sergey_v_fomin (sergey_v_fomin) wrote,
sergey_v_fomin
sergey_v_fomin

БЕСЕДЫ С ОТЦОМ РОМАНОМ (ТАМБЕРГОМ) ОБ ИКОНЕ (4)




«Образ Священный» (продолжение)


– Сохранились сведения о том, как был поражен Гёте, познакомившись в православном храме в Веймаре с работами современных ему палехских мастеров, сохранивших живую «византийскую традицию». Однако на его вопросы о суздальской иконописи не сумели ответить ни Н.М. Карамзин, ни Академия Художеств.


Покров Пресвятой Богородицы. Палехская икона XVIII в.

– Вот-вот, ответить-то не смогли те самые интеллектуалы, которые открыли для себя икону в начале ХХ века. Но открытие это состоялось лишь для части русского общества, именовавшегося «образованным», и отразилось в работах князя Е.Н. Трубецкого, пораженного этим открытым обилием света, красок, чистоты и и глубокого богословия древнерусской иконописи.


Князь Евгений Николаевич Трубецкой (1863–1920) – русский философ и общественный деятель. Автор работ «Два мiра в древнерусской иконописи» (1916), «Умозрение в красках Вопрос о смысле жизни в древнерусской иконной живописи» (1916), «Россия в ее иконе» (1918). Все работы в 1921 г. были изданы под одной обложкой в вышедшей в Москве книге автора «Этюды по русской иконописи».

Но ведь древняя иконописная традиция, независимо от незнания о ней представителей «образованного» общества, все эти годы жила. В каталоге «1000-летие русской художественной культуры» (М. 1988) воспроизведена икона XIX века Богоматерь Одигитрия. Не зная датировки, ее вполне можно отнести к XVI веку.
Таким образом, традиция не прерывалась. Но где же она продолжалась? – На севере России. Недаром с датировкой икон северных писем всегда такие проблемы: они часто кажутся древнее, архаичнее времени своего создания.



Богоматерь Одигитрия. XIX век. Из старообрядческой церкви в Твери. Государственный исторический музей.

И еще одни аспект этой проблемы, У нас, православных, своеобразное отношение к старообрядческой иконе. Конечно, мы видим глубокий кризис старообрядческого письма, в то время как в Православии икона переживает сейчас возрождение. Однако свою положительную роль старообрядческое иконописание все-таки сыграло: их иконописцы старались ни на йоту не отступать от канона. Одна из ошибок старообрядцев (разумеется, у них есть более глубокие богословские и духовные ошибки, но сейчас речь о другом) заключается в том, что для образца они выбирали иконопись времен раскола. Но ведь это было время упадка, распада образа…
Ведь Симон Ушаков не мог прийти сразу же после Феофана Грека. Да, по форме это была еще иконопись (мастера следовали прориси и т.д.), но содержание было уже другое. Симон же Ушаков привел форму в соответствие с этим содержание, привнеся существенные новшества в технику письма. Потому-то он и заметен.
Возьмите строгановские письма. Нельзя сказать, что то было вырождение, но налицо начало упадка. Иконописец отдалялся от раскрытия духовной сущности образа. Недаром строгановские иконы называют «мелочным письмом». Место уходящего духовного содержания постепенно занимает – свято место пусто не бывает! – чисто декоративные детали, узоры.



Успение Пресвятой Богородицы. Строгановская школа.

В Церковно-археологическом кабинете при Московской духовной академии эта эволюция иконы очень хорошо представлена. Взяв за образец строгановские письма, старообрядческие иконописцы тоже не стояли на месте. Если бы кто-то из нецерковных людей поставил современную старообрядческую икону рядом с образом XV века, то он ясно увидел бы не только различия между ними, но и то, что оба произведения одной традиции – будто и не было перерыва.
А известные иконописные гнезда в Мстёре, где и в XIX веке писали как двести-триста лет назад.



Семь Святых отроков Ефесских. Мстёрская иконописная школа.

А знаменитый Облачный чин из Третьяковской галереи, до последнего времени датировавшийся XIV веком. Лишь недавно с помощью новейших средств выяснилось: написан в XIX веке.


Спас из деисусного облачного чина из Никольского единоверческого монастыря в Москве. Государственная Третьяковская галерея. Состояние икон, очень хорошей сохранности, давно породило сомнения в их подлинности. Еще в 1926 г. И.Э. Грабарь высказал мнение о том, что это позднейшие копии с хорошего оригинала или даже новодел.

Таким образом, традиция не прерывалась, а была лишь умалена. Кстати мы и мысли не можем допустить о том, что традиция настоящего духовного иконописания могла прерваться. Это значило бы, что в Церкви иссякла благодать.

– И все-таки на поверхности оказалось другое направление, приведшее в конце концов к совершенно немыслимой раньше практике. Вспомните, например, справедливое возмущение киевлян, увидевших в написанной М.В. Нестеровым для Владимiрского собора Св. великомученице Варваре портретное сходство с Е.А. Праховой – дочерью историка, председателя Комиссии по постройке этого храма.




По приезде в Киев для росписи Свято-Владимiрского собора М.В. Нестеров часто бывал в доме руководившего внутренней отделкой храма известного русского историка искусства и археолога Адриана Викторовича Прахова (1846–1916), близко сойдясь с его дочерью Еленой, с которой художник был даже помолвлен. С нее он и написал образ св. вмц. Варвары, увидев эскизы которого киевляне решительно заявили: «Мы не хотим молиться на Лёлю Прахову». Образ был переписан.
Вверху: нестеровский рисунок Е.А. Праховой и его эскиз св. вмц. Варвары, забракованный киевлянами. Внизу: переписанное изображение Великомученицы.



– К сожалению, такими художниками, как М.В. Нестеров или его учитель В.М. Васнецов (которых я безконечно уважаю) икона изучалась все-таки извне; они не вживались в нее как в живую ткань Церковного Предания.


М.В. Нестеров. Автопортрет. 1915 г.

– Кстати, это понял, в конце концов, и сам В.М. Васнецов, незадолго до смерти так оценивавший древнерусских иконописцев: «Это были не рисовальщики, как мы, нынешние, а были творцы, настоящие художники. Россия должна гордиться не современной, то есть послепетровской, живописью, так как мы, вообще, лишь подражатели, правда, своеобразные, на свой лад, но все-таки плетемся за Европой – что греха таить. Мы должны гордиться нашей древней иконой, нашей древней живописью: тут никого нет выше нас… Я сам думал, чтоя проник в дух русской иконы и что я выразил внутренний мiр живописца того времени, что я постиг – это уж от гордости – технику этого старого времени. Оказалось, однако, что я глубоко заблуждался. Дух древней русской иконы оказался во много раз выше, чем я думал. Внутренний мiр живописи того времени был гораздо более богатым в духовном смысле, чем дух нашего времени, или лично мой, или Нестерова, и нам далеко до их техники, до их живописного эффекта. Моя живопись – это только слабое отражение, притом еще выхолощенное, очень богатого мiра древней русской иконы…»


М.В. Нестеров. Портрет В.М. Васнецова. 1925 г.

– Иконопись и религиозная живопись – вещи все-таки разные. Правда, понимают это немногие. Поймите меня правильно: я не против религиозной живописи, а за верность определения ее места. Возвращаясь к теме использования портретного сходства в иконописи, нельзя обойти молчанием и хрестоматийно известный скандальный случай, когда по приказанию графа А.А. Аракчеева художник изобразил в виде Богоматери его сожительницу Минкину. Образ этот был помещен в храме села Грузино Новгородской губернии.


Иконостас Андреевского собора села Грузино в имении графа А.А. Аракчеева в Новгородской губернии. Рядом с ним в бронзовой золоченой раме под стеклом находилась большая пастель «Мадонна» работы Екатерины Болотниковой 1824 г., изображавшая домоправительницу графа – Анастасию Федоровну Минкину, убитую крепостными в сентябре следующего года.


– Однако, заметьте, скандальным этот случай мог стать именно у нас. Ведь примеры использования западноевропейскими живописцами этюдов, написанных с вполне конкретных лиц, при изображении библейских сюжетов удивления ни у кого не вызывают. В основе же любых попыток сблизить нас в этом лежит либо глупость, либо кощунство. По словам писателя и искусствоведа В.Н. Сергеева (автора книги о преподобном Андрее Рублеве), как-то в Париже на квартире у известного русского иконописца, богослова и реставратора Л.А. Успенского у того состоялся разговор с одним из иерархов Русской Православной Церкви. Хозяин квартиры, указывая на панагию архиепископа Н., заметил: «А ведь у вас на груди вместо образа Богоматери – любовница Рафаэля». Владыка, как, видимо, казалось ему, весьма остроумно парировал: «А откуда вы знаете, что Феофан Грек писал свою Донскую не со своей любовницы?»


Обложка первого издания книги Л.А. Успенского «Богословие иконы Православной Церкви». Издательство западно-европейского экзархата Московского Патриархата. Париж. 1989.

– И теме не менее портретность в иконе проблема не надуманная. Тот же Л.А. Успенский в своей почти что 500-страничной книге «Богословие иконы Православной Церкви» (Париж. 1989) пишет: «Древние иконописцы знали лики святых так же хорошо, как лица своих близких». И в другом месте: «Когда то или иное лицо было известно святостью своей жизни, портреты его делались тотчас по его смерти, задолго до официальной его канонизации или открытия его мощей, и распространялись в народе».
Уже упоминавшийся нами ученый Н.П. Кондаков едва ли не уникальный пример. С его слов, в 1558 году при открытии нетленных мощей Святителя Никиты Новгородского с его лика был сделан посмертный портрет.



Мощи Святителя Никиты Новгородского во время вскрытия.

Между прочим, в конце XVI века появились «лицевые и толковые подлинники», содержавшие иконографию и словесные описания характерных черт святых, а также перечень основных красок. Иконописец, изображая то или иное лицо, часто вступал с ним в непосредственное духовное общение. Известно, скажем, явление Апостола Павла горячо любившему его Иоанну Златоусту. Причем, по свидетельству ученика последнего, Апостол явился именно в том виде, в котором был запечатлен на моленной иконе Иоанна Златоуста.
А вот еще один пример. Уже в наши дни был воссоздан скульптурный портрет Святителя Николая по его черепу, находящемуся в итальянском городе Бари. Сравнивая все известные его изображения (живописные и скульптурные), в т.ч. католические (что особенно важно!), ученые пришли к выводу, что этот святой IV века, живший на Востоке в Мирах Ликийских, никакого отношения ни по времени, ни по месту к России не имевший, более всего схож с моленным келейным образом Святителя Николая, принадлежавшим Преподобному Сергию Радонежскому.
Интересно, что икона эта, выбранная, а, может быть, даже написанная по его заказу или молитве, – провинциального письма. Это не классическое произведение; видно, что иконописец был далеко не лучшим мастером своего времени. Но главное – портретное сходство (и духовный облик!) святого был угадан этим художником гораздо точнее, нежели более знаменитыми и талантливыми его собратиями.



Святитель Николая. Келейный образ Преподобного Сергия. XIV в.

– Слов нет, хорошо, если уровень мастерства соответствует значимости иконы (как, например, в случае с образом Богоматери Владимiрской), однако, как это весьма проницательно подметил Л.А. Успенский, «православная икона – единственное в мiре искусство, которое на любом художественном уровне, даже ремесленном, несет откровение непреходящего смысла жизни». А еще Леонид Александрович подчеркивал: «Церковь всегда боролась не за художественное качество своего искусства, а за его подлинность, не за его красоту, а за его правду». Отсюда, кстати, и термин «евангельский реализм».
До сих пор мы с вами говорили о непрерывности иконописной традиции вплоть до предреволюционной эпохи. Ну, а после 1917 года? Не пользуется ли Русская Православная Церковь нынче лишь тем, чего достигла к этому времени?


– Как раз 1917 год, разорвавший нить времен, удивительным образом (в Церкви всё парадоксально!) проложил духовный мост между историческими эпохами Церкви (Апостольской, Святых Отцев, Вселенских Соборов) и современным периодом ее развития. После 1917 года Русская Церковь, материально предельно униженная, достигла небывалых духовных высот. Это не могло не отразиться и на иконописи. Конечно, все эти «белые пятна» послереволюционной церковной истории пока не ликвидированы, открываются пока что иконы человеческих душ – свидетелей этой эпохи, новомучеников, тех, кто послужил основание, на которых зиждется ныне Русская Православная Церковь. Мы пока что исследуем иконы, которые они писали в своих сердцах.
Именно в эти годы появились труды графа Ю.А. Олсуфьева и священника отца Павла Флоренского, возглавлявших Комиссию по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры.



Пропуск в ризницу Троице-Сергиевой Лавры на имя Председателя комиссии Павла Александровича Флоренского. 1920 г.

Для меня и самого было удивительно, но ведь это факт, что самая значительная работа князя Е.Н. Трубецкого «Россия в ее иконе» была опубликована у нас в 1918 году.


Издательская обложка редчайшего сборника «Троице-Сергиева Лавра» (сохранилось лишь несколько несброшюрованных экземпляров), подготовленного Комиссией по охране памятников искусства и старины Троицкой лавры в 1919 г., полностью уничтоженного безбожными властями еще до выхода из типографии, также как позднее и большинство его авторов: о. Павел Флоренский, граф Ю.А. Олсуфьев, М.В. Шик, С.П. Мансуров и другие. Сборник был своего рода путеводителем по обители Преподобного Сергия, показывая ее мiровое духовное и художественное значение.

А ведь были еще и труды отца Павла Флоренского «Обратная перспектива» (1919) и «Иконостас» (1921-1922), в последнем из которых автор делает удивительный вывод: «Есть Троица Рублева, следовательно есть Бог…»



Или работы графа Юрия Александровича Олсуфьева (1878–1938), часть которых недоступна даже специалистам: «Опись икон Троице-Сергиевой Лавры» (1920), «Символы горнего. Анализ икон Троице Сергиевой Лавры как опыт иконологиии» (1922), «Схема византийских основ теории творчества (в частности теории иконы)» (1926), «Иконописные формы как формулы синтеза» (1926), «О линейных деформациях в иконе Троицы Андрея Рублева. (Иконологический опыт)» (1927).


Издательская обложка книжки «Опись икон Троице-Сергиевой Лавры до XVIII века и наиболее типичных XVIII и XIX веков» (Сергиев, 1920), составленной графом Ю.А. Олсуфьевым.

В одной из работ граф Ю.А. Олсуфьев сопоставляет прориси иконографического канона с церковным осьмогласием – такими же прорисями, только в пении (мелодическими прорисями).


Портрет графа Ю.А. Олсуфьева работы В.А. Комаровского. 1924 г.

Всё это дало право князю Е.Н. Трубецкому утверждать: «…Опять удивительное совпадение между судьбами древней иконы и судьбами Русской Церкви. И в жизни, и в живописи происходит одно и то же: и тут и там потемневший лик освобождается от вековых наслоений золота, копоти, неумелой, безвкусной записи».


Продолжение следует.
Tags: Бумаги из старого сундука
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments