sergey_v_fomin (sergey_v_fomin) wrote,
sergey_v_fomin
sergey_v_fomin

ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 30)




Замысел


«Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным».
А.С. ПУШКИН.

«В ...произведении истинного автора содержится в два-три раза больше, чем сказано: остальное должен дополнить читатель».
Альфред МЮССЕ.


«Биография Рублева – сплошная загадка, – писали в заявке на сценарий Тарковский и Кончаловский, – мы не хотим разгадывать тайну его судьбы. Мы хотим глазами поэта увидеть то прекрасное и трудное время, когда становился и креп, расправляя плечи, великий русский народ».
Андрей Тарковский изначально не собирался придерживаться в своем фильме какой-то строгой историко-биографической фактуры
Он сознательно изображал Рублева в своем фильме живописцем-одиночкой, чтобы показать зрителям естественное одиночество гения
Следует прислушаться, прежде всего, к самому режиссеру, заявлявшему еще до начала съемок:
«Основная проблема в фильме – проблема личности художника, живущего в обществе и создающего нравственные идеалы, опережающие его время.
В дни, когда народ был угнетен, когда лилась кровь и властвовало насилие, он воспевает братство, гармонию и этим как-то создает мостик в мiр будущего...»
Вскоре после первой попытки сдачи фильма летом 1967 г. он уточнял: «Не давать умирать Моцартам – вот что воспитывает искусство. […] Замысел “Андрея Рублева” связан с проблемой творчества, с требованиями, обязательными для художника, – видеть и найти выход, силы для создания прекрасного, несмотря на сложность жизни суметь выстрадать, создать самого себя».
Позднее режиссер не раз говорил, что художник, создавая свое произведение, обречен на жертвоприношение. Себя и свою жизнь он добровольно приносит в жертву.
Понимали это и будущие зрители картины. Еще в 1992 г. было высказано мнение о том, что Андрей Тарковский в этом фильме фактически «оставляет Андрея Рублева и создает другой образ, создает самого себя, каким он был бы на рубеже XIV и XV веков».
Как раз именно в этом крылась причина конфликта Андрея Тарковского с киноначальством.
Разумеется, никаких оснований сомневаться в политической благонадежности режиссера у него не было. Однако сам замысел не мог не испугать своими опасными для господствующей идеологии аллюзиями, которых боялись пуще огня.
Одно из свидетельств тому – опубликованный уже в годы перестройки анонимный, исходящий из официальных структур, документ, сохранившийся в архиве киностудии.
«Рублев, – говорится в нем, – в фильме – фигура условная. Он выступает в качестве символического художника вообще, его творчество не показано и сделано это было в силу желания автора фильма наделить художника особой ролью в жизни общества».
Как видим, ТАМ всё хорошо понимали.
В своих интервью Андрей Тарковский, по словам сестры, «говорил, что это фильм о судьбе художника в России вообще. А начальство, оно же было совсем не глупым, понимало, о чем идет речь».
Уже само авторское название фильма «Страсти по Андрею» демонстрировало определенную отстраненность от исторической фигуры.
«Страсти по Андрею». По какому Андрею? Режиссера ведь тоже звали Андреем.
Эту коллизию можно прокомментировать переменой названия уже в наше время (в 2012 году) известного фильма режиссера Андрея Прошкина «Орда», рабочим названием которого был «Святитель Алексий».




Поднаторевшее в интригах киноначальство, следует признать, весьма изобретательно расставило силки, чтобы стреножить слишком уж независимого режиссера, неожиданно вкусившего от мiровой славы.
Однако нанести удар должны были с совершенно неожиданной стороны.
Прежде всего, настояли на изменении названия фильма: «Андрей Рублев» вместо «Страсти по Андрею».
Другим серьезным ударом стало исключение (под предлогом финансовых трудностей) эпизода Куликовской битвы.


Глядели две рати, леса и холмы,
Как мчались навстречу две пыли, две тьмы,
Две молнии света –
И сшиблись… Удар досягнул до луны!
И вышло, блистая, из вражьей спины
Копьё Пересвета.

Юрий КУЗНЕЦОВ.



…Среди павших воинов – было такое в сценарии – ищут Великого Князя Димитрия Ивановича. Раненого, его находят и ведут. Поднимают черный с золотом стяг Всемилостивого Спаса. Под него собирается вся уцелевшая Русская рать.
«Нам сказали, – вспоминала директор картины Т.Г. Огородникова, – что запустят, если мы откажемся от какого-то эпизода, например от первого. Куликовской битвы. Она как раз стоила – если грубо – 200 000. “Если вы согласитесь выбросить ее из сценария, то мы вас запустим”.
Мы подумали-подумали, поговорили: а что нам оставалось делать? – и Андрей Арсеньевич согласился.
Но согласиться этого мало, нам сказали: “Пишите расписку”. И пришлось дать письменную расписку, что мы уложимся в миллион рублей, выбросив Куликовскую битву.
И после этого нас запустили».
Насколько для Андрея Тарковского была дорога и важна эта сцена Куликовской битвы, можно судить хотя бы по тому, что он хотел снять ее уже после «Андрея Рублева», включив ее в свой новый фильм «Зеркало».




При этом киноначальники, словно опытные егеря, подвели Андрея Тарковского под выстрелы патриотов, обвинявших режиссера в том, что он, намеренно обойдя стороной Куликовскую битву – как будто бы той и не было в природе – извратил «историческую правду», не захотел показать активное сопротивление русских монголо-татарскому игу.
Налицо было классическое «разделение труда»: одни денег не давали, заставляя писать расписки, другие кричали об отсутствии в ленте «ключевого события», доходя до обвинений режиссера в «сионизме».
И это отнюдь не фигура речи. Учившийся в элитном советском вузе (МГИМО) В.И. Карпец вспоминал, как секретарь комсомольской организации предупреждал их не ходить на очередную картину автора «антисоветского “Андрея Рублева”». Это, пояснял секретарь, «известный сионист, враг русского народа». А кто не послушает, «кого засечем, пеняйте на себя».
Так, одни публично изнасиловали художника, а другие, будучи хорошо осведомленными в «правилах игры», исполнили роль «гогочущей массовки».



Сергей Алексеевич Коровин. На мiру. 1893 г. Государственная Третьяковская галерея. Фрагмент.

Однако и этого успеха обитателям некоторых высоких кабинетов показалось недостаточно.
Там решили развить успех в другом направлении.
По словам исследователя советского кино Федора Раззакова, «сам режиссер до конца своих дней был уверен, что это [невозможность снть Куликовскую битву. – С.Ф.] были происки его недоброжелателей, а само руководство студии объясняло это более прозаично – недостатком средств (аккурат в то время Сергей Бондарчук снимал на главной студии страны свою грандиозную киноэпопею “Война и мiр”, бюджет которой составлял астрономическую для советского кинематографа сумму – свыше 8 миллионов рублей)».
Для съемок эпизода Куликовской битвы, напомним, не нашлось 200 тысяч рублей…
Этим «обрезанием» при демонстрации – одновременно – зеленой улицы Сергею Бондарчуку вбивали, по принципу «разделяй и властвуй», клин между двумя режиссерами.
Рану тут же постарались расширить: в то время как фильм Андрея Тарковского «мариновали», первая серия «Войны и мiра» в июле 1965 г. получила главный приз Международного Московского кинофестиваля.
На следующий год в марте состоялась всесоюзная премьера ленты Сергея Бондарчука, которую я до сих пор хорошо помню.
Будучи школьником, я дважды ходил в один из центральных кинотеатров Иркутска, где я тогда жил, смотреть эту ленту. В киосках Союзпечати широко продавались цветные открытки с кадрами из фильма. Четыре из них до сих пор у меня сохранились…



С родителями под Иркутском. Лето 1966 г.

Официально «Война и мiр» была признана шедевром.
Сравнивая оба фильма, критик Лев Аннинский писал:
«Полный контраст. У Бондарчука “теплая русская традиция” вбирает человека, дает ему Дом и Купол, у него история и человек как бы взаиморастворяются друг в друге – в достаточно корректном соответствии с той стороной толстовской прозы, которая связана с теорией роя.
Тарковский же не может принять самую мысль об истории как о материнском лоне. Разумеется, он и фактуру соответствующую не приемлет. Он не увидел бы ни красоты стаи гончих, несущейся по мерзлой траве, ни красоты аустерлицкой атаки, ни красоты “русских споров” под сенью липовых аллей в усадьбах.
У Тарковского не Дом – бездомье, и человек у него не вобран в чрево Истории, а исторгнут из него вон; индивид, проходящий сквозь кровавый хаос истории, расплачивается жизнью за свою попытку облагородить дикое...»
Однако наряду с этими словами, с которыми вполне можно было бы, пожалуй, и согласиться (кроме разве что «дикости», напоминающей ленинский «идиотизм русской деревни»), следовали и иные, раскрывающие истинную цель, которую преследовал этот представитель либерального лагеря:
«“Война и мiр” Бондарчука – вот антипод “Андрея Рублева”»...



Лев Александрович Аннинский.

Известного критика и литературоведа Льва Александровича Аннинского мне довелось знать лично.
Познакомила нас моя супруга Тамара, одно время подрабатывавшая в Иностранной комиссии Союза писателей СССР переводчицей.
Редакция же журнала «Дружба народов», в котором в 1972-1991 гг. работал Аннинский, располагалась в одном дворе с Инкомиссией.
Лев Александрович способствовал появлению двух моих публикаций в этом журнале. Однако самым большим приобретением стало мое знакомство с его книгой о Николае Семеновиче Лескове.
Именно эта талантливо, проникновенно написанная книга заставила меня по-настоящему открыть этого оболганного своими «передовыми» современниками мощного русского писателя.
Разумеется, я и до этого читал его: 11-томное собрание лесковских сочинений, изданное в 1950-х годах в красных переплетах, стояло на полке нашего книжного шкафа. Однако только после книжки Аннинского – по-настоящему его открыл...
Самыми ценными для меня качествами Лескова были не только его чудесный язык, глубокое понимание и трезвая (без унизительного низкопоклонства) любовь его к русскому началу, но и подлинная независимость мышления.
Привязанность эта сохранилась у меня и до сей поры. А первоистоком ее была та самая небольшая книжка…




Никто – ни друзья, ни враги – не будет, полагаю, отрицать талантливости и остроты зрения Льва Александровича.
Однако, если быть до конца честным, нельзя так же и отрицать, что творчество его демонстрирует некую раздвоенность. Собственно таковым было и само происхождение Аннинского…
Отец его Александр Иванович, донской казак из станицы Новоаннинской, мать – Анна Соломоновна – малороссийская еврейка, которая его и воспитывала после гибели мужа в 1941-м.
Об атмосфере в этой семье можно судить по воспоминаниям Льва Александровича. По его словам, родители даже расписаны не были. «На вопрос о ЗАГСе отвечали: “Может, ещё и в церкви повенчаться?”»
Опыт общения с кинематографом Л.А. Аннинский имел еще до школы. Отец его работал на «Мосфильме», поспособствовав, чтобы его пятилетний сын снялся в 1939 г. в картине «Подкидыш», первом «семейном» советском фильме.



«Мальчик из детского сада». Имя Льва Аннинского в титрах фильма «Подкидыш» отсутствовало. Кадр из колоризированной, по заказу «Первого канала», в 2010 г. в Лос-Анджелесе ленты.

Оголтелое западничество и либерализм, присущее многим его коллегам, Лев Александрович внешне преодолел, но самое существенное всё же осталось…
Так и простоял он нараскоряку.
Ситуация очень распространенная, пусть, в случае с Л.А. Аннинским, и в менее резко выраженной форме.
Один из ярких примеров – известный французский драматург румынского происхождения Эжен Ионеско (1909–1994). Отец писателя румын, мать – французская еврейка.
Где бы ни жил он (в Румынии ли, во Франции ли), всюду, в любые времена, постоянным объектом его критики становились национальные течения, к какому бы народу или политическому течению они ни принадлежали.
В вышедшем в 1933 г. в Румынии памфлете «Нет» можно найти некоторые из заветных его мыслей: «Мы должны пройти школу западных культур. Подобная культуризация не обязательно означает государственную измену».
Ознакомившись с книжкой, земляк Эжена Ионеско философ Эмиль Чоран высказался о ней так: «У меня возникло ощущение, что меня с головой окунули в общественный туалет. Никогда в жизни не испытывал такого омерзения при чтении книги… Интеллектуальное и моральное убожество… В ничтожестве этого человека так мало трагического, что я не могу испытывать по отношению к нему ни жалости, ни презрения».
Поразительно, однако, что с таким мiровоззрением Ионеско во время второй мiровой войны служил в составе дипломатического корпуса Румынии, союзницы Третьего Рейха, отвечая за пропаганду «румынских ценностей» во Франции.
Это свидетельствовало не только о присущей подобным особям мимикрии, но и о закулисе, сохраняющей влияние при любом режиме.
Весьма характерны также самопризнания этого столпа театра абсурда, касающиеся православной веры своего отца: «…Я получил христианское образование и воспитание, а христианство, в конце концов, – это такая секта иудаизма».
С такой же откровенностью он высказывался и о ценностях его матери. В 1973 г., став лауреатом «израильской» премии «За вклад в свободу индивидуума», которую он ставил выше Нобелевской, Ионеско заявил: «Я принадлежу к избранной расе тех, кто должен совершить невозможное».



«Три великих французских румына». Эмиль Чоран, Эжен Ионеско и Мирча Элиаде. Париж. 1977 г.

Что касается Л.А. Аннинского, то занимаемая им позиция, вроде бы, иная, более мягкая, что ли…
Нередко (когда речь не идет о насущном: ЕГО национально-больном) ему случалось признавать и писать правду.
Однако, когда доходило до погранично-чувствительного, другая его половина немедленно восставала. В этих случаях он практически всегда шел на то, чтобы скрыть истину и извратить ее (пусть даже и по мелочам).
На разного рода подтасовках мне не раз доводилось ловить его с поличным и писать об этом на страницах своих статей и книг.
Прикрытые же «пеплом приличия» бездны открывались при столкновении его с откровенно русским, что у нас время от времени всё еще случается и – даст Бог – будет всегда.
Оператор нескольких фильмов Василия Шукшина – Анатолий Заболоцкий вспоминал один характерный эпизод:
«Был вечер памяти Шукшина (в первый год после смерти) в кинотеатре “Уран” на Сретенке. Во вступительном слове Лев Аннинский высказал мысль, что Шукшин, сам будучи полуинтеллигентом, обрушился против интеллигенции. Из зала раздался громкий одинокий протест, что-то вроде того: сам ты полуинтеллигент!
Аннинский, прервавшись, попросил объявиться кричавшего. Тот простодушно встал. Часть зала и оратор потребовали выдворить нарушителя из зала. Тут же нашлись и исполнители. Вслед изгоняемому кричали: “Пьянь! Черносотенец!” Я сбоку бурчал Аннинскому: “Негоже изгонять беззащитного противника”.
Аннинский, без зачинного огня, докончил свое слово. (Вскоре Лев Аннинский стал главным шукшиноведом, сопровождая своими комментариями почти все, вышедшие после смерти, книги Шукшина.)»
Что и сказать: «утонченный интеллигент». Но ведь как верно говорят в народе: Где тонко, там и рвется.
Надо сказать, что Андрей Тарковский видел Льва Аннинского, похоже, насквозь.
Режиссер прекрасно понял суть критика, не веря в его искренность.
Когда в 1974 г. Андрей Арсеньевич получил восторженный отзыв Льва Александровича о фильме «Зеркало», то записал в своем дневнике:
«Меня это не слишком радует, т.к. в свое время Аннинский восторгался “Войной и мiром” Бондарчука».



Продолжение следует.
Tags: «Андрей Рублев» Тарковского, Василий Шукшин, Лев Аннинский, Мемуар
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 6 comments