sergey_v_fomin (sergey_v_fomin) wrote,
sergey_v_fomin
sergey_v_fomin

ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 57)

(Так уж случилось, что именно сегодня, в день памяти Преподобного Саввы Сторожевского, начинается публикация серии постов, посвященных фильму Андрея Тарковского «Солярис», многие кадры которого были сняты у стен обители, основанной этим Русским Святым.)





«Солярис»: роман и сценарий


«Ведь ты будешь иметь дело с врагами, а для этого требуется мужество.
Несчастный! Пойми, что бури, подобные сегодняшней, неразрывно связаны с нашим званием, и без них оно бы потеряло всякую прелесть».

Михаил БУЛГАКОВ. «Дон Кихот».


По словам директора фильма Андрея Тарковского Т.Г. Огородниковой, еще во время съемок «Андрея Рублева, когда киногруппа приехала во Псков, режиссер сказал ей: «Тамара Георгиевна, я вас прошу, читайте Лема. Следующую картину мы будем делать “Солярис”».
Таким образом, какая-то работа над сценарием новой картины уже шла. Ее начало киноведы относят обычно к октябрю 1968 года.
Написан он был совместно с профессиональным сценаристом Фридрихом Горенштейном (1932–2002), подробный рассказ о котором впереди.
Однако сам выбор материала принадлежал всецело Андрею Арсеньевичу, да и писать сценарий начинал он сам.
Что же побудило режиссера обратиться к роману, вышедшему десять лет назад, и вообще к самому жанру фантастики?
«Мы уверены, – читаем в заявке на картину, – прежде всего в том, что фильм будет иметь финансовый успех».
Картина сулила привлечение внимания массового зрителя. По словам кинокритика Майи Туровской, режиссер «слишком кровно знал, что фильм без зрителя – как бы хорош он ни был на пленке – еще не воплотился, попросту не существует».
Но это была, разумеется, только часть правды.
Так, по мнению художника Михаила Ромадина, к фантастике Андрей Тарковский обратился потому, что у чиновников из Госкино она вызывала меньше подозрительности.
Именно благодаря этому «гениальному ходу», полагал писатель Валерий Куклин, режиссер «оказался как бы вне советского кинопроцесса».
Справедливость этого мнения подтверждает сценарий фильма, ярко демонстрирующий борьбу его авторов с самим жанром фантастики.



Андрей Тарковский.

Знакомство Андрея Тарковского с Фридрихом Горенштейном состоялось, по словам их общего знакомого Андрея Кончаловского, следующим образом:
«Первый раз я его увидел в редакции кино-объединения на “Мосфильме”. Фридрих производил странное впечатление – одет он был как-то по кургузому, в несколько слоев – под пиджаком был свитер, и под свитером фланелевая рубашка в клеточку. Его ярко выраженный еврейский местечковый акцент и постоянная смущенная улыбка сразу запоминались. Говорил он скрипучим голосом, глядя куда-то в сторону, и лишь изредка бросая взгляды на собеседника.
Кажется, мы были с Тарковским, и втроем разговорились об его повести, только что опубликованной в журнале “Юность”. Публикация такого текста (в то время!) в советском журнале стало оглушительным событием. Фридрих же, в свою очередь, был возбужден нашим сценарием “Андрей Рублев”, который был напечатан в “Искусстве кино” и тоже стал своего рода сенсацией. […]
Я понимал, каким талантом и оригинальностью обладает этот несуразный, застенчивый и угловато-неловкий человек, который, кстати, мог очень страстно увлекаться женской красотой и влюбляться. […]
Он был художником очень смелым, неожиданным и парадоксальным, его характеры, их поведение было всегда крайними и, какими-то “горенштейновскими”.
Он мог затормозиться на каких-то деталях, казалось бы, абсолютно ненужных, а потом перескочить через огромный кусок жизни и опять на чем-то сосредоточиться. Он, подобно Чехову, сжимал и растягивал время в тех местах, где ему хотелось. Мне кажется, что, чем больше так называемых “ненужных вещей” в произведении, тем более ярко выражается характер писателя, художника или режиссера. […]
Но вы знаете, есть люди, на которых трудно сердиться. Можно возмущаться ими, можно ударить по голове чем-то, а сердиться в глубине нельзя, потому что понимаешь, что эта агрессивность на самом деле – форма выражения беззащитности.
Мне казалось, что он всегда был готов к тому, что его просто ударят. И он всегда был готов драться, как волкодав. Вместе с тем, он был безконечно нежен и чувствителен.
Его достаточно было погладить, что называется, по шерстке, и он обмякал, начинал моргать и слезы выступали у него на глазах. Такой характер мог бы описать Чехов. Или Кафка. […]
И Тарковский, и я, мы очень хорошо понимали, что такое Фридрих».

В приведенном нами отрывке из воспоминаний Андрея Кончаловского речь идет о вышедшем в 1964 г. в журнале «Юность» рассказе Фридриха Горенштйна «Дом с башенкой».
Рассказ, однако, увлек Андрея Тарковского вовсе не потому, что, как пишет Андрей Кончаловский, это было «оглушительным событием», а по глубокому личному созвучию одной из тем произведения, которая затем была развита в дипломном сценарии Фридриха Горенштейна, учившегося в то время на Высших сценарных курсах при Госкино СССР.
Этот диплом был, тем не менее, провален комиссией, состоявшей из ведущих специалистов того времени под председательством А. Каплера, оценившего сценарий как «непрофессиональную работу» и «подражание Пановой».
В результате Горенштейн с курсов был отчислен. Зато началось его сотрудничество с Тарковским, которому, по свидетельству драматурга Юрия Клепикова, в сценарии «нравилась такая подробность: “В комнате пахло засохшими чернилами”. Каково? Видимо, там в неожиданной форме ставились увлекательные художественные задачи».

«Дом с башенкой» – это, напомним, история мальчика, у которого в эвакуации по дороге, в случайном городке умирает мать. В сценарии выросший мальчик пытается искать могилу матери.
Тема эта была так близка режиссеру, что, судя по дошедшим до нас его дневниковым записям, снять этот фильм Тарковский мечтал всю свою жизнь.

Что же касается «Соляриса», то сам по себе жанр научной фантастики был Горенштейну, мягко говоря, не близок. Однако и позднейшие утверждения его самого, а после его смерти и тех, которые пишут о нем, о том, что он долго-де не соглашался писать сценарий, обставляя это всякими условиями, тоже, конечно, не соответствуют действительности.
Фридрих Горенштейн жадно искал заказы, ему нужны были деньги на жизнь. Именно сценарные заработки позволяли ему, без оглядки на литературные гонорары, писать «в стол».
Он и потом сам, по собственной воле, охотно шел на любую работу, даже без упоминания его имени.
Воспоминания друзей Горенштейна сохранили некоторые его высказывания той поры:
«Вот все говорят, что Андрон [Кончаловский] пьет из людей кровь... Да, пьет. Но он же за это деньги плотит!»
«Ой, эти гениальные режиссеры, этот Тарковский, этот Кончаловский... Я работаю с ними, но они же гении, им ничего не дают снимать. Слушай, – он хлопал меня по плечу, – ты не можешь мне найти веселого халтурщика, я буду писать для него сценарии, а он быстро снимать?..»
Это уже потом, в семидесятых (после «Соляриса» Тарковского и «Первого учителя» Кончаловского), Горенштейн стал признанным мэтром сценарного ремесла, когда ему, по словам драматурга Александра Свободина, «носили сценарии, чтобы он выправлял, за это что-то платили, но он не претендовал на свое имя в титрах».
В то время он мог уже открыто заявлять: «…Я сценариев умею писать, потому что я один из лучших сценаристов, кто есть». (Именно так он и говорил! Поразительно, но это не мешает его друзьям-единоплеменникам до сих пор толковать о присущей его прозе «кристальной, “тургеневской” чистоте русской речи».)



Фридрих Горенштейн.

Возвращаясь к «Солярису», подчеркнем: идея введения земных проблем в научно-фантастическое повествование принадлежала, разумеется, не Горенштейну. Вряд ли Андрею Тарковскому вообще пришло бы в голову снимать фильм, если бы там никак не звучала эта тема.
При этом, однако, роль Горенштейна в разработке самого сценария, разумеется, неоспорима, так же, впрочем, как и никогда не пускавшего дело на самотек Тарковского, вмешивавшегося не только в текст сценария, но «правившего» замысел непосредственно на киноплощадке и при монтаже картины.
Впоследствии, уже после кончины режиссера, Фридрих попытался, было, задним числом обозначить это свое недовольство.
«Меня часто раздражало, – откровенничал он в интервью 2002 г., – что режиссер или исполнитель мог искорежить мой текст. В “Солярисе” – если сравнивать фильм со сценарием – Андрей Тарковский кое-что приподнял, но кое-что сделал не лучшим образом. Воскресение героини он снял, как истеричный припадок. А у меня она воскресала, как воскресают люди».
На вопрос журналиста «А как воскресают люди?» Горенштейн, не задумываясь, ответил: «“Встань и иди”. И это было бы верным решением».

Официальная заявка на новый фильм была подана Андреем Тарковским 18 декабря 1968 года.
«Чудесный осенний день, – вспоминал Фридрих Горенштейн о начале работы в одном из своих поздних берлинских эссе, – осень семидесятого. Воскресенье. Тихо и пусто в Москве, кто на своих дачах, кто просто за городом в Подмосковье.
В такой тихий несуетливый день, договорились мы с Андреем Тарковским встретиться, чтобы обсудить предварительную работу по сценарию фильма “Солярис”.
Встретились в ресторане “Якорь”, был такой небольшой рыбный ресторан на улице Горького, недалеко от Белорусского вокзала… Тогда же, в начале семидесятых, […] в ресторанах еще хорошо кормили, по-российски.



В ресторане «Якорь». 1970-е годы.

Встретились в “Якоре” мы втроем: моя тогдашняя жена – молдаванка Марика Балан и Андрей.
Не помню подробности разговора, да они и не важны, но мне кажется, этот светлый осенний золотой день, весь этот мир и покой вокруг и вкусная рыбная еда, и легкое золотисто-соломенного цвета молдавское вино – всё это легло в основу если не эпических мыслей, то лирических чувств фильма “Солярис”. Впрочем, и мыслей тоже.
Марика как раз тогда читала “Дон Кихота” и затеяла по своему обыкновению наивно-крестьянский разговор о “Дон Кихоте”. И это послужило толчком для использования донкихотовского человеческого беззащитного величия в противостоянии безжалостному космосу “Соляриса”.
Потом, по предложению Андрея, мы переехали в “Националь”, ресторан мной не любимый из-за царящего там бомонда, к которому, к сожалению, Андрей примыкал, посиживая там в житейской суете.



Гостиница и ресторан «Националь».

Впрочем, в тот светлый день ресторан “Националь” был полупустой, а кормили там, конечно, хорошо, хотя, разумеется, подороже, чем в “Якоре”. Особенно же славился ресторан грузинскими винами: красным, точнее, темно-гранатовым мукузани и белым цинандали.
В “Национале” я вдруг встретил своего друга детства, которого не видел много лет и который ныне служил в Кушке на границе, был в Москве проездом и зашел в ресторан пообедать.
Сидели мы уже вчетвером, эти люди из совершенно разных концов моей жизни сошлись вместе весьма гармонично, хотя больше никогда не сходились. И эти чувства, светлые минуты бренной жизни вошли в “Солярис”.
“Солярис” начинался в покое и отдыхе».

Возвращаясь к разговору, который завела за столом в «Якоре» жена Фридриха Горенштейна, актриса Марика Балан (которую мне впоследствии довелось знать лично), следует заметить, что мысли, высказанные ею, были вовсе не столь уж «наивными».



Марика Балан. Фильм «Мосты» («Молдова-фильм. 1973).

Позднее Фридрих и сам это косвенно признавал: «Во сне человек всегда потусторонний, недаром Дон Кихот говорит, что сон наиболее близок к смерти. Эта мысль использована в той сцене нашего “Соляриса”, что происходит в библиотеке космического корабля».
Кадры эти были ключевыми в картине.
Ну, а это понижение («наивность» жены) было потребно Горенштейну для иных целей…
Как же ему, интеллектуалу, было признать «наивно-крестьянский» источник развитых им впоследствии на этой «сермяжной» основе своих «гениальных» мыслей?



«Дон Кихот» Сервантеса в состоянии невесомости. Кадр из фильма «Солярис».

Именно в это время образ Дон Кихота стал предметом размышлений Горенштейна.
В одном из написанных им тогда эссе, которое, по словам Андрея Кончаловского, на него и Тарковского произвело «неизгладимое впечатление», он писал:
«…Если Гоголь, Достоевский и Толстой, пожалуй, Дон-Кихоты российской прозы, то Чехов скорее ее Гамлет. Гамлет и Дон-Кихот, будучи людьми одной чувственной организации, совершенно по-разному использовали эту чувственность в жизни.
В сущности, Гамлет – Дон-Кихот, сумевший отбросить иллюзии и имевший мужество отдаться своей чувственности наяву, то есть постигнуть истину. […]
Дон-Кихот же всю свою громадную чувственную энергию использует прямо противоположно, чтоб фактически спастись от истины и тем самым сохранить счастье. […]
Всякий раз, когда милосердию нужны были рыцари, они появлялись, конные ли, как Дон-Кихот, пешие ли, как Гамлет».
А отсюда, кстати говоря, ведет и один из мостиков к постановке Андреем Тарковским «Гамлета»…



Продолжение следует.
Tags: «Солярис» Тарковского, Андрей Тарковский, Марика Балан, Фридрих Горенштейн
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 2 comments