sergey_v_fomin (sergey_v_fomin) wrote,
sergey_v_fomin
sergey_v_fomin

ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 109)


Кишинев. Середина 1970-х.


«Глубже, чем все колодцы мiра» (продолжение)


О возвращении Марики Балан в Молдавию пишут по-разному. Даже с датой переезда в Кишинев ясности нет. Что уж говорить о причинах переезда…
«Неясно, почему она возвращается в Молдову», – говорит, например, Мирча Сурду – журналист, создавший о ней документальный фильм, во время съемок которого он непосредственно общался и с Марикой Балан и с ее московскими друзьями
Несомненно, однако, что событие это совпало с двумя другими: уходом в 1976 г. актрисы из театра «Современник» и ее разрывом с Фридрихом Горенштейном.
Что касается театра, то, по всей вероятности, актриса почему-то не сработалась с художественным руководителем Галиной Волчек.
Обращает на себя внимание то, что в справке «Труппа театра за все годы его существования», помещенной в Википедии, имена Марики Балан и Юрия Комарова отсутствуют. Красноречив также отказ Галины Борисовны, до сих пор возглавляющей театр, от встречи с автором документального фильма об актрисе.



Кишинев. Проспект Ленина. 1970-е годы.

«Фридрих, – вспоминал Лазарь Лазарев, – рассказывал, что пытался устроить ее в какой-то из столичных театров или в Москонцерт, но ничего не получилось, и она вернулась в Молдавию».
Что же касается самого Горенштейна, то причину своего расставания он объяснял тем, что прежний муж Марики приучил-де ее к застольям.
В биографическом очерке о Горенштейне «Я – писатель незаконный» Мина Полянская вспоминает, как писатель не раз «с грустью говорил о несостоявшейся судьбе талантливой певицы. К сожалению, Фридриху пришлось развестись с ней из-за того, что она пристрастилась к спиртному. “Этому она научилась у своего бывшего мужа актера Каморного”» (Тут либо Горенштейн, либо Полянская путали, конечно, имя супруга, которым был, как мы помним, Юрий Комаров.)



Кишинев. Дом прессы на улице Пушкина. 1970-е годы.

Вопреки всем этим очевидным фактам, земляки актрисы предпочитают творить легенду, которая – мы в этом не сомневаемся – обретет со временем статус «общеизвестной истины».
Вот что рассказывает, например, Мирча Сурду: «…Третий муж, Фридрих Горенштейн, известнейшая личность, автор сценариев к фильмам Тарковского, Михалкова, уезжает в Германию, а Марика, которая любит его, решает остаться в СССР, что в общем понятно – она, как и все, дитя системы. Но мало того – уезжает домой. Казалось бы, непонятно, нелогично – зачем? Но это… тот самый зов крови, и тут ты ничего не поделаешь…»
Автор рецензии на премьеру этого документального фильма, озаглавленной им «От слез до восхищения», еще более упрощает дело: «Горенштейн в силу обстоятельств вынужден был однажды в одну из поездок не вернуться из-за границы. Марика уехать из СССР не захотела. А ещё всё сильнее тянуло домой».
Из обращения Лилии Василич, племянницы Марики Балан, к режиссеру Павлу Пэдурару – автору документального фильма «На постоялом дворе смерти» (2015): «От показа этого “произведения” пострадает имидж актрисы Марики Балан, и не только: в Германии живет сын Фридриха Горинштейн – известной личности в мiровом кинематографе».
Впрочем, к созданию этого мифа приложила руку и сама Марика Балан.
«…Я поступила плохо, – рассказывала она в 2013 г. журналисту, – когда в 1980 году вернулась в Молдавию, вместо того, чтобы уехать в Германию вместе со своим мужем, известным диссидентом, сценаристом и писателем Фридрихом Горенштейном. Я посоветовал ему уехать, потому что русские его не печатали. Должна была ехать и я, но в какой-то момент я сказала себе, что не нужна мне ни Германия, ни в Москва, если у меня есть Молдавия. Позже наши друзья, Михалков, Тарковский, Кончаловский рассказывали мне, как хорошо он жил. Но я вернулась домой, совершив большой грех».
Достоверно известно лишь то, что, узнав о том, что Горенштейн уехал в Германию, Балан несколько раз звонила ему в Берлин (Мина Полянская). Всё остальное – не более чем фантазии.
Выдавать желательное за действительное для оказавшейся на склоне лет одинокой актрисы, да к тому же еще и в доме для престарелых, до какой-то степени извинительно. Понимаем также и то, почему Фридрих Горенштейн превращается вдруг (согласно ее интерпретации) в «диссидента», которому, мол, не давали писать эти злые «русские».
Всё это, скорее, опять-таки характеризует обстановку, создавшуюся в самой Молдавии. Вспомним в связи с этим пподобные высказывания известного когда-то актера Михая Волонтира, композитора Евгения Доги, певицы Софии Ротару, грузинского певца Вахтанга Кикабидзе…



Кишинев. Железнодорожный вокзал. 1970-е годы.

Как бы то ни было, но в 1977 г. Марика Балан возвратилась в Кишинев.
К слову сказать, московское своё жилье она удачно обменяла на прекрасную квартиру в центре Кишинева в доме на проспекте Ленина, 6, располагавшемся как раз неподалеку от театра «Лучафэрул», организованного ее однокашниками по Щукинскому училищу.



Тот самый дом в Кишиневе, в котором находилась квартира Марики Балан. Кадр из документального фильма молдавского журналиста Павла Пэдурару «На постоялом дворе смерти» (2015). На снимке – автор фильма.

Театр «Лучафэрул» (что в переводе с молдавского означало «Утренняя звезда»), своим названием отсылавший к одноименной поэме классика Михая Эминеску, был открыт в 1960 г. – в самый разгар хрущевской оттепели.
Костяк труппы составили выпускники молдавской студии Высшего театрального училища имени Б.В. Щукина: Валентина Избещук, Думитру Карачобану, Евгения Тодорашку, Нина Дони, Владимир Зайчук, Ион Унгуряну, Думитру Фусу, Нина Мокряк, Екатерина Малкоч, Ион Шкуря, Анатол Русу, Григоре Русу, Илие Тодоров, Вера Григорьева, Василе Константин, Анатол Поголша, Георге Ротэраш, Ион Хоря, Павел Яцковский.



Республиканский молодежный театр «Лучафэрул» с самого своего основания размещался в бывшем особняке коллежского асессора Е.К. Няги, построенном в 1908-1914 гг. В конце 1970-х здание капитально отреставрировали, тщательно проработав интерьеры. Эти и другие снимки театра взяты нами для этого поста со странички ЖЖ:
http://apdance1.livejournal.com/68644.html

В решении создать новый театр на основе курса молодых актеров не было ничего необыкновенного. Четыре года спустя та же Анна Алексеевна Орочко, народная артистка России и профессор Щукинского училища, обучавшая театральному мастерству студентов из Молдавии, выпустила еще один курс – положивший начало известному московскому Театру на Таганке.
Первым главным режиссером «Лучафэрула» была назначена Надежда Степановна Аронецкая (1919–1993), работавшая перед этим режиссером-постановщиком в театре имени А.С. Пушкина.
Однако по-настоящему показал себя театр, когда в 1964 г. главрежем стал «один из них» – Ион Унгуряну. Именно с ним он вступил в самый яркий период своего существования, превратившись в центр театральной жизни республики.



Помимо Щукинского училища Ион Спиридонович Унгуряну окончил Высшие режиссерские курсы при ГИТИСе (1964). В 1965-1971 гг. был художественным руководителем филиала Щукинского училища при театре «Лучафэрул». С 1972 г. режиссер-постановщик Малого театра СССР, Центрального телевидения и театров в разных городах страны. В 1977-1989 гг. служил в Центральном театре Советской Армии в Москве. В 1990-1994 гг. министр культуры Молдавии.

Становление театра, уверенно обретавшего свое национальное лицо, происходило в обстановке политической оттепели.
А еще была молодость, когда многое кажется возможным, и самое главное было впереди…
«Лучафэрул» был известен своим сплоченным коллективом. Артисты поддерживали друг друга.
Звездный состав труппы подкреплялся режиссурой высокого уровня. До сих пор живы люди, которые видели те незабываемые спектакли, которые ставили Ион Унгуряну, Сандри Ион Шкуря, Илие Тодоров.
В репертуар театра вошли постановки по известнейшим произведениям мiровой классической и современной драматургии, пьесам молдавских писателей.




Одним из немногих в республике театр отваживался ставить пьесы Иона Друцэ.
В 1960-1970-е годы к «Лучафэрулу» тяготели многие талантливые личности: Евгений Дога, Эмиль Лотяну, Валентина Русу-Чобану, Глеб Саинчук, Михай Долган.
Становление театра проходило, однако, в сложной обстановке. Помимо творческих проблем, большое влияние оказывали усилия властей по осуществлявшейся по всей стране идеологизации театра.
Однако дело было не в одном лишь завершении оттепели. В Молдавии этот процесс имел немало своих особенностей.




Бытующее в среде молдавской интеллигенции до сей поры объяснение притеснений и даже гонений на нее в советский период исключительно особенностями личности возглавлявшего с 1961 г. республику И.И. Бодюла – нельзя считать обоснованным, хотя – признаемся – оно и выглядит весьма правдоподобным.
Начавшие входить в оборот секретные еще недавно документы дают нам совершенно иную, непривычную для многих картину. Теперь ясно, что такая политика диктовалась задачами, поставленными перед руководством Молдавии из Центра. Определялась же она вовсе не привычкой «тащить и не пущать» или «идеологическими принципами», а элементарной государственной необходимостью.



И.И. Бодюл встречает Л.И. Брежнева на вокзале Кишинева. Фото Игоря Зенина.

То была вполне прагматичная, следует признать, реакция на попытки партийно-государственных деятелей соседней Румынии, пытавшихся (первоначально исходя из экономических, а затем и политических интересов) разыграть «Бессарабскую карту». Причем первые признаки этого появились еще в 1963 г., при Георгиу-Деже и Хрущеве (т.е. еще до прихода к власти Чаушеску и Брежнева), особенно усилившись в связи с Чехословацкими событиями 1968 года.
Охрана территориальной целостности страны – одна из высших ценностей любого государства, вне зависимости от политического строя. В этих обстоятельствах Москва возложила на Кишинев весьма ответственную задачу: идеологическое обезпечение нерушимости государственной границы СССР на румынском ее участке.



И.И. Бодюл принимает в столице Молдавии Николае Чаушеску. Лето 1976 г.
Этот уникальный визит совпал по времени с переездом в Кишинев Марики Балан.




Слева направо: Елена Чаушеску, Клавдия Петровна Бодюл, Николае Чаушеску и Иван Иванович Бодюл.

Что касается молдавской интеллигенции, то она – по большей части по недомыслию и в гораздо меньшей – сознательно (понимая, в чем в действительности дело и на чьей она стороне) – стала игровым полем межгосударственной внешнеполитической войны.
На войне же, как известно, как на войне, со всеми вытекающими отсюда последствиями
Чтобы смикшировать столь резкую по отношению к национальной интеллигенции политику, тот же Центр как бы предоставлял ей – вне республики – гораздо больше свободы.
Косвенным подтверждением, что схема эта сработала, являются, на наш взгляд, вот эти слова писателя и драматурга Иона Друцэ, находившегося в крайней (имевший ярко выраженный личный оттенок) оппозиции к Бодюлу, сказанные им на следующий день после объявленного «националистическим» съезда писателей Молдавии (14–15 октября 1965 г.) перед членами президиума ЦК КПМ.
Ион Пантелеевич заявил: «…У нас еще не было случая, чтобы мы не облили грязью любое проявление таланта. Только после того как Москва своим авторитетом, своими руками, своей честью смоет эту грязь, только тогда мы принимаем талант обратно и величественно позволяем ему на определенных, конечно, условиях, подышать одним воздухом с нами. […] Боюсь, что после состоявшегося съезда здесь многое изменится к худшему.
Что касается меня, то, чтобы спасти своих друзей в Кишиневе и не подводить под этот всекарающий меч, мне придется окончательно перебраться в Москву. Говорю это не с обидой, не с угрозой, а с радостным предчувствием, потому что истинная родина художника – это земля, на которой будет плодоносить его дух. Я еду в Москву, потому что только в Москве по-настоящему любят Молдавию и молдаван, любят их историю и самобытную культуру».



Ион Пантелеевич Друцэ.

Опасаясь (в случае утечки информации о румыно-советских разногласиях) раскола в соцлагере, советский идеологический аппарат оставлял молдавскую интеллигенцию в неведении о подлинных масштабах проблемы.
Румынской стороне это было на руку. И она, быть может, даже в то время и не претендуя практически на территорию Бессарабии, использовала, основанные во многом на эмоциях, протестные настроения в среде кишиневских интеллектуалов в экономическом и политическом торге, выстраивании своего особого, максимально не зависимого от Москвы, курса, что позволяло Бухаресту одновременно получать преференции и со стороны СССР и Запада.
Поражение в подобной идеологической войне СССР было, в известной мере, предопределено избранными правилами игры: изначально наложенными веригами политико-идеологических ограничений. Конечный результат в такой ситуации был делом времени.
Что же касается «троянского коня» этой войны, национальной интеллигенции республики, то ей, мнившей, что именно вокруг нее и выдвинутых ею (в действительности, конечно, генерированных извне) идей всё и крутится, пришлось, в конце концов, жестоко разочароваться.
Исполнившую, по достижении Молдавией «независимости», свою роль, ее тихо, без лишнего шума, задвинули за кулисы. Оказавшись вдруг на этом непривычном ранее для нее месте, без издательств, переводов, всесоюзных астрономических тиражей, а значит – гонораров, премий и известности, она сначала обнищала, а потом и вовсе захирела (творческий труд перестал кормить), исчезнув со сцены реальной политики, на которую еще недавно ее, не очень-то далекую, вывели подлинные кукловоды.
Что же, как говорится, мавр сделал свое дело…



Пиррова победа молдавской интеллигенции.

Возвращаясь к положению дел с культурой в Молдавии в 1960-1970-е годы, заметим, что вызванный всей совокупностью перечисленных уже нами причин идеологический пресс по отношению к ней не мог не отразиться и на театре «Лучафэрул».
Не всегда взвешенная и деликатная реакция со стороны партийного руководства (также, не забудем, не свободного в своих действиях) на точно такого же свойства эскапады противоположной стороны разрушительно сказывались на творческой атмосфере, в которой коллектив «Лучафэрула» проработал худо-бедно почти что двенадцать лет.
Не стоит при этом, однако, забывать и о том, что в свое время говорил тот же Фридрих Горенштейн, имея в виду А.И. Солженицына и знаменитый московский Театр на Таганке: «Я думаю, что он не выиграл, а проиграл тем, что его начали публиковать. То, что был запрет, что вещи попадали туда исподтишка, в целом давало ему большие преимущества. Да и не только ему! Возьмите Таганский театр, без этих запретов, без просмотров полузапрещенных он был бы во многом обеднен, мягко говоря. И не только он».
Сказанное, конечно, никак не оправдывает идеологическое давление, а дает нам лишь лучшее понимание возможных итогов подобной коллизии. «Возможных» – потому что всё зависело от того выживет ли в конце концов подвергавшийся такому жесткому воздействию организм или нет.
В 1972 г., после ухода с поста главного режиссера Иона Унгуряну, его место занял его однокашник по Щукинскому училищу, актер этого театра Сандри Ион Шкуря (1935–2005).



Сандри Ион Шкуря – актер театра и кино, театральный режиссер. Народный артист Молдавской ССР (1974). Главный режиссер «Лучафэрула» вплоть до 1994 г.

Наиболее заметными его постановками в «Лучафэруле» были, прежде всего, пьесы Иона Друцэ «Птицы нашей молодости», «Дойна» и «Хория», а кроме того – «Пе ун пичор де плай» Иона Подоляну, «Дни огня, воды и земли» Георге Маларчука и другие.
Наряду с настойчивыми требованиями сверху по идеологизации театра, кризису творческого коллектива способствовал разлад в труппе, разделившейся на два лагеря, а также и безплодность в творческих поисках.
В результате у некоторых актеров появились признаки апатии и усталости, что не могло пройти мимо внимания Министерства культуры республики, принявшего решение направить для обновления труппы в театральное училище имени Б.В. Щукина новую группу молодых людей.
Именно в это непростое время в Кишинев и возвратилась Марика Балан.



Продолжение следует.
Tags: Марика Балан, Фридрих Горенштейн
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments