо куда. Гораздо важнее, что они идут под русским небом и “повязаны” одной березой, вплоть до гробового креста. При виде этих берез зрителю становится ясно главное, а не второстепенное, не фабула, а идея. Определяющее качество архетектоники “Андрея Рублева” состоит именно в полной пронизанности фабулы идеей, так что от фабулы подчас ничего не остается: не все ли равно, в самом деле, куда именно и зачем в данный момент идет Андрей Рублев со товарищи; важно то, что они “богомазы”, пишут лики святых и Спаса, и тем самым спасают Русь. А остальное приложится...»
В ходе знакомства с этой статьей А.И. Солжеицына подобного рода «непонятки» возникают буквально на каждом шагу.
Особенно примечательно то, что Александр Исаевич выделил последнюю новеллу фильма «Колокол»: «Ещё длинней, ещё более затянута и так же притянута сбоку отливка колокола».
И апофеоз этого разбора: «…И халтурный колокол загудел».
Для сравнения вновь обратимся к работе А.Л. Казина: «Последняя новелла фильма поистине царственна. Здесь уже фактически нет ничего, кроме праздника во имя Руси, радости о ней в Боге. Надо любить Святую Русь, чтобы снять такую киноповесть, как “Колокол”».
И опять-таки совершенно не ясно, как Солженицын мог этого не понимать, не чувствовать?..
Не может не закрасться мысль, а кто это мог там, в американском далеке, оказывать столь сильное влияние на «вермонтского отшельника», относительно которого, вроде бы, в целом сложилось устойчивое представление, как о человеке, режущем правду-матку, невзирая на лица, и в СССР и в США?
К этому вопросу мы еще планируем возвратиться, а пока что еще раз вчитаемся в текст «критического этюда».
Подчеркивая «несердечность» картины, А.И. Солженицын характеризовал ее как «цепь уродливых жестокостей».
В позднейшем примечании, датированном маем 1985 г., Александр Исаевич писал, что, по его мнению, А.А. Тарковский «всерьёз пошёл по […] общему, проторенному, безопасному пути высмеивания и унижения русской истории».
Не раз уже цитировавшийся нами А.Л. Казин, характеризовавший рецензию А.И. Солженицына как «уничтожающую», весьма критически отозвался о ней: «С каждым из отдельных критических положений этой статьи можно согласиться, но вот с целым – с полным отвержением этого фильма от России – никак нельзя. […] Я думаю, что упрек Тарковскому в русофобии несправедлив».
В недоумении от этого отзыва пребывал и сам Андрей Тарковский, который (отдадим ему должное) еще ранее подмечал у Александра Исаевича некоторые особые черты. Так, например, в дневниковой записи, датированной 17 ноября 1970 г., режиссер, отдавая дань «героической», «благородной и стоической» личности Солженицына, всё же подмечал: «Он хороший писатель. И прежде всего, – гражданин. Несколько озлоблен, что вполне понятно, если судить о нем как о человеке, и что труднее понять, считая его, в первую очередь, писателем».
Даже при самом поверхностном знакомстве с приведенными отзывами на картину «Андрей Рублев» не может не посетить мысль о том, что (в смысле фактуры, по крайней мере) все они написаны как бы под диктовку одного человека.
Одни и те же навязчивые идеи и образы. Одни и те же ошибки. Дожди, убитая, якобы, собака. (Вспомните хотя бы рецензию 1972 г. археолога Н.Н. Воронина, о которой мы уже писали.)
Крайним цинизмом отдает сожаление Ильи Глазунова о том, что в фильме Андрея Тарковского «не нашлось места» Преподобному Сергию Радонежскому.
Конечно, 1960-е годы, когда снимался фильм, не 1930-е или же 1920-е, а всё же…
Разве Илья Сергеевич не помнит, как «дорогой Никита Сергеевич» буквально незадолго перед этим обещал вскоре «показать последнего попа по телевизору»?
Каким же нужно быть лицемером, чтобы после всего этого предъявлять такие «претензии»! Разве что «по службе» приказали… Но тогда, конечно, дело другое…
Компендиум претензий патриотов к «Андрею Рублеву» содержится в выступлении известного математика И.Р. Шафаревича, друга А.И. Солженицына и, одновременно, ближайшего соратника В.В. Кожинова.



Игорь Ростиславович Шафаревич.

Отзыв этот был опубликован в шестом номере журнала «Искусство кино» в горбачевском уже 1988 году:
«В „Андрее Рублеве“ меня поразила картина мрака, грязи, ущербности и жестокости, которую фильм рисует. В такой жизни явление Рублева было бы невозможно и безсмысленно. А ведь это была эпоха великих художников и святых: откуда же они явились? Современники писали о тогдашних иконописцах: „божественные радости и светлости исполняхуся“; преподобный же Андрей – „всех превосходящ в мудрости зельне“. И тот фаворский свет, который современники видели разлитым в иконах Рублева, и светлый образ как самого „преподобного Андрея“, так и воскрешающей Руси – всё будто замарано слоем грязи...»
Уснащение церковнославянскими цитатами, конечно, не должно никого вводить в заблуждение.
Это всё тот же поход, рожденный отнюдь не в головах «назначенных сверху патриотов», а в совершенно иных кабинетах и ведомствах, в интересах особых лиц…
Впоследствии мы попытаемся показать тайные пружины всех этих «игр патриотов». Пока же постараемся присмотреться к другой стороне…



Продолжение следует.
Tags: «Андрей Рублев» Тарковского, Всеволод Сахаров, Игорь Виноградов, Игорь Шафаревич, Илья Глазунов, Петр Палиевский
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 6 comments