Вадим Юсов, Андрей Тарковский, Савва Ямщиков. Съемки «Андрея Рублева». 1965 г.
Бои на дальних подступах
«…Многое зависит от того, как о нем говорят».
Томас МАНН.
«Самая опасная ложь – это слегка извращенная правда».
Георг ЛИХТЕНБЕРГ.
Громадную трехчасовую кинофреску сняли за год: с сентября 1964-го по ноябрь 1965-го.
«В подготовительный период, – вспоминал Савва Ямщиков, – я повез Тарковского, оператора Вадима Юсова и директора фильма Тамару Огородникову выбирать будущие объекты для натурных съемок. Показал им природу Карелии, Ферапонтов монастырь, храмы Пскова, Суздаля, Владимiра, Новгорода.
Сцену “Взятие Владимiра” наметили снимать в Изборске, что под Псковом. Андрею там приглянулась полуразрушенная крепость, которую перед съемками кое-как подремонтировали».
География деятельности киногруппы была обширной. Работали во Владимiре, Боголюбове, Суздале, близ Спасо-Евфимиевой обители, в Пскове, Псково-Печерском монастыре, Изборске.
Действие пролога с полетом на воздушном шаре разворачивалось рядом с храмом Покрова на Нерли.
Не всё задуманное удалось осуществить. Кроме Куликовской битвы в фильм не вошла сцена княжеской охоты на белых лебедей: черное лесное озеро, дремучий лес кругом, летящие белые лебеди и княжеская дружина…
«Когда мы снимали “Андрея Рублева”, – свидетельствовал оператор Вадим Юсов, – самым важным фильмом для нас были “Семь самураев” Куросавы. Тарковский считал эту работу выдающейся. В “Андрее Рублеве” скрыто множество цитат, отсылок к картине Куросавы».
«Куросаву, – говорил режиссер, – люблю за то, что он любит землю, простой народ, и смысл своего существования находит в том, чтобы рассказать о самом сокровенном в человеке. Простые чувства необразованного человека – самые дорогие, тем более, что цель Куросавы – рассказ об интеллектуализации человека. Люблю его за умение связывать человека с природой».
Обращался Андрей Тарковский и к семейной памяти.
«Мама очень любила цветущую гречиху, – вспоминала сестра режиссера, – У гречишного поля мы всегда останавливались, замолкали и слушали, как гудят пчелы в бело-розовом безконечном море. С памятью о маме связана сцена на дороге среди поля гречихи в “Рублеве”. Недаром Андрей написал на проспекте к фильму: “Милой маме –виновнице этого действия”».
Новый фильм Андрея Тарковского вызвал необыкновенный ажиотаж.
Журналисты буквально вились вокруг съемочной группы.
И какие журналисты!
«...Однажды, – вспоминала впоследствии снимавшаяся в фильме Нелли Снегина, – в перерыве между съемками произошла странная встреча.
Мы сидели в моем номере вместе с Толей Солоницыным. Комната была на втором этаже, а окна выходили на крышу ресторана. Вдруг я увидела двоих мужчин, прогуливающихся по крыше. Один из них увидел меня в окне, подошел: “Вы кто? Из обслуживающего персонала?” – “Нет, я актриса”. Мужчина присвистнул и попросился в гости.
В это время в номер заглянул его приятель и заговорщицки сказал: “У нее мужчина”. Они удалились.
А Толя Солоницын спросил: “Знаешь, кто хотел зайти в гости? Это Аджубей”. Легендарный журналист, бывший редактор “Комсомольской правды” и “Известий”, зять Хрущева, в то время он возглавлял журнал “Советский Союз” и, видимо, хотел собрать информацию про съемки фильма, так как сам Тарковский никаких интервью не давал. Но Толя Солоницын их спугнул».
Однако дело было не только в информационной поживе. Для советской прессы того времени это было делом не столь уж важным. Тираж газет и журналов тогда не находился в прямой зависимости от интереса читателей к публикуемым в них материалам.
Некоторые факты делают весьма правдоподобными предположения о том, что интерес этот был целенаправленным.
По нашему мнению, такой целью была дискредитация картины еще до выхода ее в свет. Впоследствии мы попытаемся понять, кому это было выгодно.
А сейчас расскажем, как осуществлялась сама эта идея.
В 27-м номере сверхпопулярного и многотиражного в ту пору журнала «Крокодил» за 1965 год появился фельетон о «втором “историческом пожаре” в Успенском соборе» Владимiра:
«…Закидали кинодеятели на крышу дымовых шашек и подожгли. Ходят, прицеливаются, в видоискатели заглядывают и радуются, что горит-то уж очень хорошо. А горит действительно лучше некуда. У шашек температура больше тысячи градусов. Не успели оглянуться, как через железную крышу стропила занялись. И начался второй исторический пожар – 1965 года. Суматоха поднялась еще больше. А режиссёр Тарковский так расстроился, что в гостиницу убежал…»
Относительно этого происшествия есть разъяснение директора фильма Т.Г. Огородниковой, сделанное ею в одном из интервью:
«Что касается Владимiрского собора (тоже говорили, что мы его подожгли), то инцидент был. Был! Но, конечно, никто его нарочно не поджигал.
Перед тем как снимать, я поехала в главную пожарную организацию – и, естественно, на съемках все присутствовали, включая начальника, генерала, дежурили пожарные машины. Но пиротехники, которые сидели наверху, жгли черный дым; а у него очень высокая температура, до 1000 градусов. А там между крышей и опалубкой очень маленькое расстояние, и деревянная опалубка загорелась.
Естественно, пожарники испугались, пустили струю и все облили. Так что у меня действительно были с этим неприятности. Но это был, конечно, случай».
В то время, заметим, подобные публикации так просто не появлялись.
Многое (а уж что касается снимающегося фильма – точно!) делалось по указке сверху: от отдельной статьи до организации дискуссии в прессе.
Журналист (и это прекрасно было известно) мог угробить любого человека, пусть и с заслугами, буквально одной строкой
Перед тем, как разрешить прессе полоскать имя режиссера, только что получившего к тому же престижнейшую международную премию, должно было поступить соответствующее разрешение.
Неслучайность акции доказывает, между прочим, еще и то обстоятельство, что статья эта оказалась далеко не единственной.
В скором времени появились и иные.
Так, 24 декабря 1966 г. в «Вечерней Москве» («столичной сплетнице», газете «сигналов для своих») напечатали статью И. Солдатова «…И запылала корова».
Появилась она как раз в период сдачи картины, что с полной очевидностью свидетельствует о заказном характере публикации.
«Ее страдальческие стенания и вопли, – пишет автор, имея в виду пресловутую корову, – разносились окрест, пугая не только малышей, но и взрослых. А те взрослые, что стояли вблизи, с тоской в глазах смотрели на несчастное животное, которое они сами только что подожгли.
Да, сами. Облили бензином и подожгли. Нет, не бандиты они и не варвары, не жестокосердные, а, напротив, даже сердобольные люди. И каждому из них хотелось броситься к корове, чтобы погасить пламя, спасти ее. Но властная рука режиссера пресекала все их попытки.
Корова, живая корова, пожираемая огнем, – это жертва, принесенная на алтарь искусства кинематографии по требованию постановщика фильма».
Журналист из «Вечёрки» напомнил и о другой страшной в те времена крамоле: «А молодую актрису, раздетую догола, заставили прыгать через пылающий костер. […] Сей захватывающий эпизод все-таки в последние минуты при монтаже выбросили. Очевидно, устыдились».
Любопытно, что тот же самый сценарий (жестокое обращение с животными и «обнажёнка») присутствует и в рецензии от 12 января 1972 г. на уже вышедший фильм известного советского археолога, доктора исторических наук, лауреата Сталинской премии Н.Н. Воронина (1904–1976):
«В фильме много гнусностей вроде затяжного убийства кретином-монахом Кириллом собаки, или вымышленного кровожадной фантазией авторов ослепления мастеров; в фильме есть даже, правда очень скромный, “секс” под фирмою празднования Ивана Купала».
Как смотрел Николай Николаевич фильм, не беремся судить. Однако, если иметь в виду, что монах Кирилл не «убивает», а только ударяет собаку палкой (согласно монтажной записи, «из ворот монастыря выбегает собака, бросается на грудь Кириллу. Кирилл бьет ее»; что как раз наглядно, без слов, должно было показать фарисейский путь этого персонажа), то слова эти из рецензии – гнусная клевета, преследующая совершенно определенные (весьма далекие от заявленных) цели.
Доктор исторических наук Николай Николаевич Воронин.
Со стороны профессора это было своего рода местью за то, что в свое время к нему не прислушались.
Дело в том, что еще в 1964 г. Н.Н. Воронина попросили ознакомиться со сценарием. Он ему не понравился, однако нашелся другой специалист, давший положительный отзыв: известный отечественный искусствовед, академик живописи, музейный работник и реставратор, специалист по Андрею Рублеву – Николай Петрович Сычев (1883†1964), ученик прославленных знатоков древнерусского искусства Н.П. Кондакова и Н.П. Лихачева.
Дважды (в 1934 г. и после войны) он арестовывался и находился в заключении.
Именно Н.П. Сычев в 1944 г. приступил к реставрации фресок Андрея Рублева в возвращенном верующим Успенском соборе во Владимiре.
Профессор Николай Петрович Сычев.
Тем удивительнее ныне слышать упреки в нечистоплотности по отношению к этому человеку:
«Н.П. Сычев […] во время войны, в эвакуации, жил в г. Чистополе и был хорошо знаком с семьёй Михалковых. Николай Петрович писал для них этюды и небольшие картинки, а взамен получал от них …продукты питания. Андрею Михалкову-Кончаловскому было 5-7 лет. Сычев сделал на полях сценария довольно много замечаний, но “добро” на постановку всё-таки дал».
http://forum.suzdal.me/viewtopic.php?t=880#p10170
Делает все эти весьма прозрачные намеки – во имя «большой владимiро-суздальской правды» – известный журналист и краевед из Суздаля Юрий Васильевич Белов, еще будучи школьником снявшийся, между прочим, в фильме Андрея Тарковского в новелле «Колокол».
Между тем один из научных консультантов картины Савва Ямщиков, которому посчастливилось лично знать Н.П. Сычева, в своих «Записках художника-реставратора» характеризовал его так:
«…Истинный патриотизм этого человека достоин восхищения. Он был выдающимся искусствоведом, реставратором, художником и археологом. Он жил одной жизнью с народом своей страны… Он обладал редкой способностью делать реально ощутимыми события и факты русской древности.
Многообразие исторических характеристик, яркий и убедительный язык художественного анализа характеризуют работы Николая Петровича Сычева.
Принимая непосредственное участие в расчистке живописных произведений, ученый мог реконструировать в первоначальном виде манеру письма древних художников, давать верные и живые описания памятников старого искусства».
Суздальский краевед Юрий Васильевич Белов.
О накале страстей вокруг картины Андрея Тарковского, а также о стиле и приемах борьбы с ней свидетельствует уже цитировавшаяся нами рецензия профессора Н.Н. Воронина 1972 г.:
«Так было угодно судьбе, она иногда смеётся!: два Андрея нашкодили вокруг имени великого тёзки. Едва ли это занятие стоило растраченных на него больших средств. Если бы фильм был назван – “Андрейкины страсти” или как либо в этом роде, – нам не пришлось бы писать этой грустной рецензии».
Я сам жил в то время, однако сам тон приведенного текста, вышедшего из-под пера этого, несомненно, крупного ученого, всё равно не может не поражать…
Одновременно с подобными рецензиями ученых мужей и журналистской писаниной – в «инстанции» полетели «письма трудящихся», пошли «сигналы с мест».
13 января 1966 года на имя министра культуры СССР Е.А. Фурцевой пришло письмо из Ялты [sic!] от работницы секции охраны животных Е. Галукович:
«На „Мосфильме“ снимается фильм „Андрей Рублев“. В киножурнале № 2 за 1965 год показаны кадры из этого фильма. В сцене пожара заснят живой горящий теленок […] Талантливый и человечный режиссер не стал бы прибегать к подобным садистским приемам. Мы просим указать это товарищу Тарковскому…»
Как прореагировала (и прореагировала ли вообще) Екатерина Алексеевна на это письмо неизвестно.
В сентябре 1962 г. она поздравляла студию и режиссера с победой. Кадр из «Иванова детства» был помещен на стену почета «Мосфильма» в ряду в других лент классики советского кино.
Андрей и Ирма Тарковские получают отдельную квартиру неподалеку от Курского вокзала.
Но к 1966 году в стране произошло немало перемен.
Екатерина Фурцева (в центре) с итальянскими актрисами Джиной Лоллобриджидой и Маризой Мерлини. Прием во время II Московского международного кинофестиваля. Июль 1961 г.
Как же, однако, на самом деле обстояли дела с той самой коровой или всё-таки, памятуя ялтинское письмо, теленком?..
Очевидец и организатор съемок Тамара Огородникова в одном из интервью подробно рассказала, как всё происходило:
«История совершенно надуманная; виноваты в ее появлении во многом, я считаю, кинематографисты. В то время как мы снимали один из эпизодов татарского нашествия у Владимiрского собора, приехала туда группа с ЦСДФ и попросила у меня разрешения снять наши съемки. Я сдуру разрешила, они сняли как раз этот эпизод с коровой, и с этого все пошло.
На самом деле все было элементарно. Нужно было, чтобы по двору металась горящая корова; ее накрыли асбестом, обыкновенным асбестом, а сверху подожгли. Она, естественно, испугалась и стала бегать, что и нужно было.
Ну, разумеется, корова не горела – я присутствовала на съемке, и все это было при мне. Вы же смотрите картины, там не то что корова – люди горят, но вам не приходит в голову, что их по-настоящему сжигают; это нормальное кино».
Скрытые недоброжелатели были и на киностудии, причем не только среди ее руководства.
Об этом обстоятельстве практически не пишут. Но, к сожалению, так было и, наверное, есть и до сей поры и, наверное, будет всегда.
Как писал в свое время Дмитрий Кедрин:
У поэтов есть такой обычай –
В круг сходясь, оплевывать друг друга…
Шли и гораздо дальше тривиальных «плевков».
Одно из немногих свидетельств принадлежит человеку со стороны («не киношному») – консультанту Савве Ямщикову:
«Очень важная задача – присутствие в кадре икон того времени. Конечно, о подлинниках нечего было и мечтать, снимались копии. Например, для сцены разговора Рублева с Феофаном Греком мой коллега, художник-реставратор, написал в манере XIV века икону “Спас”.
Оставили ее на ночь в реквизиторской “Мосфильма”, а наутро обнаружили, что какая-то сволочь выколола Спасителю глаза...»
Учитывая национальные особенности работников кинематографической отрасли, это, конечно, было закономерно.
При этом вспоминается другая – не менее горькая – история, произошедшая на съемках фильма «Калина красная» Василия Шукшина, институтского товарища Андрея Тарковского.
Оператор Анатолий Заболоцкий рассказывал, что из-за отказа актрисы Веры Марецкой (дававшей, в свое время, уроки сценического мастерства министру Е.А. Фурцевой) приехать на съемки, вместо нее в качестве матери главного героя Егора Прокудина решили (не без сильных сомнений) снять одинокую бабушку из полузаброшенной деревни Мериново под Белозерском: Ефимью Ефимьевну Быстрову.
Ее небольшая изба очень нравилась Шукшину: «Где такие иконы добудешь – и с окладами, и без – и Спас, и Никола, и Георгий Победоносец. Здесь во всем душа бабушки неповторимая, даже в засиженной мухами лампочке и патроне рядом с серебряным окладом центральной иконы. Тронь – всё развалится. Банка с молоком на фоне наклеенных репродукций из “Огонька” – во всем своя гармония».
«Перед отъездом из экспедиции, – вспоминал Анатолий Заболоцкий, – я забежал к Ефимье Ефимьевне. В углу избы остался один маленький бумажный образок, приклеенный к доске, и “лампочка Ильича” теперь голо свисала с потолка. Хозяйка с улыбкой, как на съемке, объяснила: “Так ведь ваши забрали, говорят, еще снимать будут... вот и деньги оставили”. Собиратели икон, сотрудники “Мосфильма”, обобрали бабку».
Но это еще, увы, не конец истории.
«…Для съемки объекта “Баня” группой была приобретена старая баня, с уговором, что студия сейчас же рядом строит новую. И правда: рядом был поставлен новый сруб. А в старой баньке, чтобы удобно было снимать, мы выпиливали в стенах отверстия.
Закончив съемку, группа уехала. А когда через две зимы попал я в Мериново-Садовое, вижу, обе бани стоят, словно вчера проходила съемка. Дед постарел, еще больше шепелявит: “Да вот не достроили... деньги бросили на стол... Я сам на крышу не дюж лезть, вот и гниет всё. Кому будешь жаловаться на ваше кино? Обещали новую баню. Исчезли...”
Дед не жаловался, не кричал, с какой-то радостью поторопился сообщить: “Ефимья-то, что матерью Шукшину была, прошлой зимой замерзла на печке. Померла. Вот избушка одна и осталась”.
Я обошел ее вместе с дедом, между стекол в окне боком лежал выгоревший портрет Шукшина с корочки “Советского экрана”.
“Тут все деньги искали, вроде Шукшин ей денег оставил много. Так все обои перешерстили, все поизорвали!”»
Вернемся, однако, к «Андрею Рублеву».
«…Когда мы, – вспоминала много лет спустя директор фильма Т.Г. Огородникова, – сдавали картину, и нам не подписывали акт, – долго-долго! – и мы приехали перед самым Новым годом, 25 или 26 декабря 1966 года, в пятницу, в Комитет, к министру тогдашнему Романову, то он, вместо того чтобы подписать, сказал: “Ох, вы знаете, я что-то устал, давайте на понедельник отложим”. А в субботу вышла в “Вечерней Москве” статья. “…И запылала корова”. И он нам акт не захотел подписывать: “Видите, какая у вас жестокость”. И потребовал от Андрея Арсеньевича кое-каких поправок, 31 декабря акт подписал».
Такое «совпадение» по датам – еще раз повторим – свидетельствует о заказном характере статьи в «Вечёрке» и о высоком положении заказчика.
Всё это прекрасно понимал и Андрей Тарковский, обратившийся к председателю Госкино А.В. Романову с официальным письмом, в котором совершенно открыто написал, что закулисные игры в верхах не являются для него секретом:
«Вся эта кампания со злобными и безпринципными выпадами воспринимается мной не более и не менее как травля. И только травля, начавшаяся, причем, еще со времен выхода моей первой полнометражной картины “Иваново детство”, к которой Вы, Алексей Владимiрович, с редким постоянством при каждом удобном случае приклеиваете ярлык “пацифизм”».
Что до самой тенденции, то она в целом, конечно, стара, как и сам мiр.
Вспомним, как современники обвиняли Микеланджело в том, что по его просьбе якобы был убит человек, чтобы «создатель Ватикана» мог лучше передать смертные муки, или распускаемые в пушкинскую эпоху слухи о Державине, изучавшим будто бы агонию повешенного пугачевца.
К сожалению, вся эта полуправда правит бал и поныне.
Примечательно, например, то, что в современных интернет-публикациях – со ссылками будто бы на самовидцев – одни утверждают, что корова «горела» во Владимiре; другие, столь же уверенно, что в Изборске. Есть, как мы видели, и разногласия по поводу того, была ли это корова или теленок…
Словом, всё, как и всегда, согласно известной поговорке: врет как очевидец.
Помню, как в год столетия Ленина десятки людей утверждали, что это они несли с вождем то самое бревно на известном субботнике.
Получалось, что «самый человечный человек» перенес в тот день десятки бревен. Словно всё происходило не в Кремле, а на лесоповале.
Двенадцать человек на сундук мертвеца,
Йохо-хо! И бутылка рома!
Ильич на празднике «освобожденного труда».
Все эти обвинения, дать ответ на которые, исходя из особенностей советской прессы, было делом абсолютно невозможным, серьезно навредили Андрею Тарковскому. Их отголоски преследовали его буквально до конца жизни, даже после того, как он оказался за границей.
В частности, из-за этого чуть было не сорвалась съемка на шведском острове Готланд последнего фильма режиссера «Жертвоприношение».
«В прессе, – писала работавшая переводчицей в киногруппе Лейла Александер-Гаррет, – появились выступления типа: вот придет на Готланд Тарковский, корову он уже сжег в “Андрее Рублеве”, а теперь всех наших птиц истребит. Из-за таких статей даже были отложены съемки, но потом все восстановилось».
Об истинных чувствах режиссера, его переживаниях, связанных с многострадальным «Андреем Рублевым», – пусть хотя бы и отчасти – свидетельствуют надписи на книгах, подаренных Андреем Тарковским людям, на глазах которых происходило всё это организованное сверху действо.
На изданном в 1971 г. в Париже сценарии «Андрея Рублева» Савве Ямщикову он кратко написал: «На память о бурных событиях и отвратительных скандалах».
Директору фильма Т.Г. Огородниковой: «Дорогой Тамаре Георгиевне в память о страданиях и в надежде на то, что она сумеет остаться такой, какой была, делая этот фильм. Март 1972».
В жизни всех, так или иначе причастных к «Андрею Рублеву», фильм этот оставил глубокий незабываемый след.
Николай Бурляев, под воздействием развернувшейся в средствах информации и в киносреде кампании по осуждению «жестокостей» в фильме Андрея Тарковского, и сам, было, заколебавшийся, многое понял впоследствии из своего личного опыта:
«…Я тогда думал: а стоит ли столько крови лить? Но когда уже сам как режиссер снимал фильм о Лермонтове, то понял, насколько был прав Андрей. Нужно показать жестокость, чтобы подвести зрителя к осознанию ее безсмысленности. И я сейчас оправдываю то, что делал Андрей в “Рублеве”. Этого требовали реальные художественные задачи».
Продолжение следует.