sergey_v_fomin (sergey_v_fomin) wrote,
sergey_v_fomin
sergey_v_fomin

ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 99)



«Во всех них клокотало и пенилось несогласие…»


«Какой протест? Кому, прости Господи, вызов? […] …Когда нетворческий человек пытается творить, он заменяет акт творчества чем попало – чаще всего ничтожными домашними революциями. Внушает себе уважение к самому себе. Ну, а дальше? […] …Обществу, окружающим от этих геройств не холодно и не жарко».
Юрий ТРИФОНОВ.


В то время как написанный на рубеже 1974-1975 гг. роман «Псалом» тихо отлеживался в столе (как и другие свои произведения, читать его своим знакомым Горенштейн не давал), жизнь автора шла своим чередом.
В одном из своих зарубежных интервью, вспоминая свою жизнь в СССР перед отъездом, Фридрих Наумович заявил (1995): «Здесь бы я умер с голоду».
Это ни в малейшей степени не соответствовало действительности.
В семидесятые годы, как мы уже писали, Горенштейн был хорошо известен в кинематографических кругах.
Сын работника Коминтерна Петра Либертэ, критик и драматург Александр Свободин (1922–1999) вспоминал: «Ему носили сценарии, чтобы он выправлял, за это что-то платили, но он не претендовал на свое имя в титрах. Говорили: “Пойдите к Фридриху, у него рука мастера”».
Всего он написал сценарии к 17 фильмам, шесть из которых были осуществлены: «Солярис» (1972) Андрея Тарковского, «Седьмая пуля» (1972) Али Хамраева, «Щелчки» (1973) Резо Эсадзе, «Раба любви» (1975) Никиты Михалкова, «Комедия ошибок» (1978) Вадима Гаузнера и «Восьмой день творения» (1980) Сурена Бабаяна.
Так что жил он по советским меркам неплохо. Но – главное – это позволяло Горенштейну заниматься самым важным, как он считал, для него делом: писать прозу. Причем, без оглядки на цензуру и без какого бы то ни было редакционно-издательского цейтнота.
«В кино, – признавался он в то время друзьям, – я согласен работать на общих основаниях. Хочу, чтобы оно меня кормило. Давало возможность спокойно писать прозу».
«…Главной целью его литературных занятий, его живописным полотном, – вспоминал Лазарь Лазарев, – была проза. А теперь попытаюсь перевести эту ситуацию на язык житейских реалий, “презренной прозы”. В романе “Место” пятьдесят с лишним листов, “Псалом” меньше, но тоже листов двадцать пять. Чтобы написать эти солидные тома, надо было освободить себе время – и немалое, заработав и на пропитание. Я уже не говорю о том, что даже перепечатка их тоже влетала в копеечку (печатала Горенштейна одна и та же машинистка, он диктовал; почерк у него был трудно читаемый – сужу об этом по его письмам ко мне, – кое-что приходилось просто разгадывать). Прозу Горенштейна в ту пору кормило кино».



«Товарищи-други». Фазиль Искандер, Виктор Тростников, Фридрих Горенштейн и Евгений Попов. 1979 г.

Однако шло время и Фридриха Наумовича такое положение вещей перестало устраивать.
Написанное было надежно заперто в столе. Даже от близких друзей он это скрывал. «Это ничего бы мне не дало, – объяснял он впоследствии, – только пошло бы мне и людям во вред».
«…Я писал, – передавал он свои чувства и переживания уже в Германии одному из собеседников. – Знаете, “шоу должно идти”, что бы ни происходило. Но это не значит, что было легко. Тяжело было так жить. Я потерял годы, потерял многие ощущения, которые уже невозможно восстановить... Но то, что я хотел сделать, я сделал».
Именно с этим обстоятельством (ощущением готовности предстать перед читателем) было связано его решение покинуть страну, с которой – понятно – у него было немало общего, но связь эта всё же была не «самой жгучей» и не «самой смертной», как, например, у автора приведенных слов – Николая Рубцова.
Процесс подготовки выезда из СССР начался публикацией в 1978 г. в парижском журнале «Континент» написанной в 1965 г. повести «Зима 53-го года».
Другой, более заметной акцией, стало участие Фридриха Горенштейна в скандальном литературном альманахе «Метрополь» 1979 года.



Фронтиспис альманаха «Метрополь». Рисунок театрального художника Бориса Мессерера – двоюродного брата Майи Плисецкой, мужа (с 1974 г.) Беллы Ахмадулиной. Созданное в его мастерской на Поварской изображение граммофона стало с тех пор символом «Метрополя».

«Однажды, – вспоминал то время Лазарь Лазарев, – позвонив мне, он сказал: “Надо печататься!”. Не советовался, а поставил меня в известность. Сказал как о продуманном, твердо принятом решении. Тогда собирали “Метрополь”, и он отдал в альманах повесть “Ступени” (она оказалась самой большой прозаической вещью в альманахе)».
Инициатором был писатель Василий Аксенов (1932–2009).
Автор только что вышедшего исследования «Тайны советских классиков» (М. 2016) В.В. Огрызко так пишет о том, что подвигло на этот шаг писателя, пользовавшегося серьезной поддержкой в верхах: «В какой-то момент Аксенов пришел к мысли, будто власть полностью всю литературу решила отдать на откуп “деревенщикам”. Во всяком случае “горожан” издатели якобы начали задвигать. Аксенова вроде это не утроило. Выход он нашел в инициировании неподцензурного альманаха “Метрополь”».



Василий Аксенов.

Тому же Аксенову принадлежало и само названия альманаха – «Метро́поль» (с ударением на втором слоге), означавшее литературный процесс здесь, в метрополии. В предисловии, написанном им же, обыгрывая название, он замечал: книга эта – «шалаш над лучшим в мiре метрополитеном».
Весьма символичен был выбор и самого места рождения книги.
По словам одного из участников альманаха Виктора Ерофеева: «Составляли “Метрополь” в однокомнатной квартире на Красноармейской, раньше принадлежавшей уже покойной тогда Евгении Семёновне Гинзбург, автору “Крутого маршрута”».



Василий Аксенов с матерью Евгенией Соломоновной Гинзбург, и сестрой Антониной. Магадан. 1949 г.

Евгения Соломоновна (так правильно!) Гинзбург (1904–1977), мать Василия Аксенова, была старым членом партии. В 1937 г. за участие в троцкистской террористической организации была приговорена к 10 годам заключения, которое отбывала в Ярославском политизоляторе, колымских лагерях и безсрочной ссылке.


Е.С. Гинзбург – автор «Крутого маршрута». Москва. Середина 1970-х годов.

Одним из 24 участников «Метрополя» был Фридрих Горенштейн.
Сегодня принято говорить чуть ли не о случайности этого сотрудничества и даже о некой отстраненности (своего рода какой-то даже оппозиции) Фридриха Наумовича по отношению к застрельщикам альманаха.
«В 1979 году мы с Фридрихом, – пишет Марк Розовский, – оказались соучастниками альманаха “Метрополь”. Однако если для многих из нас эта история обернулась ожидаемым репрессивным финалом (мне, к примеру, на многие годы “перекрыли кислород”), то для Горенштейна всё было как с гуся вода: его не печатали до “Метрополя”, так же не печатали и после... […] Когда я спросил его, зачем ему понадобился “Метрополь”, он ответил поговоркой: “За компанию еврей повесится”».



«Метро́поль» в полном составе.

Вряд ли, однако, всё было так просто.
По свидетельству Виктора Ерофеева, одного из составителей «Метрополя», «случайных среди них не было».
Да и сам Горенштейн от общего дела отнюдь не отстранялся, привнося в него даже свою посильную лепту.
Известно, например, что еще на начальном этапе, когда альманах предполагалось сопроводить фотографиями авторов, Фридрих Наумович принес заказанные им собственные снимки в анфас и профиль, что, конечно же, было намеком и на сталинские репрессии, и на предстоявшее самим авторам «мученичество», которое они не столько ожидали, сколько – в собственных интересах – изображали.
Участвовал он и в вербовке других участников «Метрополя». В соответствии с психологией их духовных предшественников, оппозиционеров 1930-х годов, чем больше их объявится, тем труднее властям будет принять по отношению к ним жесткие меры.
«Совершенно случайно, в гостях у режиссёра Хейфица, – рассказывал литературовед Леонид Михайлович Баткин, – я познакомился с Фридрихом Горенштейном. Фридрих прочитал текст моей статьи, с места в карьер спросил: “А хотите участвовать в таком деле?” И я сходу ответил: “Да”. В этом не было особой смелости, потому что нетрудно было сообразить, что участвуют очень известные люди, с которыми расправиться сразу “чохом” будет невозможно. Во-вторых, я знал, что в моей статье нет ничего особенного, кроме непривычных тогда бахтинских соображений о традициях».



«Метро́польцы». Верхний ряд (слева направо): Юрий Робтиевский, Виктор Тростников, Юрий Кублановский, Семен Липкин, Евгений Попов, Василий Аксенов, Владимiр Высоцкий, Виктор Ерофеев, Леонид Бабкин, Фридрих Горенштейн.
Средний ряд: Аркадий Арканов, Фазиль Искандер, Инна Лиснянская, Анатолий Брусиловский, Марк Розовский.
Нижний ряд: Василий Ракитин, Генрих Сапгир, Давид Боровский.



Свое видение мотивации участия Фридриха Горенштейна в «Метрополе» изложил в своих воспоминаниях Лазарь Лазарев:
«Уже в Берлине Фридрих мне сказал, что жалеет о том, что отдал “Ступени” в “Метрополь”, это была его ошибка. Но на что он в тот момент рассчитывал или мог рассчитывать? Ничего об этом не говорил. То, что я скажу, всего лишь мое предположение.
В одном интервью он коснулся этой проблемы – видно, она его занимала: “Для многих запрет – это важный момент их существования. В особенности это было так в 60-е годы – запрет, полузапрет. Возьмите Солженицына. Я думаю, что он не выиграл, а проиграл тем, что его начали публиковать. То, что был запрет, что вещи попадали туда исподтишка, в целом давало ему большие преимущества. Да и не только ему! Возьмите Таганский театр, без этих запретов, без просмотров полузапрещенных он был бы во многом обеднен, мягко говоря. И не только он. У меня этого нету. Подтекста нет”.
Всё так, но, отдавая “Ступени” в “Метрополь”, он мог рассчитывать пусть на скандальное, но внимание. Для его литературной судьбы это было очень важно – ему явно не хватало известности, даже такой, “скандальной”».



Еще одна группа «метропольцев». Справа налево: Семен Липкин, Инна Лиснянская, Виктор Тростников и persona впоследствии для «шестидесятников» non grata, впрочем, легко узнаваемая (пусть и «неожиданная», по нашей ничтожной информированности и «распропагандированности» групповыми СМИ, в такой компании).


На последующую же отстраненность Фридриха Горенштейна от альманаха, как нам кажется, повлияла неискренность его создателей, начавших за счет других (а в том числе и его, Фридриха) свою собственную особую безпроигрышную игру.
Весьма объемный альманах (40 печатных листов) был изготовлен необычным способом: на ватманской бумаге форматом А-2 было наклеено по четыре машинописных страницы. Листы были вложены в картонную папку в виде зеленоватой мраморной плиты.
Составители «Метрополя» заранее предусмотрели шаги, чтобы ни в коем случае не допустить переиздания альманаха в СССР (а такие предложения в дальнейшем при обсуждении в Союзе писателей наиболее дальновидные его члены делали), что сорвало бы задуманный заранее международный скандал.
Один из 12 выпущенных экземпляров был немедленно доставлен на Запад, где – что называется «с колес» – стали готовить его переиздания сначала в США, а затем и во Франции.



Обложка вышедшего в США в издательстве «Ардис» (Мичиган, 1979) репринта.


Обложка альманаха, вышедшего в обычном формате в новом наборе в издательстве «Ардис» (Анн Арбор, 1979).

У каждого из «метропольцев», несомненно, была своя особая судьба, а у многих – и отдельная (непонятная даже для большинства их ближайших друзей) игра.
Согласно данным из уже упоминавшегося нами исследования Вячеслава Огрызко, Василию Аксенову лично покровительствовал член ЦК КПСС, председатель Идеологической комиссии Л.Ф Ильичев, а Андрею Вознесенскому – член Политбюро ЦК КПСС М.А. Суслов.



Василий Аксенов и Андрей Вознесенский.

«Делалось всё это […], – подчеркивал, имея в виду готовящийся скандал, один из участников альманаха Леонид Баткин, – втайне и от членов “Метрополя”. Мы не знали, что заранее было решено передать один экземпляр в “Ардис”, что Аксёнов готовит почву для своей эмиграции. Так что были всякие соображения... […]
Фридрих Горенштейн, в отличие от Аксёнова, эмиграцию свою не готовил, но пришлось уехать, а Аксёнов явился туда триумфатором и бунтовщиком, что на первых порах обезпечивало ему прекрасный приём».
Когда расклад стал более или менее понятен, Горенштейну пришлось задуматься над тайными пружинами не только этой, но и других схожих историй.
Именно с тех пор он резко отделил себя от своего поколения «шестидесятников», которых он впоследствии называл не иначе как «людьми, рожденными фальшивым хрущевским ренессансом».
«Шестидесятники – милые люди, – говорил журналистам, бравшим у него в 2000 г. интервью в Берлине, Фридрих Наумович, – но они сами организуют свой успех. Отнять у меня книги они не смогли, а время и силы – да. Они милые люди, но им надо, чтобы они всегда были первые, а ты – за ними. […] Они привыкли всё валить на советскую власть – а разве […] не при ней они сделали карьеру?»
«В Советском Союзе, – уточнял он три года спустя свою позицию, – было два вида гонений. “Официально гонимые” художники, за которых общественность “боролась”, получали квартиры улучшенной планировки и высокие зарплаты. А за таких, как я, никто не боролся, нас просто “замалчивали”: гробовая тишина, живое захоронение без легенд и преданий. Советская власть при расчете не дала мне никакой биографии, хотя и отняла у меня всё. “Какую биографию делают парню!” – сказала Анна Ахматова о судебном процессе над Бродским.
Красивые биографии на Западе вознаграждались недвижимостью, престижными премиями и прочими благами. А талант? Талант без красивой легенды для западных функционеров неинтересен. Мало ли их, талантов! Борис Леонидович Пастернак получил Нобелевскую премию не за свою великую поэзию, а за посредственную прозу, скандально опубликованную в Италии. И подобных примеров, к сожалению, много.
Сейчас я жалею, что дал согласие участвовать в “Метрополе”. Там собралась не “моя” компания, к которой еще и одиозный Юз Алешковский примкнул со своим матом».
Характеристика вполне схожая с той, какую дал этим людям Валентин Гафт в своей известной, ходившей когда-то по рукам эпиграмме, адресованной Евгению Евтушенко, одному из пламенных «шестидесятников»:


Он трус и подхалим
Продажный, как отважный,
Но путь живёт, … с ним,
Хоть здесь, хоть там, не важно.
. . . . . . . . . . . . . . .
Тебе уж сорок с половиной,
А ты – как малое дитя:
Насрёшь – потом придёшь с повинной,
Потом опять продашь шутя.

Зачем, мальчишка-показушник,
Опять виляешь ты хвостом
Как проститутка, как двурушник,
а собирался быть Христом.
. . . . . . . . . . . . . . .
И бритый смотришься плешивым.
Твой звёздный час давно прошёл.
Сегодня даже то фальшиво,
Что раньше было хорошо.



Василий Аксенов с Евгением Евтушенко.

Что касается Фридриха Горенштейна, то он описал эту «смычку» в своем написанном еще в СССР романе «Место» (1976).
По словам московского публициста Владимiра Гуги, это «лучшее, на мой взгляд, произведение Фридриха Наумовича, наступает на самую больную мозоль так называемой либеральной интеллигенции. В нем Горенштейн, по сути, сводит к единому негативному знаменателю и партийно-хозяйственную кодлу, и кухонно-интеллигентскую среду. Гоша Цвибишев, герой романа, человек одинокий, жутко страдающий, но упорный и волевой, натыкается на одинаковое равнодушие как со стороны “оттепельников”, так и со стороны “совков”».
Биограф Горенштена Мина Полянская также обращает внимание на противоречия писателя с создателями альманаха, дававшие о себе знать даже после смерти Фридриха Наумовича:
«Мы были на Вечере памяти Горенштейна и слышали воспоминания писателя Евгения Попова, современника Горенштейна, его соучастника в альманахе “Метрополь”, одного из литературных коллег. Попов умышленно вспоминал не самого Горенштейна, а цитировал из романа Аксёнова “Скажи изюм” […]
Ни слова о романе “Место”, посвященном духовной атмосфере именно этих хрущёвских псевдолиберальных лет, когда Попов и его коллеги сомневались и страдали на страницах “толстых” журналов.
По сути, роман Горенштейна о терроризме переходил границы дозволенного для шестидесятников. Герой Горенштейна не романтик-комсомолец, который едет “за туманом и за запахом тайги”, не физик-атомщик, не затравленный генетик-селекционер, наконец, даже не труженик-деревенщик, а какой-то отщепенец, который в конце романа оказался ещё и агентом КГБ.
Ничего не сказал Попов о шестидесятниках и о Горенштейне, умышленно не сказал, поскольку в этом пункте – противостояние.
В романе “Место” описывается большая комната, в которую вошел “будущий правитель” России Гоша Цвибышев: в ней почти не было мебели, однако же красовались “символический уже портрет Хемингуэя и икона Христа, новшество для меня (Гоши. – М.П.), ибо увлечение религией как противоборство официальности, прошлому и сталинизму ещё только зарождалось в среде протеста”. Добавлю ещё, что в помещении, где собралось общество оппозиции, царила атмосфера неуважения власти и авторитетов».
Многое из сказанного здесь – правда, но не всё и не вся.
Так что принимать весь этот пафос к делу, увлекшись поверхностными яркими блестяшками, без критического на него взгляда, равно как и вообще писания тех, кто берется интерпретировать творчество Горенштейна в целом и его биографию, весьма неразумно.
Чтобы понять, о чем речь, приведу – встык с цитатой из Фридриха Наумовича и рассуждениями Мины Иосифовны – свидетельство Владимiра Алексеевича Солоухина, относящееся как раз ко времени, в котором разворачивается действие романа «Место»:
«В другом доме мне предстояло потом увидеть интересную конспирацию. Открывается платяной шкаф, а в шкафу как бы иконостас. И тоже лампады. В праздник открывают дверцу шкафа или утром для одинокой молитвы. Помолимся, и шкаф на ключик. Оккупационный режим. А в комнате – портрет Хемингуэя, репродукции Пикассо. Хозяин шкафа – известный писатель и депутат».
Мне и самому приходилось такое видеть. И не в частной квартире, а в рабочем кабинете профессора, директора одного из крупнейших научных медицинских центров Москвы.
Когда мы остались с ним наедине, хозяин (духовный сын одного из знакомых мне петербургских старцев) открыл створки шкафчика: перед многочисленными иконами там мерцали огоньки лампад…
Замечу также, что стены кабинета профессора с длинным столом для заседаний, украшали портреты отнюдь не Хэмигуэя или репродукции картин Пикассо.



Евгений Попов с Василием Аксеновым перед отъездом последнего в эмиграцию. 1980 г.

Кстати говоря, с помянутым Миной Полянской писателем Евгением Анатольевичем Поповым, за активное участие в «Метрополе» исключенным из Союза писателей, связана одна история, ломающая некоторые привычные наши представления.
Дело в том, что он был ближайшим другом не только Василия Аксенова, но и Василия Шукшина, которого считал своим учителем. Что касается Василий Макаровича, то он, как мог, помогал публикации произведений своего молодого протеже в толстых журналах.
Этот-то самый Попов в одном из интервью так высказался о Горенштейне:
«Был такой писатель Фридрих Горенштейн, у него есть пьеса под названием “Споры о Достоевском”. Там евреи заседают в ученом совете, принимают диссертации на тему “Атеизм Достоевского”, а полусумасшедший русский талантливый человек Васька Чернокопов, влюбленный пьяница, ходит по Москве с портфелем, где у него восемь томов Достоевского, и отпускает антисемитские реплики. Так вот, Горенштейн, который был таким стопроцентным евреем, даже грассировал специально, сказал, что прототип этого Васьки – Шукшкин, он терпеть не мог Шукшина. Я ему и сказал: вот видишь, ты его терпеть не можешь, а он толерантнее тебя был, получается».



Продолжение следует.
Tags: Фридрих Горенштейн
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments